任一江*

（徐州工程學(xué)院人文學(xué)院科幻文學(xué)與數(shù)智人文研究中心，徐州 221018）

20世紀(jì)晚期以來(lái)，隨著第三乃至第四次科技革命的發(fā)展，人們步入了“科技時(shí)代”。在“科技時(shí)代”中，生活與技術(shù)愈發(fā)緊密纏繞，人們體驗(yàn)世界、感受現(xiàn)實(shí)、關(guān)懷生命等的方式亦愈發(fā)“科技化”。從工程技術(shù)到生物技術(shù)、從改造自然到改造自身、從探索星空到深入地底，人類在相當(dāng)大的程度上擴(kuò)展了自身的生存以及生活空間。如今，傳統(tǒng)的空間觀念正在向某種“新空間”概念轉(zhuǎn)換，它呈現(xiàn)為一種生活空間多維拓展的基本樣態(tài)?？梢哉f(shuō)，由地表空間、網(wǎng)絡(luò)空間和地下空間共同建構(gòu)的“新空間”重新定義了人類生活的普遍“場(chǎng)域”。它將城市想象并實(shí)踐為一個(gè)在現(xiàn)實(shí)與虛擬、表層與底層、“廣場(chǎng)”與“洞穴”、光明與暗影、時(shí)間與空間中不斷穿行巡游的“方舟”。而在諸多“新空間”里，由“站車系統(tǒng)”和“路網(wǎng)系統(tǒng)”組成的“地鐵空間”塑造了“地下空間”的基本形態(tài)。這樣的“地下空間”不但構(gòu)筑了一個(gè)日常體驗(yàn)的生存空間，同時(shí)也衍生出了一個(gè)文化意義上的精神空間，因之呈現(xiàn)出某種亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）所言的“空間性”。韓松的科幻小說(shuō)《地鐵》，正是對(duì)這一空間所表征的諸多現(xiàn)象展開(kāi)了書寫，從而使人們以一種“重返啟蒙”的眼光對(duì)這個(gè)“新空間”加以審視。

一、審視“地鐵”的兩種視角

《地鐵》的主要章節(jié)“地鐵驚變”首次發(fā)表于《科幻世界》2003年第9期，彼時(shí)正值中國(guó)地鐵建設(shè)的加速期，正如韓松指出的那樣，在對(duì)于現(xiàn)代化——無(wú)疑“地鐵”正是現(xiàn)代化的典型代表——的渴望中，“整個(gè)中國(guó)，都在擁抱一場(chǎng)地鐵的狂歡”。據(jù)交通運(yùn)輸部的統(tǒng)計(jì)顯示，“截至2020年12月31日，全國(guó)（不含港澳臺(tái)）共有44個(gè)城市開(kāi)通運(yùn)營(yíng)城市軌道交通線路233條，運(yùn)營(yíng)里程7545.5公里，車站4660座，實(shí)際開(kāi)行列車2528萬(wàn)列次，完成客運(yùn)量175.9億人次，進(jìn)站量109.1億人次?！笨梢?jiàn)，韓松曾經(jīng)預(yù)言的“地鐵狂歡”正在成為現(xiàn)實(shí)。也正是在這樣的“狂歡”中，在由市民體驗(yàn)、新聞報(bào)道、政策導(dǎo)向、地方傳統(tǒng)與文學(xué)敘事構(gòu)成的言說(shuō)場(chǎng)域內(nèi)，“地鐵”這個(gè)“新空間”的形象亦被不斷塑造，呈現(xiàn)為一種“未完成”的狀態(tài)。

值得指出的是，不管是市民體驗(yàn)、新聞報(bào)道、政策導(dǎo)向還是地方傳統(tǒng)，此類言說(shuō)都屬于某種對(duì)于既定事實(shí)的體悟與陳述，是一種“過(guò)去時(shí)”和“現(xiàn)在時(shí)”的表述，它們的作用主要在于表達(dá)“地鐵”空間已有的樣貌。而文學(xué)敘事，特別是“新科幻”敘事，則屬于一種“將來(lái)時(shí)”的表達(dá)，它追求那種在現(xiàn)實(shí)中尚不存在的事物，“旨在創(chuàng)造我們不知其為何物的東西”，尤其是創(chuàng)造一種人們或?qū)⒅蒙砥渲械奈幕諊?。它旨在以一種“推演”和“寓言”的方式，進(jìn)行某種“思想實(shí)驗(yàn)”，通過(guò)推演未來(lái)，以虛構(gòu)的世界來(lái)反思“此在”，從而描繪“地鐵”為代表的“新空間”應(yīng)然的樣態(tài)。

