安 帥

（中國(guó)科學(xué)院大學(xué)外語(yǔ)系，北京 100049）

18世紀(jì)初，喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）在代表作《格列佛游記》（）中，通過(guò)塑造斯特勒爾布勒格這個(gè)“變種”（variant），在時(shí)值拓荒階段的英語(yǔ)小說(shuō)世界中率先推開了神秘的永生之門。不過(guò)，在這位諷刺大師筆下，這一族群表面的光鮮很快就被消解，讓小說(shuō)敘述者由艷羨轉(zhuǎn)向鄙夷和恐懼：“當(dāng)他們活到80歲，也就是這個(gè)國(guó)度通常認(rèn)為的壽命極限，他們不僅有其他老年人身上所有的愚蠢和脆弱，而且由不死這個(gè)可怕的預(yù)期衍生出更多的（丑惡）。”斯威夫特嘲諷的是人類虛妄的永生之夢(mèng)，證明對(duì)于死亡的敬畏之心是人性不可拋除的一部分。個(gè)體對(duì)“人類”這個(gè)共同體的想象，很大程度上依賴死亡——若能有法子不死，則非我族類。

斯威夫特不缺乏文壇后繼者。不過(guò)，和斯式小說(shuō)樸素的烏托邦建構(gòu)不同，現(xiàn)當(dāng)代作家再次聚焦人類古往今來(lái)的永生之夢(mèng)時(shí)，已經(jīng)為自己的想象力插上了科學(xué)的翅膀。特別是，越來(lái)越多的當(dāng)代學(xué)者認(rèn)識(shí)到科學(xué)與文學(xué)并不屬于兩種文化，而是一種雙向的互動(dòng)。在這樣的學(xué)科語(yǔ)境下，小說(shuō)家“一本正經(jīng)”地嘗試科學(xué)實(shí)驗(yàn)，無(wú)疑為文學(xué)賦予了新的現(xiàn)實(shí)功能，又豐富了科學(xué)的內(nèi)涵，為人文科學(xué)和自然科學(xué)兩大學(xué)科之間建立起一條新的紐帶。其中，若聚焦21世紀(jì)英美文學(xué)中的科學(xué)實(shí)驗(yàn)敘事，有三類高科技備受矚目，分別是克隆、數(shù)字化和低溫休眠。它們?cè)趪?yán)肅小說(shuō)家筆下得到表征，同時(shí)通過(guò)流行文化的方式走進(jìn)大眾視野，不斷開拓并挑戰(zhàn)著我們對(duì)于物種演化和生命本質(zhì)的認(rèn)知。

一、生命置換：從《別讓我走》①《別讓我走》（Never Let Me Go）為2011年由朱去疾翻譯，譯林出版社出版的譯本；2018年，由張坤翻譯，上海譯文出版社出版的譯本名為《莫失莫忘》。本文使用2011年譯本的譯名，特此說(shuō)明。 到《逃出克隆島》

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的《別讓我走》聚焦的是一個(gè)特殊的群體——克隆人。但小說(shuō)敘事的一個(gè)不尋常之處在于，在文本內(nèi)部的故事世界中，盡管敘述者主要采用的是第一人稱回顧視角，但她并沒(méi)有對(duì)關(guān)鍵的情節(jié)予以“預(yù)敘”（prolepsis）法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特（Gerard Genette）在《敘述話語(yǔ)》（）中區(qū)別了故事（story）和話語(yǔ)（discourse）在時(shí)間順序上兩類主要的斷裂現(xiàn)象：預(yù)敘（prolepsis）和倒敘（analepsis）。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，預(yù)敘指的是在話語(yǔ)層面提前透露了本該在后文才會(huì)發(fā)生的事件。；相反，在其回顧的三段人生中，轉(zhuǎn)為第一人稱體驗(yàn)視角的“我”和其他兩位主要小說(shuō)人物起初對(duì)自己的特殊身份并不自知，因而經(jīng)歷了曲折的身份探索與發(fā)現(xiàn)之旅。相應(yīng)地，在文本外部，讀者也經(jīng)歷了復(fù)雜的推理過(guò)程——這讓該小說(shuō)可以歸入“偵探小說(shuō)”的類別，因?yàn)橐恢币叫≌f(shuō)結(jié)尾懸念才會(huì)被揭曉，這些人物身上種種的不尋常才會(huì)得到解釋。小說(shuō)的第一人稱敘述促成了這樣的“延遲滿足”：讀者沒(méi)有辦法跳脫凱西的有限視角以提前揭曉謎底；讀者始終需要更多的信息才能對(duì)看似平淡無(wú)奇、實(shí)則蘊(yùn)含著巨大玄機(jī)的小說(shuō)開篇作出“解碼”——主人公的姓氏為什么會(huì)是一個(gè)字母H？“護(hù)工”（carer）與“捐贈(zèng)者”（donor）隸屬什么樣的產(chǎn)業(yè)，為什么會(huì)出自同一所“學(xué)?！蹦?？事實(shí)上，直到謎底揭曉，讀者才會(huì)將這本小說(shuō)和“科幻”聯(lián)系起來(lái)。正如有批評(píng)家指出的那樣，“作者用冷靜客觀的零度敘述摒棄生物克隆小說(shuō)的一切科幻因素，強(qiáng)化女性克隆人豐富的感性生命，同時(shí)將讀者置入一種克隆生命的體驗(yàn)之中”。

