馮學勤

(杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

2018年8月30日,習近平總書記在給中央美術學院老教授的回信中,提出了“弘揚中華美育精神”這一重要的時代命題。在提出“中華美育精神”之前,他還提出了一個與之具有高度關聯(lián)性的重要范疇——“中華美學精神”。2014年4月15日發(fā)表的《在文藝工作座談會上的講話》的第四個問題,即“中國精神是社會主義文藝的靈魂”中,習近平總書記談到:“中華民族在長期實踐中培育和形成了獨特的思想理念和道德規(guī)范,有崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同等思想,有自強不息、敬業(yè)樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親等傳統(tǒng)美德。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范,不論過去還是現(xiàn)在,都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情,講求言簡意賅、凝練節(jié)制,講求形神兼?zhèn)?、意境深遠,強調知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因,展現(xiàn)中華審美風范?！痹谶@段話中,習近平總書記對“中華美學精神”最為核心的內涵進行了總結,而“中華美育精神”的內涵則未如此段一般展開。如何深入理解“中華美學精神”的內涵?“中華美學精神”與“中華美育精神”這兩個命題之間是什么關系?如何深入理解這種關系?根據(jù)這種關系,“中華美育精神”的基本內涵又是什么?

一、“三個講求”與“一個統(tǒng)一”:“中華美學精神”的內涵

要精準理解“中華美學精神”這一重要命題,必須將之置于“中國精神是社會主義文藝的靈魂”這一部分去理解。第一,“中華美學精神”這一范疇,首先是放在“中國精神”這一更大的范疇之下,二者構成一種從屬關系;第二,習近平總書記將“中國精神”視為“社會主義文藝的靈魂”,這是對社會主義文藝本土性品格的高度強調,“中華美學精神”正是“中國精神”在文學藝術和審美文化領域中的體現(xiàn);第三,中華民族獨特的思想理念和道德規(guī)范,包括“崇仁愛”“重民本”“守誠信”“講辯證”“尚合和”“求大同”等思想理念,以及“自強不息”“敬業(yè)樂群”“扶正揚善”“扶危濟困”“見義勇為”“孝老愛親”等道德規(guī)范,作為超時代而立的，也就是“永不褪色”的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化觀念,融于“中華美學精神”之中,構成“中華美學精神”獨特性的重要來源。中華民族的思想理念和道德規(guī)范,與中華文藝傳統(tǒng)、“中華美學精神”之間,是一種相互融合的關系。中華民族的思想理念和道德規(guī)范,于中華民族的日常生活中所體現(xiàn),為中華文學藝術傳統(tǒng)所承載。而“中華美學精神”,正是主要由中華文藝傳統(tǒng)所集中傳達和系統(tǒng)表現(xiàn)的，體現(xiàn)了中華民族獨特的思想理念和道德觀念的審美精神。

習近平總書記所談到的“三個講求”和“一個統(tǒng)一”,正是對“中華美學精神”主要內涵的凝練概括?！叭齻€講求”涵蓋了文藝活動的完整階段,構成一種由表及里、層層深入的關系;而“一個統(tǒng)一”則是“中華美學精神”的根本特征。

第一個講求是“托物言志、寓理于情”。中國古代文藝傳統(tǒng)講求“比托于物”“托物見志”,這也是中國詩歌的創(chuàng)作手法;《尚書·堯典》云，“詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲”,詩論正為中國文藝理論的總起點。詩何以言志?《毛詩序注疏》云:“比者,比托于物,不敢正言,似有所畏懼。故云見今之失,取比類以言之?！薄氨取睘椤对娊洝妨囍?“比托于物”以言志,固然在封建時代有畏懼王權、主文譎諫之意,然而卻在比喻的過程中,通過聯(lián)想和想象能力,在主體心志與外在之物之間形成一種移情關系,成為文藝創(chuàng)作和審美趣味的發(fā)生起點。需要指出的是,“托物言志”與“寓理于情”關系十分緊密,“托物言志”正是“寓理于情”的途徑。游定夫云:“感于物而出,則善之名立矣;托于物而生,則性之名立矣。”“感于物而出”者為情,所謂“善之名立矣”,指的是“見孺子入井”所生之“怵惕惻隱”之情,亦即“仁之端”,與其后三端亦即“義”“禮”“智”合而為“善之名”,換言之善之名因情而立,“善”乃肯定性情感之總名;“托于物而生”者為“理”,所謂“性之名立矣”,程朱理學講“性即理”,指的是人之道德性因理性之能力而立。“理”何以“托于物而生”?理不自見,托于物而見,形上之理與形下之物，也就是道與器不可相離;既然理托于物而生,那么托物言志或托物明理之主體,必先經過“感于物而出”這一初始環(huán)節(jié),實現(xiàn)人之情與物之理的統(tǒng)一,而這種統(tǒng)一正是在審美和藝術體驗中達到的統(tǒng)一。