在《地鐵》里，整個(gè)“地鐵”系統(tǒng)由于異質(zhì)于以往傳統(tǒng)的人類生活空間，并且與“正?！钡纳鐣?huì)空間存在某種“想象”的距離和“軌跡”的偏異，因之構(gòu)成了某種具有“異托邦”色彩的空間，這種場(chǎng)所“在所有場(chǎng)所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場(chǎng)所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌?chǎng)所完全不同”，它是社會(huì)的縮影、時(shí)代的產(chǎn)物以及人們現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的某種變形，正如有論者指出的，韓松描繪的“地鐵”，“一方面是現(xiàn)實(shí)世界偏離的異域，另一方面又與現(xiàn)實(shí)生活出奇地對(duì)應(yīng)。地鐵是現(xiàn)代社會(huì)的一部分，也象征了世界的全部?！睂?duì)于這種“新空間”的體驗(yàn)，《地鐵》中主要從兩個(gè)視角進(jìn)行觀看，即年輕人視角與老年人視角，也正是由于存在著兩種視角，讀者更能發(fā)現(xiàn)它們所表征的生活“空間”的差異，而這種差異實(shí)際上也隱喻了某種權(quán)力的規(guī)劃，也即“執(zhí)政者，或者社會(huì)投資者，或者權(quán)力者，他們規(guī)劃出一種空間，在這個(gè)空間里，把我們所謂正常人的社會(huì)里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治療、需要訓(xùn)練的這些因素、成員、分子，放在一個(gè)特定的空間里”，由之決定了每一個(gè)身處其間的人的特定位置。

通過(guò)兩種視角觀看的“新空間”不僅是一個(gè)在建筑意義上的中性場(chǎng)所，它也是一種建立在文化、權(quán)力和意識(shí)形態(tài)之上具有“空間性”的集合。正如列斐伏爾所言，進(jìn)入到社會(huì)中的“空間”包含著“精神空間（感知的、想象的、被表現(xiàn)的）與社會(huì)空間（被建構(gòu)的、被生產(chǎn)的、被規(guī)劃的，尤其是都市空間）”，于是，兩種不同視角一同呈現(xiàn)出對(duì)“地鐵”這一“被規(guī)劃”和“被建構(gòu)”的“新空間”的復(fù)雜想象與感知。