《別讓我走》成書于21世紀(jì)初，距離世紀(jì)之交人類科學(xué)史上一件大事的發(fā)生——克隆羊多莉的誕生——不足10年的時(shí)間?？梢哉f(shuō)，以虛構(gòu)敘事來(lái)表征當(dāng)時(shí)的這股“克隆熱”，表明作為小說(shuō)家的石黑一雄敏銳地覺(jué)察到了這一事件對(duì)于學(xué)術(shù)界之外的重大意義——就像現(xiàn)代人深知查爾斯·達(dá)爾文（Charles Darwin）的《物種起源》（）一經(jīng)出版，引發(fā)的不只是生物學(xué)或自然科學(xué)界的一場(chǎng)認(rèn)知革命，而是整個(gè)維多利亞社會(huì)都感受到了“地震波”。

人類生命體的運(yùn)轉(zhuǎn)和延續(xù)的最大挑戰(zhàn)來(lái)自器官隨衰老或病變而來(lái)的衰竭。如果說(shuō)現(xiàn)代生理醫(yī)學(xué)依然無(wú)法阻擋衰老的進(jìn)程，且對(duì)某些疾病依然束手無(wú)策的話，那么，不如就像維護(hù)一臺(tái)機(jī)器一樣，索性更換掉出現(xiàn)老化或故障的零件。長(zhǎng)期以來(lái)，這個(gè)策略的掣肘在于人體器官的稀缺性，尤其是一些重要器官對(duì)于個(gè)體而言的不可再生性?？寺〖夹g(shù)的出現(xiàn)在理論上解決了這個(gè)難題：既然器官來(lái)源于人，那么就“生產(chǎn)”一批人作為“庫(kù)存”，需要的時(shí)候從母體摘取器官即可。這種新的實(shí)踐，聽上去既因?yàn)闈M足人類的共同需求而具有廣闊的市場(chǎng)，又有現(xiàn)代科技的進(jìn)步作為支撐保障。這樣，人類的永生之夢(mèng)再一次被送上了實(shí)驗(yàn)臺(tái)。

石黑一雄在小說(shuō)中建立了一個(gè)以克隆技術(shù)為核心、以推開人類的永生之門為己任的國(guó)際科學(xué)共同體。從科學(xué)研究的角度來(lái)看，這次實(shí)驗(yàn)關(guān)乎人類命運(yùn)，因而具有重大的研究意義：克隆技術(shù)的發(fā)明，讓實(shí)驗(yàn)具備必要的理論支撐，可在前人的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)；研究得到多國(guó)政府支持，資金充足、配套完善；諸如黑爾舍姆（Hailsham）這樣軟硬件一流的學(xué)校提供了先進(jìn)的實(shí)驗(yàn)設(shè)備；跨國(guó)資本運(yùn)作之下，其實(shí)驗(yàn)成果一旦投放市場(chǎng)，可精準(zhǔn)匹配用戶。以科研項(xiàng)目的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)而論，這無(wú)疑是一次完美的實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)。