第一個講求是從創(chuàng)作起點或創(chuàng)作開端言,第二個講求“言簡意賅、凝練節(jié)制”則主要針對創(chuàng)作過程而言,是進行形式創(chuàng)造時所需把握的原則。所謂“言簡意賅”,是對詩文形式的具體要求,即以簡潔明了的語言傳達完備的意涵。子曰:“辭達而已矣?！鞭o也好，言也罷,是為傳情達意、通情達理服務的,盡管孔子同樣重視文辭之優(yōu)美,所謂“言之無文,行之不遠”,所謂“質勝文則野”，然而同時對過分華麗的形式和辭藻保持警惕,亦即“文勝質則史”。所謂“過猶不及”,亦是在文藝創(chuàng)作時所需把握的中庸之道。晉代陸機說:“要辭達而理舉,故無取乎冗長?！闭f的是同樣的道理。如果說“言簡意賅”主要集中在文學或語言藝術,那么“凝練節(jié)制”則更能涵蓋一般的藝術創(chuàng)作原則,其重點在情感—形式的控制能力。“凝練”講的是形式上要簡練,然而簡練非簡單,言有盡而意無窮,關鍵的工夫在“凝”?！肚f子·達生》云:“用志不分,乃凝于神,其痀僂丈人之謂乎!”痀僂丈人出神入化的控制能力,一如庖丁解牛,技進乎道,全在心神之凝練。“凝練”講的是工夫,是主動而積極的心意—技藝訓練;而“節(jié)制”則是從消極層面講,是對繁冗形式乃至過度情欲的省察克治,亦為一種工夫論見于藝術創(chuàng)作的要求,藝術形式的節(jié)制與情感意欲的控制緊密相關。

第三個講求則為極高的審美和藝術評價標準,指向經典文藝作品之悠遠綿長、歷久不衰之影響力,即所謂“形神兼?zhèn)?、意境深遠”?！靶紊窦?zhèn)洹笔菑男紊耜P系方面提出的要求。一般來說,“形”指的是“形式”或“外形”,“神”指的是“思想”或“神韻”,“形神兼?zhèn)洹敝附浀渌囆g作品必須在形式和內涵、外形和神韻方面達到高度統(tǒng)一。如何達到統(tǒng)一?中國古代藝術講求“傳神寫照”,顧愷之稱:“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之失矣。空其實對則大失,對而不正則小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟對之通神也。”這意味著,在“無所對”也就是眼前沒有具體的對象或抓不住對象的生動姿態(tài)時,僅僅依憑對象的形體是達不到“傳神”或“通神”的效果的;所謂“一象之明昧,不若悟對之通神也”,指的是抓住最能表現(xiàn)神韻的眼睛加以刻畫,《世說新語》云:“顧長康畫人,或數(shù)年不點目精。人問其故,顧曰:‘四體妍蚩,本無關于妙處,傳神寫照,正在阿堵中?！鳖檺鹬⒎遣恢匾暋耙孕螌懮瘛?毋寧說是要抓最能傳神之形,于是在眼睛與四體之間前者之表現(xiàn)更為重要。無疑,“形神關系”的關鍵在“神”,鐘嶸《二十四詩品》“形容”篇云:“俱似大道,妙契同塵。離形得似,庶幾斯人?！彼^“離形得似”,是指文藝作品不應拘泥于形似,而是要追求和傳達事物的內在精神特質,所謂“離形”是指不講求形貌相同,所謂“得似”指的是要獲得“神似”;為了達到“神似”,中國藝術傳統(tǒng)并不刻意追求復制般的寫實,而是通過夸張、虛構、象征等手法,實現(xiàn)“以形傳神”。