一方面，在年輕人的視角中，地鐵呈現(xiàn)為一種科技進(jìn)步的象征，這一空間被想象為先進(jìn)的技術(shù)、現(xiàn)代的氣息、民族的驕傲、便利的生活、摩登的體驗(yàn)以及夢(mèng)幻的感受。這種感受在年輕時(shí)代的“老王”看來(lái)，仿佛是一種充滿自信的“夢(mèng)游年代”，書中寫道：“畢竟那時(shí)他還年輕，覺(jué)得這就代表了進(jìn)步，年輕人都籌備盛大節(jié)日一樣……就好像在暢想光明美好的未來(lái)。人人有事可做，歡天喜地。”甚至連不再青春的中年人也滿懷自豪地享受著地鐵傳遞的時(shí)代脈搏與科技魅力，并為之激動(dòng)不已。乘坐地鐵，尤其是初次乘坐，更“是一種全新的體驗(yàn)，明亮的車站，閃耀的車廂，甚至當(dāng)時(shí)還不多見(jiàn)的電風(fēng)扇，傳達(dá)出奢侈品般的詭異感，難以名狀的現(xiàn)代氣息，與那個(gè)年代的文化，在格格不入中竟有了奇妙嵌合”。因此，對(duì)年輕人而言，“地鐵”是一個(gè)超越了當(dāng)前時(shí)代的“天外來(lái)客”，是個(gè)“超級(jí)夢(mèng)幻之物”，令人感到“身為國(guó)家公民的自豪”。正是這樣的“地鐵”，其前進(jìn)與發(fā)展方向也引發(fā)了年輕人的熱烈向往。在文中，年輕的“攀巖者”“小寂”在探曉了“地鐵”的前進(jìn)方向及其即將開(kāi)辟的“新空間”后，無(wú)比激動(dòng)地對(duì)代表著傳統(tǒng)的“警察”說(shuō)：“我去到了車頭處，才發(fā)現(xiàn)列車原來(lái)正在一個(gè)充滿星星的彎曲隧道中前進(jìn)哩。就在我們的正前方，展開(kāi)了由無(wú)數(shù)新星系誕生而吐蕊的萬(wàn)丈霞光，美妙極了！我們是在往那里著急地趕路啊！”盡管在地鐵中遭遇了無(wú)數(shù)“驚變”，科技異化的力量也使得某些人類變成“非人”，但年輕的“小寂”仍然對(duì)科技進(jìn)步的前景無(wú)限崇拜，對(duì)時(shí)代發(fā)展的方向無(wú)比向往，在年輕人看來(lái)，由“地鐵”這個(gè)“異托邦”象征的文明之路，真是“美妙極了”。他們無(wú)懼更新，甚至更加渴望某種全方位的“更新”，在飛速發(fā)展的地鐵時(shí)代，“城市的地下已被掏空，億萬(wàn)年的巖層結(jié)構(gòu)全改變了……世界上最大的軌道交通市場(chǎng)，正在這里迅速形成。億萬(wàn)人都降入了地窖。他們不再過(guò)祖先們千百年來(lái)沿襲的生活了”。年輕一代早已熟悉了這樣充滿變化的“地鐵時(shí)代”，他們愜意地身處其中，故而當(dāng)退休的“老王”把撿到的證件交還給年輕的“吳先生”后，他便發(fā)現(xiàn)，“那人很快消失在了人海中，與城市融為一體，自由放縱的姿儀令人大妒”。然而，無(wú)論是退休“老王”對(duì)于“過(guò)去”的追憶、年輕人對(duì)于“當(dāng)下”的“享受”還是“小寂”對(duì)于未來(lái)的“向往”，一旦陷入循環(huán)往復(fù)且失去了時(shí)間維度的“新空間”里，人類“共同奔赴光明未來(lái)的烏托邦”就會(huì)在“老者不斷被幼者吞噬的新舊循環(huán)綿延不絕的異托邦”中迅速瓦解，這正是“地鐵”在無(wú)限循環(huán)的時(shí)空中體現(xiàn)出的某種“空間性”，通過(guò)諸多“進(jìn)步”的符號(hào)表現(xiàn)出的一種精神的幻象。

另一方面，就老年人的視角來(lái)說(shuō)，作者通過(guò)一系列充滿了“幽暗”色彩的隱喻——人類被地鐵終點(diǎn)無(wú)數(shù)“高級(jí)”生物吞沒(méi)、被黑暗擒住的老年人的囈語(yǔ)、年輕人把鐵釘打進(jìn)老年人的腦袋、孩子們復(fù)雜而冰冷的目光以及繽紛的人群漫過(guò)骷髏的場(chǎng)面，透露出一種老年人對(duì)社會(huì)空間被不斷“更新”的恐懼之情，也反映了他們的精神空間被飛速擴(kuò)張的“科技時(shí)代”拋棄后所產(chǎn)生的身份危機(jī)。讀者可以發(fā)現(xiàn)，在文中，進(jìn)入了“末班地鐵”的老人的一切體驗(yàn)與觀念都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，他們被排擠到社會(huì)的邊緣，被貼上了“時(shí)代遺民”的標(biāo)簽，被社會(huì)定義為某種“局外人”，因此只能惴惴不安又無(wú)可奈何地走入末班地鐵。正如?？拢∕ichel Foucault）指出的，“與所要求的一般或標(biāo)準(zhǔn)行為相比，人們將行為異常的個(gè)體置于該異托邦中”，因此“地鐵”這一空間，不僅是年輕人們的“光明烏托邦”，同時(shí)也是老年人們的“偏離異托邦”。在“老王”看來(lái)，“漆成軍裝綠的列車從地窖中鉆出了浮胖的、蛇頸龍似的頭，緊接著是腫脹得不成比例的身軀，大搖大擺、慢慢吞吞停下……一道道車門尖叫著打開(kāi)，站臺(tái)上的‘墓碑’們飄飄舞舞，像被吸塵器吸了進(jìn)去……”而當(dāng)?shù)罔F行進(jìn)時(shí)，他又覺(jué)得“列車鉆入礦井般的深淵……外面卻淵黑無(wú)邊”，這顯然與年輕人的體驗(yàn)截然不同。因?yàn)槟贻p人是“白晝的同盟軍，怕是要嘲笑他的”，而他自己則是“一個(gè)被暗夜牢牢擒住的老人，說(shuō)什么都會(huì)被當(dāng)做夢(mèng)囈”?？梢?jiàn)，“地鐵”所表征的“異托邦”空間反映了不同群體、不同階層之間在文化規(guī)范、思想觀念、社會(huì)習(xí)慣以及體驗(yàn)方式等方面的巨大鴻溝。正如列斐伏爾所言，“空間包含著時(shí)間”。對(duì)于老年人來(lái)說(shuō)，“地鐵”似乎也是一個(gè)時(shí)間危機(jī)，因?yàn)樵谶@個(gè)空間里，他們是一群需要被“置換”掉的人，在《驚變》中，作者讓地鐵上的時(shí)光飛速流逝，人人迅速衰老，而衰老之后的乘客“恐怕正是兇猛的時(shí)間在進(jìn)食后所消化出的垃圾，正被搬運(yùn)向一個(gè)秘密的焚化場(chǎng)所”。于是，在此種強(qiáng)烈的死亡氣息和生存危機(jī)中，透露出衰老之后的人們對(duì)被時(shí)代迅速遺棄和消滅的恐懼心理。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，“地鐵”這個(gè)“人吃人”的“異托邦”空間似乎并不友好。