然而，科學(xué)共同體“具有區(qū)別于一般社會(huì)群體的特定規(guī)范和氣質(zhì)”，除追尋科技進(jìn)步外，“應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的很重要的社會(huì)責(zé)任是倡導(dǎo)并踐行負(fù)責(zé)任的科學(xué)行為，如科學(xué)倫理問(wèn)題”。批評(píng)家也指出，需要從兩個(gè)方面來(lái)“評(píng)判《別讓我走》的科學(xué)性”，一是它在多大程度上反映了小說(shuō)創(chuàng)作年代的科學(xué)高度，二是它在多大程度上反映了當(dāng)時(shí)的倫理規(guī)約?！秳e讓我走》中的這一次科學(xué)實(shí)驗(yàn)引發(fā)的最大倫理爭(zhēng)議在于，究竟該不該將包括主人公在內(nèi)的這個(gè)克隆人群體視作“人類”？如果是，那么是否該讓他們享有基本的生命權(quán)？如果不是，那么他們與人的區(qū)別在哪里？

與其說(shuō)石黑一雄直面科技進(jìn)步與科學(xué)倫理的沖突，毋寧說(shuō)他拷問(wèn)的是“人類”這個(gè)地球上最大的共同體存在的根基是什么，即人性的真諦為何。正如有批評(píng)家指出的那樣：“石黑一雄的生命敘事不是平面化、模式化的受害者敘事，也不是常見(jiàn)的以痛苦或苦難為主基調(diào)的創(chuàng)傷敘事（盡管小說(shuō)也有對(duì)露西‘捐獻(xiàn)’后凄慘而死的描寫）?？傮w上看，這是一種寧?kù)o幽遠(yuǎn)、意味深長(zhǎng)的回憶敘事，是一種反抗遺忘的見(jiàn)證敘事?！痹谑谝恍蹣?biāo)志性的細(xì)膩的筆觸下，讀者見(jiàn)證的是三個(gè)富有情感的個(gè)體的成長(zhǎng)史。讀者需要辯證看待他們不同尋常的身份。在謎底揭曉之前，凱西、露絲、湯米三人之間微妙的情感關(guān)系以及在不同時(shí)期的權(quán)力結(jié)構(gòu)，與人類族群的共同體驗(yàn)并無(wú)絲毫差異——甚至，舍棄小說(shuō)的結(jié)尾，這部小說(shuō)可以被輕易地改寫成一部校園情感小說(shuō)。正如小說(shuō)中黑爾舍姆的創(chuàng)始人談到的這所學(xué)校的意義：“最重要的是，我們向全世界表明，如果學(xué)生能在人道、文明的環(huán)境下長(zhǎng)大，他們就有可能變得情感細(xì)膩、智力出眾，不輸給任何一個(gè)普通人?！绷硪环矫妫?yàn)榭紤]到他們的特殊身份、考慮到始終有一柄利劍懸在他們頭頂上方，才會(huì)愈發(fā)讓人體會(huì)到這段友情、愛(ài)情、手足情的彌足珍貴——尤其是當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)了自己的“非人”身份之后，在殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)中依然守衛(wèi)著彼此間真摯的感情。

克隆題材影片的發(fā)展已有半個(gè)世紀(jì)的歷史，其早期代表作品是《扎卡里·惠勒的復(fù)活》（）和《來(lái)自巴西的男孩》（）；不過(guò)，此類影片真正引發(fā)全民關(guān)注，可能離不開阿諾·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）的《第六日》（）的影響。此外，《別讓我走》出版的當(dāng)年，美國(guó)夢(mèng)工場(chǎng)（Dream Works Pictures）出品了一部重量級(jí)的科幻電影——《逃出克隆島》（）。和石黑一雄的情節(jié)設(shè)定一樣，這部電影中虛構(gòu)了一個(gè)神秘的科學(xué)組織，批量生產(chǎn)克隆人；當(dāng)這些克隆人被選中前往夢(mèng)想中的神秘島的時(shí)候，實(shí)際上就是“收割”他們的器官、移植給他們的“原型”之時(shí)。除了科學(xué)創(chuàng)意上的趨同，兩部作品更重要的相通之處在于將情感視為定義人性的根基。電影的男女主角在對(duì)自己的特殊身份尚不自知的時(shí)候即萌發(fā)出懵懂的愛(ài)情，而在一起出逃到陌生的大世界后更是經(jīng)歷了感情的不斷升華。無(wú)論是小說(shuō)作者，還是電影導(dǎo)演，都用這樣的敘事方式讓讀者對(duì)克隆人產(chǎn)生情感上的認(rèn)同，消解人與非人/工具人之間的界限。人類通往永生之門在現(xiàn)代科技的作用下被短暫推開，但在迎面而來(lái)的一陣血雨腥風(fēng)后悄然關(guān)上。