“意境深遠”之“意境”,更是中國近現(xiàn)代以來最為重要的文藝和審美范疇之一,標志著中華美學話語體系建構之自覺,對前兩個標準中的“情理”“形神”形成最終統(tǒng)一?！耙饩场敝兄耙狻?乃表時間綿延之范疇,為情理交融之所在;“意境”中之“境”,為空間延展之范疇,為形神兼?zhèn)渲?。合而言?“意境”指文藝作品與審美體驗中具有情景交融、虛實相生、韻味無窮的詩情畫意空間。自近現(xiàn)代起,“意境”被建構為中國文藝和美學傳統(tǒng)最為核心的范疇之一,代表了中國文藝審美活動與生命活動、人生態(tài)度的密切關系。這種密切關系,也正是習近平總書記所說的最后一個“統(tǒng)一”。這種統(tǒng)一,正是自中國近現(xiàn)代起被中國美學、中國文學、中國哲學以及中國藝術學共同建構的超越性價值論,尤其體現(xiàn)于“意境”與“境界”的一體性關系上。“意境”是一個更側重藝術和審美論域的范疇,而“境界”則不僅限于文藝審美活動,更指向有價值、有意義、有情懷的生命活動和人生態(tài)度。王國維在《孔子之美育主義》中盛贊了孔子與曾點所達到的境界,亦即“曾點之樂”抑或“舞雩之境”,稱:“之人也,之境也,固將磅礴萬物以為一,我即宇宙,宇宙即我也。光風霽月不足以喻其明,泰山華岳不足以語其高,南溟渤澥不足以比其大。邵子所謂‘反觀’者非歟?叔本華所謂‘無欲之我’、希爾列爾所謂‘美麗之心’者非歟?此時之境界:無希望,無恐怖,無內界之爭斗,無利無害,無人無我,不隨繩墨而自合于道德之法則。一人如此,則優(yōu)人圣域;社會如此,則成華胥之國?！薄爸场敝熬场?于藝術審美言之則為“意境”,于人生生命言之則為“境界”,為中國美學、中國文學、中國哲學和中國藝術學共同建構的“即真、即善、即美”之頂峰,亦即“知、情、意”相統(tǒng)一的典范性代表。王國維此“境”乃就美育言之,而《人間詞話》之“境界”“意境”則就詞學言之;就現(xiàn)代新儒學言之,則轉而成為馮友蘭之“天地境界”;就中國藝術學言之,則轉而化為宗白華那“中國藝術之意境”。

“中華美學精神”所具有的這種高度的統(tǒng)一性,可從牟宗三對勘康德美學時所著力批判的“分別說的‘美’”來進一步佐證。牟宗三稱:“分別說的‘美’是生命之‘閑適原則’,是生命之灑脫自在。人在灑脫自在中,生命始得生息,始得輕松自由而無任何畏懼,始得自由之翱翔與無向之排蕩。但此是妙慧靜觀之閑適,必顯一‘住’相。若一住住到底,而無‘提得起’者以警之,則它很可以頹墮而至于放縱恣肆(講美講藝術者常如此,遂失妙慧義,故云‘非妙慧者不能言感’,蓋無妙慧之感只是感性之激情之感而已)?！彼^“妙慧”,乃知、意于情相合之功,在牟宗三看來,康德美學乃“分別說”的美,僅為“生命之閑適原則”,所謂“住相”乃留駐之相,指的是耽溺于閑適之中而不可自拔,其流弊是情欲上的“放縱恣肆”。于是,他根據(jù)舞雩之境而提出“合一說的美”,“暮春者,春服既成……我們叫這種境界做‘曾點傳統(tǒng)’,這就是孔顏樂處的傳統(tǒng)。泰州學派所言樂的境界就叫做孔顏樂處的傳統(tǒng)……我引泰州派這幾段文字就是幫助你們了解真、美、善合一的境界?！彼^“真、善、美”合一的境界,即“知、情、意”的統(tǒng)一,在這種境界中,“提得起”者即為指向現(xiàn)實人生的“善”與“行”。

二、“中華美育精神”:“中華美學精神”的踐行之維

與“善”所對應的“意”,也就是“意志”或“意欲”,勢必指向“行”;而“善”與“境界”也必然通過身體力行方可真達到、真落實。“中華美學精神”所具有的“行”的維度,勢必指向教化或教育這一實踐之維,勢必通過藝術和審美活動來實現(xiàn)教育的目的,于是“中華美育精神”這一命題,可被理解為“中華美學精神”在實踐之維上的自然延伸。這點,正是“中華美學精神”與“中華美育精神”的范疇關聯(lián)性所在。需要注意的是,習近平總書記盡管并沒有像談論“中華美學精神”那樣給出“中華美育精神”的基本內涵,然而“中華美育精神”的內涵毫無疑問更加側重“知”“情”“意”與“行”的統(tǒng)一,尤其注重道德教育與審美教育的統(tǒng)一。在2018年8月30日《給中央美術學院老教授的回信》中,習近平總書記談到:“你們提出加強美育工作,很有必要。做好美育工作,要堅持立德樹人,扎根時代生活,遵循美育特點,弘揚中華美育精神,讓祖國青年一代身心都健康成長?！绷暯娇倳浱岢隽俗龊妹烙ぷ鞯牡谝辉瓌t,即“立德樹人”,這正是對道德教育和審美教育之統(tǒng)一性和融合性關系的強調。