二、《地鐵》中的“科技異化”與“人文精神”危機(jī)

誠(chéng)然，無(wú)論是年輕人視角下對(duì)科技進(jìn)步的崇拜與向往，抑或老年人視野中對(duì)科技發(fā)展的恐懼與排斥，韓松在《地鐵》這部小說(shuō)中，始終貫穿的主題便是科技使人發(fā)生的“異化”，以及由此產(chǎn)生的更為嚴(yán)重的“人文精神”危機(jī)。小說(shuō)中的“地鐵”實(shí)際上成為反觀現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，在這面鏡子中折射出的是橫貫在晝夜之間、橫貫在光明與黑暗之間的一條巨大鴻溝，而科技并非跨越鴻溝的橋梁，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它反而成為不斷掘深這條鴻溝的工具。

在“末班”里，作者將此種“異化”隱喻為“赤身蜷曲著浸泡在盛滿綠液的瓶子里，手和腳都實(shí)驗(yàn)室的青蛙般，蜷縮成了棕色的一小堆兒”。在“驚變”里，人的“后代”被異化為形態(tài)各異的億萬(wàn)生物，“他們以蟻的形態(tài)，以蟲(chóng)的形態(tài)，以魚的形態(tài)，以樹(shù)的形態(tài)，以草的形態(tài)……成群結(jié)隊(duì)”。在“符號(hào)”里，出現(xiàn)了某種“異化”了的“星孩”，他們的眼睛“不是一雙，而是億萬(wàn)雙，在無(wú)窮的時(shí)空中散布開(kāi)來(lái)。它們有著雌雄性、東西方融合的鮮明特征，但仔細(xì)一看，又是非人類的，像是剛吸飽血的野獸，是從來(lái)沒(méi)有在進(jìn)化史上出現(xiàn)過(guò)的物種”。在“天堂”里，某種“鼠類”將會(huì)成為“人類的頂替者”，而“五妄”自己卻變成了“天堂人”眼中的“異族”。凡此種種，無(wú)不隱喻了科技帶給年輕人的虛妄的希望以及帶給老年人的真實(shí)的絕望。這種虛妄與絕望，統(tǒng)統(tǒng)被作者雜糅進(jìn)了一個(gè)詭異幽暗的“地鐵”空間，并且在一種循環(huán)往復(fù)的時(shí)間和斷裂拼貼的空間體驗(yàn)中，人性深層的危機(jī)并未隨著技術(shù)進(jìn)步而一并解決，它反而在此種“異托邦”中更為直觀地凸顯出來(lái)，倘若不加改變，人性似乎也便沒(méi)有光明的出路。