二、云端數(shù)據(jù)：從《奇點(diǎn)遺民》到《黑鏡》

《奇點(diǎn)遺民》（）是當(dāng)代科幻新銳作家劉宇昆（Ken Liu）2011年發(fā)表的一部短篇小說(shuō)——后來(lái)，作者于2017年出版了同名的短篇小說(shuō)集，將這個(gè)故事列在“未來(lái)三部曲”居中的位置?！镀纥c(diǎn)遺民》同樣采用的是第一人稱的有限視角，不過(guò)相較于《別讓我走》這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其在敘事時(shí)間和空間方面都更加緊湊。主人公“出生在奇點(diǎn)元年，也就是第一個(gè)人被上載到機(jī)器的那年”，之后，大多數(shù)人選擇以數(shù)字化的方式離開這個(gè)世界。如果說(shuō)前面兩部作品中的科學(xué)共同體都以攻克人類的生理學(xué)弱點(diǎn)（衰老、疾病）為己任，那么，劉宇昆筆下的“永生公司”則要走得更遠(yuǎn)：“老人和病入膏肓的人率先進(jìn)行了數(shù)字化，當(dāng)時(shí)的費(fèi)用還很昂貴。后來(lái)隨著費(fèi)用的降低，越來(lái)越多的人為之排隊(duì)等候?！敝魅斯芙^這樣的數(shù)字化永生，將他們稱為“活死人”，成為依然以實(shí)體形式存在的少數(shù)者。

需要注意的是，小說(shuō)中這個(gè)“奇點(diǎn)時(shí)代”的興起，并非源自科技的突飛猛進(jìn)。其實(shí)，劉宇昆和石黑一雄一樣，都算不上“硬核”的科幻作家。在這個(gè)故事中，生命完成數(shù)字化到底需要哪些具體的步驟、架構(gòu)于什么樣的科學(xué)機(jī)制之上，作者并沒(méi)有明確闡釋。這樣的敘事留白其實(shí)在故事層面上有著重要的意義，一個(gè)重要的含混（ambiguity）由此而來(lái)：人類的科技到底有沒(méi)有達(dá)到這樣的高度？數(shù)字化是確有其事，還是一場(chǎng)商業(yè)騙局？我們需要對(duì)兩種可能都予以思考。

若數(shù)字化為真，那么，我們需要對(duì)這些“永生人”進(jìn)行一次全方位的種屬界定。從生物學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，脫離了肉體，是否還能稱之為“人”？即對(duì)于人類這個(gè)共同體的想象，有多大程度上依賴于肉體，或者說(shuō)依賴于有時(shí)間限制的存在？小說(shuō)中，最初抵制數(shù)字化的母親談到“我真正活過(guò)，也要死得真實(shí)。我才不要變成數(shù)據(jù)記錄，這世上有比死亡更慘的事”，并教導(dǎo)子女“正是不可避免的死亡造就了人類”。這里，作者借人物之口對(duì)“永生”重新定義：“我們死亡是給后代騰地方，每個(gè)人在后代身上延續(xù)，這才是真正唯一的永垂不朽?！边@樣的觀點(diǎn)，實(shí)則是將生命的歸屬/主體由個(gè)人上升到集體，或者說(shuō)上升到作為一個(gè)物種存在的人類。這或許解釋了為什么古往今來(lái)對(duì)于永生的探索終究都是大夢(mèng)一場(chǎng)：永生從來(lái)不屬于個(gè)體?；诖耍?jīng)歷數(shù)字化的人需要一個(gè)新的身份，要么，可以將其視為“智人種”的一個(gè)變種，是脫離了實(shí)體存在的“智人”；要么，不只難以將其繼續(xù)視為“智人”，恐怕現(xiàn)有的“界門綱目科種屬”體系都無(wú)法安放，只能將其視為與生物平行的某種“存在”（being）了。如果主體已經(jīng)不再被定義為人類，那么他們的存在狀態(tài)則無(wú)法代表人類理想中的永生。和克隆技術(shù)一樣，這樣的“數(shù)據(jù)人”也將觸及倫理的紅線。正如有批評(píng)家指出的那樣，“科技研發(fā)必須堅(jiān)守人類中心的信念，永生公司的數(shù)碼技術(shù)正像生物技術(shù)一樣，會(huì)讓人類喪失人性，而正是人性支撐我們成為我們，決定我們未來(lái)的走向”。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，這里的“人性”更多還是傳統(tǒng)人文視角下的人性。