如果我們回顧中華美育傳統(tǒng),就會對習近平總書記所提出的第一原則產生更加深切的認識。事實上,“中華美育精神”的獨特內涵也正由此原則所表征。《周易》云:“剛柔交錯,天文也。文明以止,人文也。觀乎天文以察時變,觀乎人文以化成天下?！蓖蹂鲎⒃?“解天之文則時變可知也,解人之文則化成可為也?！彼^的“天文”,在中國傳統(tǒng)文化當中,乃天象——自然形式之謂,觀天之文可察時變,拋棄迷信的占卜之說和封建的政教觀念以后,則留存順應自然、順應天時的積極意涵;“人文”是人之禮儀節(jié)文,所謂“文明以止”,即具有禮儀之人也即文明之人,行事之時懂得分寸、懂得邊界也即懂得“止”。“人文”乃禮儀道德之別名;“化成”則意為人文教化之功成,功成之關鍵在“化”字。“化”意味著“變化氣質”之化、“化性起偽”之“化”,主要不是通過外部力量如嚴刑峻法的強制來實現(xiàn),而是通過直指人心的道德感化。要實現(xiàn)這一點,中華文化從先秦時代就特別重視以禮樂詩教來實現(xiàn)對人的教化目的?？鬃釉?“興于詩，立于禮，成于樂?！边@點,正通過王國維而被確立為整個中華美育話語體系的建構起點。而孔子的美育思想，包括其整個教育思想的內核,是“仁”?！墩撜Z·學而》云:“君子務本,本立而道生。孝弟也者,其為仁之本與!”君子之本在于“仁”,而此“仁”本為“怵惕惻隱”的道德情感,推己及人則為“仁者愛人”;而在宋明心性之學中被賦予了濃厚的形而上意義和超越性價值,所謂“仁者與天地萬物同體”,陳來稱之為“與道德境界不同的一種超道德的精神境界”,這種“超道德的境界”正是知、情、意、行相統(tǒng)一的中華審美境界。

要系統(tǒng)理解習近平總書記的“中華美育精神”,則需深入把握中華美育傳統(tǒng)的思想文化譜系。長期以來對中華美育傳統(tǒng)的認識,主要集中在以禮樂傳統(tǒng)為主體及其所涵攝的各種文藝思想及文藝實踐的客觀形態(tài)方面,而對禮樂傳統(tǒng)的內在性依據(jù)的認識不夠充分,造成了“立德樹人”與“弘揚美育”關聯(lián)性認識的斷裂。對現(xiàn)代學術界而言,禮樂詩教與現(xiàn)代以來的藝術教育具有明顯的關系,可視為古代的藝術教育,富含顯而易見的美育思想資源,然而構成禮樂詩教內在性依據(jù)，也就是中華美育傳統(tǒng)的內在性之維卻尚未得到充分認識。這點,與對中國美育傳統(tǒng)產生關鍵性影響的儒家思想傳統(tǒng)的發(fā)展有關。孔子之后,孟子和荀子開啟了關于儒家美育思想傳統(tǒng)的不同路徑。孟子主“性善”,道德修治方面要求充分發(fā)揮人的主觀能動性。他所提出的“充實之謂美”“反躬而誠,樂莫大焉”“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”等思想和命題,開啟了中華美育的心性傳統(tǒng),又可稱為中華美育的“內圣”傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)在發(fā)展過程中吸收道、釋思想,至宋明心性之學時,產生了具有鮮明形而上品格、極強超越性精神的美育思想。荀子主“性惡”,道德修治方面更強調外力之約束,所謂“化性起偽”,通過禮樂刑政等外在手段來對主體進行規(guī)范和引導;相比刑政,禮樂當然是更為積極的手段,然而禮樂刑政皆為“外王”之途徑。因此,荀子比較注重禮樂的社會功能,產生一種外向之思,是要充分發(fā)揮國家抑或統(tǒng)治階層對禮樂的主導性作用,其禮樂思想或可稱之為中國美育的“外王”傳統(tǒng)。