產(chǎn)生“科技異化”的原因正是在于“科技的迅猛發(fā)展缺乏與之同步的國(guó)民文化心理的支撐”。一方面，落后他人的恐懼致使一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)呈現(xiàn)出“革新超過(guò)繼承”的文化狀態(tài)，這種對(duì)西方文明不斷沖擊而產(chǎn)生的回應(yīng)使得現(xiàn)實(shí)生活中處處充滿了某種“冷酷的方程式”，它逼迫幾代人在技術(shù)發(fā)展的焦慮中飛速前進(jìn)。另一方面，相當(dāng)一部分民眾仍然停留在農(nóng)耕文明的時(shí)代層面，并未與技術(shù)文明協(xié)同發(fā)展，由是產(chǎn)生了一種“農(nóng)業(yè)文明、現(xiàn)代文明和后現(xiàn)代文明共時(shí)性經(jīng)歷”的極為特殊的“序間狀態(tài)”。這種狀態(tài)在韓松看來(lái)，集中體現(xiàn)在“地鐵”和“醫(yī)院”兩處空間場(chǎng)域，形成了極具當(dāng)代中國(guó)科幻氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)情境，是一種“浸潤(rùn)著科幻的現(xiàn)實(shí)”。在此種“科技異化”的狀態(tài)中，人出現(xiàn)了兩種主要的精神危機(jī)。

首先是“自我認(rèn)同”的危機(jī)隨著“地鐵”的不斷擴(kuò)張而加深。這表現(xiàn)為一種自覺(jué)或不自覺(jué)的時(shí)代癥候，“是20世紀(jì)兩次啟蒙思潮喚醒自我意識(shí)之后，迅速發(fā)展的科技與經(jīng)濟(jì)使個(gè)體角色和身份出現(xiàn)了多元式分裂的結(jié)果”。其主要呈現(xiàn)為一種身處“科技時(shí)代”中人們的“個(gè)體迷失”狀態(tài)，反映了人們心中嚴(yán)重的孤獨(dú)感、荒誕感和不確定感。例如“符號(hào)”中的“小武”，在現(xiàn)代化的“快速旋轉(zhuǎn)”中，他總是感到“覺(jué)也睡不好，時(shí)時(shí)跳下床來(lái)，在大街上夢(mèng)游般疾奔”，又因?yàn)椤叭狈ο嚓P(guān)背景知識(shí)，而陷入巨大的無(wú)知危機(jī)……”。又如“末班”里的“老王”，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)無(wú)法叫醒地鐵里的同行人之后，他“這才明白了，不管走多遠(yuǎn)，大家只是陌路人”，而當(dāng)他“逃出”地鐵空間時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)“仍然無(wú)人逃出來(lái)，成為他的共患難者”。在一日日填寫的“表格迷宮”里，“老王”連“日常最起碼的時(shí)間感都喪失了”。無(wú)比深重的孤獨(dú)感最后讓他覺(jué)得甚至連冰冷的“地鐵”都把他給“又一次拋棄了”。再如“驚變”中的“周行”，他開(kāi)始懷疑現(xiàn)實(shí)本身，并且認(rèn)為或許此刻身處的荒誕詭異的狀態(tài)，反而是一種真實(shí)，“以前大家乘坐地鐵，僅僅是在重復(fù)高仿真模擬器中的演習(xí)場(chǎng)面，每過(guò)幾分鐘如期呈現(xiàn)在眼前的一座座站臺(tái)，不過(guò)是生命中曇花一現(xiàn)的誘人幻覺(jué)，是由超級(jí)計(jì)算機(jī)一般的智能機(jī)器預(yù)先設(shè)置好的”，雖然年輕的“他”每日浸潤(rùn)著地鐵時(shí)代的現(xiàn)代氣息，但也因此感到十分“痛苦迷?！?。當(dāng)“小寂”發(fā)現(xiàn)不同車廂里的乘客正在“加速變化”后，他們甚至已經(jīng)如“巴別塔”所表明的那個(gè)主題一樣，其寫出的用于溝通的文字竟使“小寂一個(gè)也看不懂”。每一個(gè)人，或者說(shuō)每一個(gè)階層都在被“地鐵”割裂，成為似乎無(wú)法溝通亦無(wú)法互相理解的種群。