但我們不得不面對(duì)另外一種可能，也是讀者和研究者不情愿面對(duì)的一種可能：若數(shù)字化技術(shù)為假，那么這實(shí)則是披著科技外衣的一場(chǎng)屠殺，并且非人類歷史上任何一次慘絕人寰的種族滅絕運(yùn)動(dòng)可比，因?yàn)檫@一次的對(duì)象是全人類——“每個(gè)上載到機(jī)器的人都會(huì)拋下一具沒(méi)有生命的軀體，毀壞性的掃描過(guò)程把大腦弄得血肉模糊”。這樣，這篇小說(shuō)恐怕要由“科幻”轉(zhuǎn)向“恐怖/懸疑”小說(shuō)的類別。此外，永生的“超現(xiàn)實(shí)”之所以成為時(shí)代主題，歸根結(jié)底在于地球上的“現(xiàn)實(shí)”正在喪失從前的吸引力：“世界正在陷入一片混亂，戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅和真實(shí)演繹遍布各地，大家你爭(zhēng)我?jiàn)Z、殺個(gè)不停。”如此，劉宇昆在小說(shuō)中的關(guān)切點(diǎn)依然在于“現(xiàn)在”，并不一定要將其劃入“未來(lái)”系列。這實(shí)則是作者借用科幻題材對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一次深度預(yù)警。在這種可能性下，永生不過(guò)是又一場(chǎng)消費(fèi)主義的狂歡；盛宴過(guò)后，恐怕不只是杯盤狼藉，更是滿地白骨無(wú)人收?，F(xiàn)在看來(lái)，劉宇昆對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)警并不為過(guò)，我們確實(shí)需要看到“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”問(wèn)題正在嵌入到新的時(shí)代主題中。當(dāng)然，作者預(yù)警的還有科技深度介入之后的人類生活。正如有批評(píng)家看到的那樣，“作為文化思潮的賽博格是對(duì)20世紀(jì)晚期科技發(fā)展?fàn)顩r的回應(yīng)，即當(dāng)身體與非身體、人與非人、有機(jī)體與非有機(jī)體（機(jī)器）的界限變得含混可疑，人類已然面臨前所未有的生存復(fù)雜樣態(tài)”。

總結(jié)而言，無(wú)論是哪種可能，人類的永生之夢(mèng)將再次化為烏有。更重要的是，若執(zhí)念過(guò)盛，則會(huì)適得其反，換來(lái)的是死亡的加速，而這既包括個(gè)體的消亡，也包括群體性的滅絕。