禮樂傳統(tǒng)成熟于先秦,然而魏晉玄學以及受魏晉玄學影響極深的宋明心性之學興起之后,該傳統(tǒng)走向衰落。魏晉士人并不像先秦儒家那樣重視作為外王形態(tài)的禮樂,而在宋明儒處“文以載道”“作文害道”等觀念十分流行,同時“禮”也僵化為禁錮人性的“綱常名教”。關于禮樂傳統(tǒng)在魏晉及宋明的衰落原因,美育研究者以及中國哲學研究者都有所認識,聶振斌、單世聯(lián)、徐林祥等當代美育研究者的普遍觀點,即宋明儒更重視“內心之樂”“本體之樂”,而視禮樂——外在的藝術實踐無關輕重;除此之外,當代中國哲學也具有相同的觀點,王葆玹在《禮樂文化與三玄之學》一文中指出,禮樂傳統(tǒng)衰落的起點是魏晉玄學的興起,而魏晉玄學極深地影響了宋明心性之學(即理學),宋明理學家普遍視禮樂——文藝實踐為細枝末節(jié)而加以忽視。無可否認的一點是,心性傳統(tǒng)的確有重內圣(內心涵養(yǎng))、輕外王(社會實踐)的弊端,也存在以道德人格遮蔽審美人格的泛道德化問題,這才有禮樂傳統(tǒng)衰落、藝術實踐和藝術教育不被重視的歷史流弊。也正因此,在清代儒學崇尚“實學”的背景下,方有顏習齋、李恕谷等人對禮樂的重新重視、身體力行,然而卻以對儒家心性傳統(tǒng)的批判為代價:在顏、李看來,宋明心性之學的形而上傾向乃異端影響的結果,并非儒學的正道;要秉持正道,則要對先秦禮樂之學加以躬行。

顯然,在禮樂之學與心性之學之間是存在著矛盾的,然而這種矛盾卻在中華美育話語的大本大源之處并不存在?？鬃拥摹俺捎跇贰币馕吨?理想人格必須在“樂”的內在性維度——內心當中產生的愉悅體驗中完成,而音樂也正是產生愉悅情感的重要途徑——“樂”字兩音兩義,正成為溝通客觀形態(tài)的禮樂傳統(tǒng)和內在依據(jù)的心性傳統(tǒng)的關鍵。從此出發(fā),我們就能理解何以心性傳統(tǒng)也富含美育性質,因為“本體之樂”“內心之樂”本質上是經由深度體驗產生的審美愉悅。蒙培元稱:“心性是內在的,禮樂是外在的,樹立心性之本,就能完成禮樂之教?！蓖瓿啥Y樂之教,也就是達到“成于樂”,亦即完成“仁”——理想人格教育。因此,通過“樂”的中介功能,以及“樂”的境界與“仁”的境界的相通性,作為客觀形態(tài)的禮樂傳統(tǒng)和作為內在依據(jù)的心性傳統(tǒng),一同構成中華美育傳統(tǒng)的主體性結構?，F(xiàn)代新儒家牟宗三在《道德的理想主義》稱:“中國文化一方客觀地開而為禮樂型教化系統(tǒng),一方主觀地開而為心性之學,綜起來名曰內圣外王,成為道德政治的文化系統(tǒng),而以仁為最高原則,為籠罩者,放亦曰仁的系統(tǒng)?！蓖踺岖t也稱,“玄理在形上,禮樂在形下;玄理重內圣,禮樂重外王”,故而他認為中國文化的建設,因當使以心性之學為主要內容的“三玄之學”與“禮樂文化”并舉融合,互生互補。

從以仁——立德樹人為統(tǒng)攝、以禮樂傳統(tǒng)為客觀形態(tài)、以心性傳統(tǒng)為內在依據(jù)這一中華美育傳統(tǒng)的主體性結構出發(fā),我們就能理清中國美育發(fā)展的歷史譜系脈絡。中國心性之學在其發(fā)展過程中,雖然對客觀形態(tài)的禮樂有所輕視,卻沿著思孟傳統(tǒng)尤其是孟子的道路,同時汲取道、釋思想精華并加以改造,深度開掘了中國美育傳統(tǒng)的內在性維度,一方面為中國美育傳統(tǒng)發(fā)展出了以“天人合一”為思想內核的本土審美形上學話語,如“孔顏之樂”、“萬物皆備于我,反躬而誠,樂莫大焉”(孟子)、“仁者以天地萬物同體”、“民胞物與”(張載)、“宇宙即吾心，吾心即宇宙”(陸象山)、“樂是心之本體”(王陽明)等,表現(xiàn)出中華美育傳統(tǒng)強烈的超越性精神;另一方面,中國心性傳統(tǒng)所留下的，以具有樸素唯物主義內涵的“氣本論”為重要基礎的“主靜”“主敬”等修身工夫之中,同樣藏有有待后人深入開掘的美育思想和實踐經驗——“氣”這一極具中國文化特質，指涉身心、內外、人與自然的關系范疇,從一開始就意味著對感性的淬礪和提升,而宋明儒所謂的“本體之樂”十分重視個體切身體驗的價值,高度強調“天理”(道德理性)是“自家體貼”(個體體驗)出來的,因此這一切不僅十分吻合美育作為感性教育的基本內涵,而且具有體現(xiàn)中國文化特色和本土形上學精神的體驗品格,孟子的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”、周敦頤的“主靜立人極”、二程兄弟的“觀喜怒哀樂未發(fā)前氣象”“靜后見萬物自然皆有春意”等心性涵養(yǎng)方法莫不如此。總之,心性傳統(tǒng)的發(fā)展,大大強化了禮樂傳統(tǒng)的內在性品格,從而可以使整個中國美育傳統(tǒng)具有極強的深度體驗性質和直指終極關懷的超越性價值內涵。