其次是代際問(wèn)題與“局外人”的精神危機(jī)不但并未隨著技術(shù)進(jìn)步得以解決，反而變得更加嚴(yán)重。從文中可以看出，不同代際的人們形成了各自的心理文化“場(chǎng)域”，而“地鐵”象征了“一段未來(lái)向現(xiàn)實(shí)的意外插入”，這種“插入”將兩代人分割開(kāi)來(lái)，一邊是“像被吸塵器吸了進(jìn)去”一樣急于登上“時(shí)代列車”的摩登青年，另一邊則是無(wú)數(shù)如“老王”一般的舊時(shí)代的“遺民”，是一群“被暗夜牢牢擒住的老人”，他們被隔在了站臺(tái)之外，害怕登上飛速行駛的“地鐵”。正是這樣的“地鐵”使得不同代際之間人們的相互理解更加困難，同時(shí)也制造了一個(gè)截然不同的二元體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。很顯然，代表主流的年輕人將年長(zhǎng)者視作“局外人”加以漠視或嘲弄，而“地鐵”也在迎合并吞噬著年輕人的同時(shí)，把那些偏離其運(yùn)行軌道的“局外人”否定擊退。例如在“天堂”里，當(dāng)來(lái)自舊時(shí)代的“五妄”看見(jiàn)一群“天堂人”時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這些人好像是“另一種人類”，“他們的身軀要高大壯實(shí)許多，貌若天神，都把自己包裹在一塵不染的精美白色服飾里，局部裸露出來(lái)的皮膚閃著金色光芒，瑰麗迷人”，這似乎是作者對(duì)年輕人們的一種隱喻，當(dāng)“五妄”試圖與之溝通時(shí)，“天堂人”“始終只是略帶尷尬地淺笑著，卻不回答地窟人的任何提問(wèn)，似乎他們之間已沒(méi)有對(duì)話的必要及可能，也仿佛五妄使用的語(yǔ)言在這里早已一無(wú)是用”。巴赫金（Bakhtin Michael）曾指出，文化的主要形態(tài)便是某種“語(yǔ)言體裁”，而當(dāng)某種語(yǔ)言已經(jīng)一無(wú)是用的時(shí)候，也正是它所代表的文化不再受到認(rèn)同之時(shí)。這正是隱喻了代際之間難以交流的現(xiàn)狀，以及“后浪”對(duì)于“前浪”的某種鄙薄之情?！拔逋弊鳛橐粋€(gè)“局外人”，此刻所能感受到的“跟一只剝光的老鼠沒(méi)什么兩樣。他羞怯著不敢看‘天堂人’，像感到寒冷似的不停篩抖”，他覺(jué)得自己“快要從世界上消失了”。顯然，是科技的飛速發(fā)展造就了兩代人之間完全不同的體驗(yàn)方式，此種體驗(yàn)方式被放在了某種價(jià)值的天平上加以裁判，當(dāng)年長(zhǎng)者的感受被判為“落后”的代表時(shí)，那所謂的“先進(jìn)”一方，亦不過(guò)是喪失了人文精神的變形之人。而其中隱藏的更大危機(jī)在于，甚至無(wú)人認(rèn)識(shí)到這種危機(jī)的到來(lái)：年輕一代盲目崇拜著科技發(fā)展，年長(zhǎng)者則在此情形中對(duì)自我加以否定。

三、 《地鐵》中的“啟蒙話語(yǔ)”及其精神指向

康德（Immanuel Kant）曾說(shuō)，啟蒙的要旨便在于使人類從不成熟狀態(tài)中覺(jué)醒，并有勇氣運(yùn)用自己的理性?！霸捳Z(yǔ)”則是某種特殊的，形成了一定表述習(xí)慣的語(yǔ)言形式。因此，文學(xué)中的“啟蒙話語(yǔ)”是指以對(duì)“人”的啟蒙為目標(biāo)，以文學(xué)敘事為手段，通過(guò)揭示、批判某種“不成熟狀態(tài)”，以及肯定、建構(gòu)某種“成熟狀態(tài)”，在審美鏡像的展示中不斷促使讀者的“覺(jué)醒”，從而達(dá)到“啟蒙”的效果。由是考察韓松的《地鐵》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中的“啟蒙話語(yǔ)”所蘊(yùn)含的精神價(jià)值指向主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即對(duì)魯迅的“吃人”意象當(dāng)代變體的再度批判、對(duì)科技異化下自我認(rèn)同危機(jī)的深刻警示，以及對(duì)西方“現(xiàn)代化”模式影響下中國(guó)社會(huì)某種裂變的重新審視。