人腦數(shù)據(jù)化、意識(shí)上傳在近些年的影視作品中同樣成為熱門話題，如2020年以來(lái)已播出兩季（共17集）的美劇《上傳》（）正是對(duì)這項(xiàng)技術(shù)革新如何顛覆生命的存在狀態(tài)的最新想象。《奇點(diǎn)遺民》發(fā)表的同年，日后成為英國(guó)科幻影視里程碑的《黑鏡》（）系列在第四頻道（Channel 4）開播，其中，第二季的第一集《即刻歸位》（）聚焦的也是數(shù)字化人類。在這個(gè)故事中，女主人公作為測(cè)試者體驗(yàn)了一個(gè)新型應(yīng)用程序：通過(guò)整合人在網(wǎng)絡(luò)上留下的痕跡（如各類社交網(wǎng)站的發(fā)言、聊天記錄、郵件等），她剛剛死于車禍的男友以人工智能的方式“起死回生”，可以與她通過(guò)文字、語(yǔ)音進(jìn)行云端互動(dòng)，并且最終以仿生機(jī)器人的“高級(jí)”形式來(lái)到她的生活當(dāng)中。與《奇點(diǎn)遺民》相比，這個(gè)故事既有從人到“算法”的正向數(shù)碼化，又有從“算法”（虛體）到“人”（實(shí)體）的逆向操作。在劉宇昆的筆下，無(wú)論我們相信哪一種可能性，人類都無(wú)法實(shí)現(xiàn)永生——要么是非人類的勝利，要么是人類的滅絕；《黑鏡》則讓我們?cè)俅沃庇^地看到了人類挑戰(zhàn)自然規(guī)律之后落入的虛無(wú)。讓阿什的生命真正得以延續(xù)的，是他的遺腹子；仿生人不過(guò)“虛有其表”，縱使是“深度學(xué)習(xí)”之后也無(wú)法習(xí)得人類正常而復(fù)雜的情感反應(yīng)，因此無(wú)法帶來(lái)原有秩序的回歸。這就是為什么主人公最后讓這個(gè)回歸后的男友跳下懸崖，再次經(jīng)歷“死亡”。仿生人最后被鎖在閣樓上，成為了科幻版本的“閣樓上的瘋女人”《閣樓上的瘋女人》（）是當(dāng)代批評(píng)家對(duì)于英國(guó)文學(xué)史上長(zhǎng)期受到壓制的女性形象和女性作家的重新解讀，直接指代的是《簡(jiǎn)·愛(ài)》（）中主人公羅切斯特的原配妻子、后來(lái)的縱火犯伯莎·梅森。。

三、低溫休眠：從《絕對(duì)零度》①《絕對(duì)零度》（Zero K）一書中譯本已于2020年由譯林出版社出版，譯者靖振忠，譯名為《零K》。本文考慮到整體行文的直白流暢，故通篇采用《絕對(duì)零度》一名，特此說(shuō)明。 到《氧氣危機(jī)》

唐·德里羅（Don DeLillo）是當(dāng)代美國(guó)最重要的作家之一。著名文學(xué)評(píng)論家、耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）視德里羅為美國(guó)當(dāng)代四大小說(shuō)家之一，而且近些年他一直是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的幾大熱門候選人之一。在半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，科技始終是德里羅關(guān)注的一個(gè)重要話題。他被學(xué)界視作詮釋“文學(xué)與科學(xué)互動(dòng)關(guān)系”的代表性美國(guó)作家，并且是為數(shù)不多真正“懂行”的當(dāng)代小說(shuō)家。在他截至2022年7月公開發(fā)表的19部小說(shuō)中，有3部可以被劃入“科幻小說(shuō)”的門類——早期小說(shuō)《拉特納之星》（）外加最新的《絕對(duì)零度》（）和《死寂》（）。其中，《絕對(duì)零度》關(guān)注的是人體低溫保存/休眠（cryogenics）這一項(xiàng)技術(shù)。

《奇點(diǎn)遺民》中的“我”拒絕承認(rèn)那些向自己發(fā)出召喚的文字具有可以等同于自己親人的主體，《絕對(duì)零度》中的“我”也是如此——在杰弗里看來(lái)，眼前陳列在玻璃艙中的只是“一具女性的尸體/身體”（英文中的body有身體和尸體兩種含義，在這個(gè)語(yǔ)境下是含混的）并不是自己的親人。這也將他與“薈萃”（Convergence）這個(gè)科學(xué)共同體中那些高科技的虔誠(chéng)信徒們區(qū)別開來(lái)，讓他成為又一個(gè)固執(zhí)地堅(jiān)守傳統(tǒng)存在方式的“奇點(diǎn)遺民”?？梢哉f(shuō)，德里羅和劉宇昆用相似的方式拷問(wèn)人性的真諦。此外，人體低溫技術(shù)和人體數(shù)碼化最初都是為了應(yīng)對(duì)在當(dāng)下無(wú)解的疾病，但奇點(diǎn)時(shí)代的大眾不加區(qū)別地紛紛走向了“云端”，而在德里羅的這個(gè)故事中，如果說(shuō)身患絕癥的母親的休眠尚且沒(méi)有背離科學(xué)倫理，那么，她健康無(wú)恙的丈夫選擇隨她而去，主動(dòng)走進(jìn)了低溫艙、走向了生與死的中間地帶，陷入了靈薄獄（limbo）一樣的狀態(tài)，則是對(duì)人類現(xiàn)有倫理體系的十足挑戰(zhàn)。