三、“中華美育精神”的核心內涵

從中華美育傳統(tǒng)的思想譜系出發(fā),作為“中華美學精神”的踐行之維,作為知、情、意與行的最終統(tǒng)一形態(tài),“中華美育精神”的核心內涵,可以從個體與社會、道德與審美、身體與心靈、藝術與人生、自然與自由的五個維度的統(tǒng)一來加以認識?！皟仁ネ馔酢币馕吨鴤€體與社會的統(tǒng)一,“盡善盡美”意味著道德與審美的統(tǒng)一,“身心一如”意味著身體與心靈的統(tǒng)一,“生生之仁”意味著藝術與人生的統(tǒng)一,“天人合一”意味著自然與自由的統(tǒng)一。

(一)內圣外王:個體與社會的統(tǒng)一

“內圣外王”一語本出自《莊子》,宋代以后,這個說法逐漸流傳開來,來闡釋儒家思想體系的核心結構,以及最為理想的人格形態(tài)。儒家《大學》中的八目,即格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下,前四目為指向心性涵養(yǎng)的內圣路徑,而后四目則指向社會實踐的外王路徑。蔡元培曾稱:“夫家國之盛衰,以人事為消長,人事之文野,以心術為進退,心術之粹駁,以外物之印象為隱括?！睆摹皣沂⑺ァ钡健巴馕镉∠蟆?此即中國現(xiàn)代美育得以發(fā)生的蔡元培式表述,上承內圣外王的儒學道術,下啟西方美育思想的引進?！耙酝馕镏∠鬄殡[括”一語,在儒家心性之學傳統(tǒng)中實為“格物”的老命題,然而這種格物卻既不是朱熹的“盡物”,也不是王陽明的“正物”,而是通過審美來“正心”，進而奠定人才基礎，最終指向的是國族救亡和民族復興。何以如此?王國維稱:“蓋人心之動,無不束縛于一己之利害;獨美之為物,使人忘一己之利害而入高尚純潔之域,此最純粹之快樂也?！比诵氖`于“一己利害”,即人心束縛于物欲之上,然而“美之為物”之所以能使人“入高尚純潔之域”,全因為“美之為物”與“物欲之物”具有區(qū)分性,亦即“美之為物”僅涉“物之表象”;由于藝術和審美活動不涉及對實存之事物的占有,因此能夠使人在愉悅的審美過程中自然格除私利物欲，養(yǎng)成高尚純潔的心靈;審美的這一功能,蔡元培后來將之概括為“超脫”。因此,無論蔡元培還是王國維,首先都是因為這種“審美正心”的功能,才開啟了他們引進西方美學和美育理論、建立中國美育話語體系的進程。

總之,內圣外王的統(tǒng)一,要求心性的涵養(yǎng)與政治的事功相銜接,理想人格的陶鑄與社會責任的擔當相融通,構成“中華美育精神”的首要特征。中華美育傳統(tǒng),通過禮樂詩書等形式、冥想靜觀等途徑,對自然感性施加教化,進而升華成為中和、氣韻、風骨、滋味等高級美感經驗,在自我與他者、與群體之間形成了不可割舍的聯(lián)系,表征著個體與社會的統(tǒng)一。

(二)盡善盡美:道德與審美的統(tǒng)一

《論語·八佾》稱:“子謂《韶》:‘盡美矣,又盡善也?！^《武》:‘盡美矣,未盡善也?！痹谝话憷斫庵?《韶》相傳是古代圣賢君主——舜時代的音樂,《武》則為周武王時代的音樂;孔子尊《韶》,是對“三代之治”亦即中國古代士人政治理想家園的懷想和追慕,并用“盡善盡美”這一至高的價值判斷,來形容這一音樂所表征的時代;相比之下,武王雖終結了商紂的殘暴統(tǒng)治,開創(chuàng)了西周盛世,卻是以暴力換和平,與“仁”這一最高的道德原則有虧,于是未能盡善。