首先，就“吃人”意象的當(dāng)代變體而言，這是一個(gè)“魯迅式”的主題，只不過(guò)，“吃人”已經(jīng)從“五四”時(shí)期的封建文化、道德對(duì)人的吞噬變成了當(dāng)代不同階層、不同代際之間的殘酷“置換”。它體現(xiàn)了在“地鐵”這個(gè)特殊的“異托邦”空間中，人類不同群體之間的風(fēng)俗習(xí)慣、思想文化、社會(huì)規(guī)范之間的巨大鴻溝，那些無(wú)法跟上科技步伐的人們，似乎再難趕上呼嘯而去的“進(jìn)化”列車，從而被某種新人類所置換。正是在這種不斷“置換”的空間場(chǎng)域里，形成了一個(gè)巨大的人性試驗(yàn)場(chǎng)，人與人之間溫暖的交流溝通似乎被樸素的利己主義和不停加速的時(shí)間表沖蝕得蕩然無(wú)存。如果缺乏某種“介質(zhì)”，空虛、麻木、冷漠、失望、迷茫、懷疑、怨恨以及陌生感將在冰冷的地下空間里不斷展開(kāi)，最終填滿地心和人心。

這其中，特別是兩代人之間由于不同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的對(duì)于“地鐵”體驗(yàn)的差異更具有現(xiàn)實(shí)意義。如前所述，這種現(xiàn)象深刻反映了一種普遍存在的地鐵文化的“單向度”建構(gòu)模式。在這樣的模式下，一方面，“地鐵”本身體現(xiàn)了技術(shù)文明對(duì)傳統(tǒng)文化和時(shí)空體驗(yàn)的強(qiáng)行“插入”和不斷提速；另一方面，在與之配備的空間架構(gòu)、形象設(shè)計(jì)、消費(fèi)模式以及宣傳廣告中，又較多凸顯了“科技感”“現(xiàn)代感”和“未來(lái)感”，它把人們心靈當(dāng)中的懷舊情緒和海德格爾（Martin Heidegger）所言的“大地感”排除在這個(gè)空間以外，從而使得進(jìn)入這個(gè)空間的人們，其目光只能隨著奔馳而來(lái)并呼嘯而去的“地鐵”看向洞穴中的前方，盡管這個(gè)前方似乎空洞黑暗，這條軌道實(shí)則閉環(huán)運(yùn)行。缺失了“精神故鄉(xiāng)”的人們成為“異托邦”里的漫游者，年長(zhǎng)者雖然深入地下，卻無(wú)法找到自己的文化之根；而年輕人盡管看向前方，一切卻又似乎都是飄浮的影子。

《地鐵》的敘事所體現(xiàn)的啟蒙色彩正在于揭示了年輕人在日漸發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)于傳統(tǒng)文化之根的遺忘、對(duì)時(shí)代“遺民”的麻木以及對(duì)于科技的不加懷疑的信任。對(duì)于這一切的揭露延續(xù)了魯迅開(kāi)辟的“啟蒙”傳統(tǒng)，在“地鐵”表征的“新空間”里，年輕人似乎重新回到了一百年前就已被深刻批判的“看客”狀態(tài)。在被科技加速的“新空間”里，他們比“謊言式‘看客’”和“狂言式‘看客’”更進(jìn)一步，或成為一種“不看式”的“看客”，即“看客”轉(zhuǎn)移了他的目光，使以往對(duì)“人”的觀看轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?duì)科技的凝注，而科技的飛速發(fā)展又迅速置換掉了一切“過(guò)時(shí)之人”。這種從“看人”到“看物”的轉(zhuǎn)變既是對(duì)傳統(tǒng)“人性啟蒙”有效性的某種懷疑——某種程度上“人”已在“新空間”里“退場(chǎng)”，這也是對(duì)科技時(shí)代“啟蒙”內(nèi)涵的更新的一種啟示。

其次是對(duì)科技異化下自我認(rèn)同危機(jī)的深刻警示。眾所周知，自我認(rèn)同在很大程度上表現(xiàn)為一種個(gè)體及群體的身份建構(gòu)。身份是社會(huì)化的“標(biāo)識(shí)”，人們以不同的身份構(gòu)建了其自身錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，從而將自己牢固地定位于社會(huì)之中。然而，由于科技的迅猛發(fā)展，使得人們以往的崗位被機(jī)器不斷置換，人際關(guān)系的維護(hù)也愈發(fā)依賴機(jī)器。在這種情況下，人不再是機(jī)器的主人，正如“荒誕派”戲劇所暗示的那樣，人被環(huán)繞周圍的“物”不斷擠出生存空間，進(jìn)一步喪失了自身的“主體性”，成為機(jī)器或科技的附庸。如果說(shuō)繁重的工作能夠使此種“主體性”缺失的感覺(jué)暫時(shí)麻痹，那么當(dāng)“退休”來(lái)臨之際——正如“末班”當(dāng)中的“老王”在退休時(shí)“駭愕”地覺(jué)察出自己早已“陷入了兇相的重圍”——人們就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己的身份標(biāo)識(shí)被毫不留情地揭下，以至于與社會(huì)的連接瞬間斷裂，人被拋出了他所賴以存在的“位置”，而地鐵也似乎成為“壓死駱駝”的“最后一根稻草”。