從文化傳統(tǒng)來(lái)看，“殉情”這種特殊的自殺方式并沒(méi)有成為禁忌，東西方皆是如此，是因?yàn)槠湟廊环稀皭?ài)情”這一人類共同體基石的規(guī)約。這只是一種極端的情感表達(dá)，并沒(méi)有觸碰到倫理的紅線。然而，這個(gè)故事的特殊性在于，妻子阿提斯并沒(méi)有“死”，相反，從理論上講，她的生命將在未來(lái)重啟，是走向了“永生”。這就是說(shuō)，丈夫羅斯選擇的也是一條永生的通道。殉情在倫理上的合理性在于以個(gè)體生命的終結(jié)換得情感的永生，既然羅斯并沒(méi)有經(jīng)過(guò)“赴死”這個(gè)終極考驗(yàn)，那么便無(wú)法再享有這樣的倫理豁免權(quán)。此外，殉情在倫理上之所以能夠成立，甚至被鍍上一定浪漫主義色彩的重要原因，在于死亡帶來(lái)的未知。死亡開啟的是另一段旅程，是活人無(wú)從想象的。這樣的未知包含多種可能，靈魂的重聚為其中一種——在埃德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe）的名詩(shī)《烏鴉》（）中，剛剛失去愛(ài)人的敘述者就向通靈的烏鴉發(fā)問(wèn)，是否在另一個(gè)場(chǎng)域見(jiàn)過(guò)她——不過(guò)，從理論上來(lái)說(shuō)，羅斯和阿提斯面臨的是可期的未來(lái)，他們的生命體征被暫時(shí)凍結(jié)，但終究會(huì)有重啟的一天。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這是一次改良版的殉情，或者說(shuō)消除了悲情色彩的殉情。但德里羅的關(guān)注點(diǎn)并不在未來(lái)，而在當(dāng)下——縱使主人公的父母能在未來(lái)的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)重新攜手與共，也無(wú)法抹除當(dāng)下低溫艙中這一段可長(zhǎng)可短的“活死人”時(shí)光。傳統(tǒng)殉情模式中，身體的死亡是可能的靈魂自由的起點(diǎn)，然而，在這個(gè)高科技介入之后的案例中，二人的“靈”與“肉”同時(shí)被禁錮在了密閉空間之中。低溫艙的一進(jìn)一出之間，有可能是無(wú)限的時(shí)間、無(wú)止境的虛無(wú)。如此，便失去了殉情的意義：低溫艙中是兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，無(wú)法以肉體或精神的方式建立起聯(lián)系。

進(jìn)入玻璃艙中休眠的阿提斯，不禁讓人想到德里羅的代表作《地下世界》（）中令人毛骨悚然的一幕：在小說(shuō)的“尾聲”部分，主人公尼克在考察完位于哈薩克斯坦塞米巴拉金斯克的地下核試驗(yàn)基地之后，參觀了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)醫(yī)療研究所——其更形象的名字是“異形博物館”（The Museum of Misshapens）。這里陳列著各種各樣的畸形人，“有的有兩個(gè)腦袋，有的腦袋有兩個(gè)身子那么大，有的是一個(gè)正常腦袋長(zhǎng)在了錯(cuò)誤的地方——嵌在右肩上”，還有的是所有的器官的位置都發(fā)生了錯(cuò)置。他們祖祖輩輩都生活在位于核試驗(yàn)基地下風(fēng)向的村落中。核污染之下的環(huán)境對(duì)于局外人而言是超現(xiàn)實(shí)的存在，對(duì)于當(dāng)?shù)厝硕詤s是不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)因此將對(duì)核戰(zhàn)爭(zhēng)、核武器競(jìng)賽的批判推向了頂峰?！督^對(duì)零度》中，高科技的臨床試驗(yàn)取代核試驗(yàn)成為阿提斯非人化的罪魁禍?zhǔn)?。這里的反諷之處在于，人體低溫技術(shù)需要的溫度并未達(dá)到絕對(duì)零度，甚至還相去甚遠(yuǎn)——從技術(shù)上來(lái)講，人體低溫需要的溫度為-196C，而絕對(duì)零度為-273.15C。但這樣的嘗試意味著人類的絕對(duì)零度時(shí)刻：人性在這里被凍結(jié)，人類主體要么暫時(shí)隱退，要么已經(jīng)消亡。