“盡善盡美”,要求美的原則與善的原則相伴而行,美感經驗與價值理念一體交融,構成“中華美育精神”的第二個核心內涵。美與善誠然有別,然而美育正構成二者不可斬斷的關聯(lián)性本身。事實上,美、善割裂是現(xiàn)代知識分化的結果,也是現(xiàn)代人性異化的癥狀。就“中華美育精神”而言,美與善的關聯(lián)性要遠遠大于其區(qū)分性。就禮樂思想而言,禮強調道德儀式對日常行為的規(guī)范,然而這種規(guī)范如果要避免流于形式,就必須從內心獲得情感的力量,實現(xiàn)內化的完成;樂之所以呈現(xiàn)為愉悅的感性經驗品格,然而這種愉悅本身,卻來自道德與審美一體交融的高級感性經驗——“中和”,所謂“致中和,天地位焉,萬物育焉”,從境界上講這也就是“仁的境界”?？傊?“中華美育精神”要求審美與道德的統(tǒng)一,二者統(tǒng)一于人格教育的傳統(tǒng)之中。

(三)身心一如:大體與小體的統(tǒng)一

“中華美育精神”的第三個內涵,在于美育是一種“身心一如”的教育。所謂“身心一如”,指的是肉體與精神、感性與理性、實踐與理念之間存在著緊密的聯(lián)系,不可分割。西方思想以古希臘時代發(fā)端的理性主義為主導,從蘇格拉底—柏拉圖主義到新柏拉圖主義,再到基督教神學及啟蒙主義話語,心靈和理性從身體中被割裂出來,具有極為崇高的地位,而身體以及感性總是被壓抑、排斥或蔑視的對象,直至19世紀隨著費爾巴哈、馬克思、弗洛伊德以及尼采等思想家出現(xiàn)后,身體才成為西方現(xiàn)代性文明的基石。而席勒所提出的現(xiàn)代美育理論,則是在西方現(xiàn)代性的早期對理性主義傳統(tǒng)的一種糾偏。

中國思想傳統(tǒng)在樹立心靈教育的優(yōu)先性的同時,強調“身心一體”或“身心一如”。孟子稱:“人之于身也,兼所愛。兼所愛,則兼所養(yǎng)也。無尺寸之膚不愛焉,則無尺寸之膚不養(yǎng)也。所以考其善不善者,豈有他哉?于己取之而已矣。體有貴賤,有小大。無以小害大,無以賤害貴。養(yǎng)其小者為小人,養(yǎng)其大者為大人?！睂τ诿献佣?“身體”當“愛養(yǎng)”,卻分“大小”,心為身體的一部分,是“大體”,對感官的“小體”具有引導作用,強調的是心靈教育的優(yōu)先性。中華美育從心出發(fā),對感官欲望和身體進行引導,由內而外見出氣質美、人格美。孟子云:“仁義禮智根于心,其生色也,睟然見于面,盎于背,施于四體,四體不言而喻。”仁義禮智根于心,發(fā)于情,進而“見于面,盎于背,施于四體”,德性自然灌注全體,氣質與人格之美自然顯現(xiàn)于舉手投足之間。當然,中華美育也絕不僅僅只是心的教育,同樣重視身體的教育。王陽明稱:“大抵童子之情,樂嬉游而憚拘檢,如草木之始萌芽,舒暢之則條達,摧撓之則衰痿。今教童子,必使其趨向鼓舞,中心喜悅,則其進自不能已。譬之時雨春風,沾被卉木,莫不萌動發(fā)越,自然日長月化;若冰霜剝落,則生意蕭索,日就枯槁矣。故凡誘之歌詩者,非但發(fā)其志意而已,亦所以泄其跳號呼嘯于詠歌,宣其幽抑結滯于音節(jié)也。導之習禮者,非但肅其威儀而已,亦所以周旋揖讓而動蕩其血脈,拜起屈伸而固束其筋骸也?！笨傊?“中華美育精神”是一種由心而身、“身心一如”的傳統(tǒng)。

(四)生生之仁:藝術與人生的統(tǒng)一

“中華美育精神”的第四個內涵,是以“生生之仁”為內核的、藝術之意境與人生之境界的統(tǒng)一?！吨芤住は缔o傳》曰，“天地之大德曰生”,“生”有“生生”亦即生成變化的意涵,同時更指向積極的生命。《周易·系辭》曰，“生生之謂易”,積極的生命即不斷生成、不斷創(chuàng)造的生命。程顥稱:“萬物之生意最可觀,此元者善之長也,斯所謂仁也?！薄吧奔础叭省?“觀”“萬物之生意”,則為一種體現(xiàn)“中華美學精神”的、超道德的審美直觀,統(tǒng)攝藝術與人生。生生既是中國藝術之意境的來源,也是中國人之人生境界的最高體認對象——就藝術言“生生的節(jié)奏”,就人生言“仁的境界”。宗白華稱:“‘道’的生命和‘藝’的生命,游刃于虛,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經首之會。音樂的節(jié)奏是它們的本體。所以儒家哲學也說:‘大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)?！兑住吩?‘天地氤氳,萬物化醇?！@生生的節(jié)奏是中國藝術意境最后的源泉。”道的生命和藝的生命,看似兩分,實則一體;此體就“藝”言之即“音樂的節(jié)奏”,就“道”言之則為“生生的節(jié)奏”;“生生的節(jié)奏”抑或“音樂的節(jié)奏”,作為“中國藝術意境最后的源泉”,是人生與藝術的共同本體,標志著二者的統(tǒng)一。