在《地鐵》中，新的空間象征兩個(gè)不同世界的界限所在，一個(gè)是忙碌緊張不斷運(yùn)行的科技世界，另一個(gè)則是被從流水線上替換下來(lái)后進(jìn)入的個(gè)人世界。地鐵將這兩個(gè)世界分割開(kāi)來(lái)，使人忽然喪失了自我定位，也因此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同危機(jī)。而這，正如巴赫金（Bakhtin Michael）所言，是對(duì)人們?cè)⒕悠渲械幕钌纳钍澜绲膹?qiáng)行分割。盡管在未來(lái)主義者和后人類主義者看來(lái)，技術(shù)介入的世界終將使人們進(jìn)入進(jìn)化的下一個(gè)階段，然而，《地鐵》的敘事卻時(shí)刻警醒著人們，在科技時(shí)代，時(shí)間是一種稀缺的資源，一旦超過(guò)某一時(shí)刻，人就會(huì)喪失其身份，從而成為冰冷機(jī)器和技術(shù)理性的一個(gè)小小注腳。

最后是對(duì)西方“現(xiàn)代化”模式影響下中國(guó)社會(huì)某種裂變的重新審視。盡管“更快、更高、更強(qiáng)、更團(tuán)結(jié)”是奧林匹克的精神所在，但若認(rèn)為其放之四海而皆準(zhǔn)，則同時(shí)也放棄了其他的可能性。無(wú)論如何，對(duì)速度、效率以及功能的追求不能以損害個(gè)體的幸福感為代價(jià)。發(fā)展的最終目的是為了“人”而非“機(jī)器”，科技的價(jià)值亦在于給“人”提供更有尊嚴(yán)的生活方式。由是觀之，在《地鐵》中，讀者可以發(fā)現(xiàn)，這種“幸福感”是缺失的，也正因它的缺失，導(dǎo)致了科技發(fā)展最終失去方向，每一個(gè)人都迷失在科技的深淵當(dāng)中。小說(shuō)在整體上形成了一種“惡托邦”的敘事氛圍，似乎也在暗示，如果不加改變，西方的“現(xiàn)代化”模式并非人類文明的出路所在?！斑m者生存”的叢林法則所導(dǎo)向的那個(gè)“黑暗森林”并沒(méi)有給人們留下任何光明的前景。

綜上所述，韓松的《地鐵》建構(gòu)了一處危機(jī)與希望并存的“新空間”。通過(guò)兩種視角的“觀看”體驗(yàn)，反映了“地鐵”這個(gè)由“社會(huì)空間”和“精神空間”共同構(gòu)成的人造場(chǎng)域“被表現(xiàn)”與“被規(guī)劃”的“空間性”。作者在其中對(duì)“科技異化”與“人文精神”危機(jī)的書寫則呈現(xiàn)出一種科技時(shí)代的“啟蒙話語(yǔ)”。該話語(yǔ)既延續(xù)了“五四”新文學(xué)中“人性話語(yǔ)”的敘事內(nèi)涵，也延展了“科技時(shí)代”對(duì)于“重返啟蒙”的言說(shuō)空間。借由此，讀者可以發(fā)現(xiàn)《地鐵》似乎并不相信進(jìn)化論式的科技觀，其敘事始終注目于對(duì)“技術(shù)性”導(dǎo)致的“疏離感”與“隔閡感”的批判，對(duì)那些被“以隔離為基礎(chǔ)而建立起來(lái)的”功能中心所忽略的“人的需求”發(fā)出的警示，以及對(duì)在“新空間”里產(chǎn)生的生存焦慮和身份危機(jī)的反思。凡此種種，盡管可能回到了傳統(tǒng)人文主義的邏輯當(dāng)中，但《地鐵》依然向讀者聲明了建構(gòu)“新空間”的某種底線，即由現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造的諸種空間，應(yīng)當(dāng)是一種“敞開(kāi)”的場(chǎng)所，它需要保證人人都有進(jìn)入其間的權(quán)利，從而讓人們能夠在技術(shù)世界“詩(shī)意地棲居”，而非異化成為“不看”的“看客”。