低溫休眠的概念在20世紀(jì)60年代得到普及，自此之后在科幻作品中屢見(jiàn)不鮮，大名鼎鼎的《星際旅行2：可汗怒吼》（）和《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)：復(fù)仇者先鋒》（）都在此列。進(jìn)入21世紀(jì)20年代，美國(guó)奈飛公司（Netflix）推出了科幻電影《氧氣危機(jī)》（），再次將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)這項(xiàng)充滿爭(zhēng)議的技術(shù)。這部電影首先可以被視作《絕對(duì)零度》的續(xù)篇，因?yàn)槠淝楣?jié)以女主人公從發(fā)生故障的低溫艙中蘇醒過(guò)來(lái)為開端。德里羅并沒(méi)有探討如果因?yàn)樵庥鲆馔馐录?dǎo)致人提前蘇醒過(guò)來(lái)會(huì)有什么后果，而這部電影正是對(duì)此的想象：人可能會(huì)只有“前世”記憶的殘片，陷入身份的真空，同時(shí)可能面臨艙內(nèi)氧氣衰竭而又無(wú)法逃脫的絕境。不過(guò)，在觀影完畢之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中還涉及克隆和意識(shí)數(shù)字化這兩項(xiàng)技術(shù)——低溫艙中的女主人公伊麗莎白其實(shí)是克隆人，她之所以進(jìn)入深度睡眠，是因?yàn)榈厍蛟庥鲋旅《镜墓?，真正的伊麗莎白將自己的記憶?shù)據(jù)化并復(fù)制給了克隆人，而后將其送上了宇宙飛船，為的是在遙遠(yuǎn)的外太空為人類保留星星之火。如此，《氧氣危機(jī)》是一次更加宏大的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，合三種高科技手段之力向永生發(fā)出了終極挑戰(zhàn)。電影結(jié)尾，克隆人最終得以在新的星球上延續(xù)生命。只不過(guò)，這到底該被視為人類作為一個(gè)物種的永生，還是一個(gè)新的變種的新紀(jì)元，恐怕還有諸多探討的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

本文探討的三位作家中，石黑一雄和德里羅并非專職的科幻作家，而劉宇昆在翻譯領(lǐng)域同樣成就斐然。與其說(shuō)“科幻”創(chuàng)作是他們的目的，毋寧說(shuō)是他們借用的“外衣”，以這種特別的文體來(lái)表征當(dāng)代社會(huì)的不同面向，以虛構(gòu)文學(xué)的方式書寫當(dāng)代歷史。三位作家都選擇了“讓未來(lái)在現(xiàn)在發(fā)生”的敘事策略，將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人性本身。其實(shí)，科幻文學(xué)史上那些赫赫有名的大師，同樣可能在作品中傾注了鮮明的“現(xiàn)實(shí)主義”觀照。比如，威爾斯（H.G.Wells）在《時(shí)間機(jī)器》（）中探討人性善惡的兩極分化，在《隱形人》（）中想象剝離了社會(huì)屬性之后人類的困境。奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）則更加大膽地在《美麗新世界》（）建構(gòu)了一個(gè)人類從生到死的每一階段都有科技深度介入的未來(lái)社會(huì)——在這個(gè)新世界中，人類更加看重的是肉體的“不老”而非“不死”，以生命的長(zhǎng)度為代價(jià)換取了特定階段的廣度，免除了衰老和疾病的侵?jǐn)_。與這些深受達(dá)爾文的進(jìn)化論影響的前輩一樣，當(dāng)代作家同樣試圖動(dòng)用作家的特權(quán)給出生命演化的“詩(shī)性真相”——特別是，與赫胥黎相較，他們?cè)噲D證明“長(zhǎng)生”和“不老”都會(huì)顛覆“人類”的定義。本文中探討的作品，從小說(shuō)到電影文本，莫不是用問(wèn)號(hào)直擊人性：以克隆、數(shù)字化、低溫休眠為代表的高科技究竟對(duì)人類意味著什么，帶來(lái)的是物種的永生通道，還是一如往昔面對(duì)未知的恐懼？這些作品并沒(méi)有給出明確的答案。但毋庸置疑的是，“人”這個(gè)概念正在科技環(huán)境中不斷“異延”。