人生與藝術的統(tǒng)一,也就是生命與形式的統(tǒng)一。宗白華稱:“生命與形式,流動與定律,向外的擴張與向內的收縮,這是人生的兩極,這是一切生活的原理。生命片面的努力伸張反要使生命受阻礙,所以生命同時要求秩序,形式,定律,軌道。生命要謙虛,克制,收縮,遵循那支配有主持一切的定律,然后才能完成,才能使生命有形式,而形式在生命之中……生命是要發(fā)揚,前進,但也要收縮,循軌。一部生命的歷史就是生活形式的創(chuàng)造與破壞。生命在永恒的變化之中,形式也在永恒的變化之中。”在宗白華那里,生命與形式的關系,被闡釋為擴張與收縮的律動,這種律動本身即“生生的節(jié)奏”:節(jié)奏乃形式之收縮,為生命之賦形原則;生生乃生命之擴張,為形式之動力源泉。

(五)天人合一:自然與自由的統(tǒng)一

“中華美育精神”的第五個內涵,是一種以“天人合一”為最高境界的超越性價值教育?！吨杏埂烽_篇稱:“天命之謂性,率性之謂道,修道之謂教?！比诵杂缮咸熨x予,遵循天性的發(fā)展就是道,以道來修養(yǎng)自身就是教化?！奥市浴笨梢员灰暈椤爸腥A美育精神”的一個重要范疇,體現(xiàn)了天人相合對人格發(fā)展的至高要求。需要指出的是,“天人合一”的“率性”不是“任性”,不是一味順從本能欲望或自然情感?！吨杏埂酚戎貙ψ匀磺楦械慕逃?“喜怒哀樂之未發(fā),謂之中;發(fā)而皆中節(jié),謂之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉?！币浴爸泻汀睘樽罡叩膶徝婪懂?以及美善合一的超越性境界?！吨杏埂愤€提出“至誠盡性”以達“天人相參”之境界的感性教育原則,“唯天下至誠,為能盡其性;能盡其性,則能盡人之性;能盡人之性,則能盡物之性;能盡物之性,則可以贊天地之化育;可以贊天地之化育,則可以與天地參矣”。盡性是自由的最高實現(xiàn),以“至誠”的感性經驗教育為“盡性”的手段;盡性之人,最終可與天地相參,這正意味著自然與自由的統(tǒng)一。

這種統(tǒng)一,構成“中華美育精神”超越性價值的最終指向。蔡元培曾提出“以美育代宗教”這一戰(zhàn)斗性命題,百余年來批判其論證中所依賴的“社會進化論”與“科學主義立場”的聲音屢屢不絕,然而這些批評往往都無視蔡元培美育思想的最終指向。蔡元培并未如同王國維、現(xiàn)代新儒家乃至現(xiàn)代美學家那樣直接高揚“天人合一”觀,也并未清晰闡明“天人合一”與“以美育代宗教”的關聯(lián)。然而,他卻在晚年稱中庸之道為“中華民族之特質”。《中庸》所言之道正為“天人合一”之道,王國維即稱《中庸》奠定了“天人合一”觀念:“天道流行而成人性,人性生仁義。仁義在客觀則為法則,在主觀則為吾性情。故性歸于天,與理相合。天道即誠,生生不息,宇宙之本體也。至此儒教之天人合一觀始大成。吾人從此可得見仁之觀念矣?！痹谕鯂S處,“誠”這一高級感性經驗原則被直接闡釋為“天道”,“生生不息”之仁體亦被理解為“宇宙本體”,此皆為蔡元培超越性價值論之真正旨歸。此外,蔡元培晚年高標孔子之精神生活,稱孔子毫無宗教之氣味,又擅用藝術之陶養(yǎng),尤其稱贊孔子對樂——盡善盡美之境的推崇。需要指出的是,除了蔡元培的“以美育代宗教”之外,中國百年現(xiàn)代性進程中還有辜鴻銘的“以儒學代宗教”、梁漱溟的“以道德代宗教”、劉海粟的“以藝術代宗教”乃至李澤厚的“以審美代宗教”。這些“代宗教”說的背后,事實上皆以“天人合一”這一“中華美育精神”的超越性價值內涵為支撐。