易愛(ài)東 云南林業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院圖書(shū)館

劍川木雕是大理劍川縣的一個(gè)發(fā)展至今的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。目前其仍處于多種生產(chǎn)和傳承方式并行，同時(shí)正在遭遇企業(yè)利益驅(qū)動(dòng)、工匠培養(yǎng)速成和現(xiàn)代化數(shù)控雕刻機(jī)沖擊等多種因素交織影響。現(xiàn)以文化生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)，把劍川木雕非遺文化技藝的傳承看成一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的生態(tài)系統(tǒng)，分析和思考非遺工藝在民族文化、生態(tài)環(huán)境交互作用下的生態(tài)性保護(hù)和傳承工作。

非遺文化的“生態(tài)性保護(hù)”源于“文化生態(tài)”一詞。文化生態(tài)廣義上指人類創(chuàng)造的物質(zhì)形態(tài)和文化精神所顯露的美好姿態(tài)或生動(dòng)意態(tài)。19世紀(jì)70年代，德國(guó)生物學(xué)家海克爾首先提出“文化生態(tài)”的概念，之后人類學(xué)家斯圖爾德（Julion H.Stoward）在1955年出版的《文化變遷理論》一書(shū)中提出“文化生態(tài)學(xué)”概念，以探究人類為適應(yīng)環(huán)境而創(chuàng)造的具有特殊形貌的文化模式。文化生態(tài)學(xué)被應(yīng)用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中，強(qiáng)調(diào)非遺活態(tài)保護(hù)的首要條件就是保護(hù)其文化生態(tài)。文化生態(tài)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科還在不斷發(fā)展中，需要多領(lǐng)域?qū)W者的不斷補(bǔ)充和完善。

非遺文化生態(tài)關(guān)注是非遺項(xiàng)目、地域文化、民族文化以及傳統(tǒng)文化的交融和碰撞，對(duì)內(nèi)要傾聽(tīng)來(lái)自傳承主體的內(nèi)心感悟和精神吶喊，對(duì)外要應(yīng)對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的沖擊以及文化創(chuàng)新的壓力。當(dāng)前，劍川木雕的發(fā)展方向正在利益驅(qū)動(dòng)下發(fā)生偏移。如果把劍川木雕非遺文化技藝的傳承看成一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的生態(tài)系統(tǒng)，必須采取對(duì)劍川木雕非遺文化生態(tài)的整體性保護(hù)才能達(dá)到較為理想的效果。

劍川木雕現(xiàn)狀

唐代，隨著漢族的木雕、石雕技藝相繼傳入，劍川木雕在不斷完善的精湛技藝中融入了白族民俗風(fēng)格，逐步發(fā)展成兼具南北之長(zhǎng)，融合北方粗獷、奔放和南方溫婉、細(xì)膩特征的木雕流派。

劍川木雕主要集中在劍川縣甸南鎮(zhèn)的獅河、朱柳、金華等村鎮(zhèn)，1956年建立的劍川縣民族木器社是劍川最早的木雕企業(yè)。許多木雕匠人在此學(xué)藝，后來(lái)逐漸成為木雕技藝的傳承人和木雕行業(yè)的領(lǐng)軍人。1975年，劍川木雕在廣交會(huì)完美亮相，隨后便在全國(guó)聲名鵲起；1996年劍川縣被國(guó)家文化部命名為“中國(guó)木雕藝術(shù)之鄉(xiāng)”；2011年劍川木雕被國(guó)務(wù)院列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄；2013年劍川木雕成功注冊(cè)“國(guó)家地理標(biāo)志證明商標(biāo)”。

劍川木雕的生產(chǎn)模式

傳統(tǒng)的劍川木雕生產(chǎn)一般為家庭作坊、個(gè)體雕工和兼職農(nóng)戶幾種方式。個(gè)體雕工比兼職農(nóng)戶專業(yè)性更強(qiáng)，而兼職農(nóng)戶農(nóng)忙時(shí)種莊稼，農(nóng)閑時(shí)為企業(yè)或小作坊做計(jì)件雕刻工作，雕工大部分為女性。如今，“公司+專業(yè)村+個(gè)體雕工”或“家庭作坊+個(gè)體雕工（兼職農(nóng)戶）”的生產(chǎn)模式也較為普遍。

劍川木雕技藝傳承

從事劍川木雕的藝人幾乎都是農(nóng)戶家中的壯年男子，一般以“父?jìng)髯印⑿謧鞯堋钡哪Ｊ絹?lái)傳授木雕技藝。但這種方式也在不斷變化，一些老藝人的兒孫不愿接替家族作坊或企業(yè)，還有一些貧困地區(qū)的外鄉(xiāng)人、下肢殘疾人來(lái)此拜師學(xué)藝，形成了家庭作坊式的傳承關(guān)系。

1.傳承方式

劍川木雕的技藝傳承主要是通過(guò)家庭作坊中師傅帶徒弟的方式進(jìn)行的，需舉行拜師儀式，待積累了一定經(jīng)驗(yàn)后才能操作技術(shù)要求較高的工序。學(xué)習(xí)時(shí)間一般為三到四年。近年來(lái)，企業(yè)規(guī)模的培訓(xùn)和各類學(xué)校的人才培養(yǎng)也加入其中，成為師徒傳承的有力補(bǔ)充。但不同的傳承方式各有利弊。

2.傳承內(nèi)容

劍川木雕技藝傳承的內(nèi)容主要有技法傳承、藝德傳承和審美觀的傳承。技法傳承是指教給徒弟整套木雕的技法；藝德傳承，簡(jiǎn)而言之就是培養(yǎng)德藝雙馨的藝人，源自《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》“其德足以昭其馨香”，當(dāng)然，也包括執(zhí)著堅(jiān)守、追求完美、精益求精的工匠精神的培養(yǎng)；審美觀的傳承主要是教徒弟了解木雕造型和圖案的內(nèi)涵、象征和意義，也包括對(duì)白族民間神話和傳說(shuō)文化的深刻領(lǐng)會(huì)。

非遺技藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和較量

近年來(lái)，流行文化的浸染使劍川地區(qū)年輕一代形成一些不同于前輩的價(jià)值觀和審美心理。因其學(xué)藝難、成才難、致富難，他們寧愿到省外發(fā)達(dá)地區(qū)打工賺錢，也不愿接手祖輩留下的家傳技藝。此外，吸引年輕人的多是光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)、影像，而造價(jià)昂貴且具有鄉(xiāng)土特色的木雕作品與他們追求的現(xiàn)代生活相差甚遠(yuǎn)。

木雕手工藝后繼乏人

現(xiàn)階段，劍川木雕有著豐富文化底蘊(yùn)和技藝的傳承人日漸衰老，而年輕人不愿?jìng)鞒欣弦惠叺氖炙嚒ＴS多人情愿去經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)打工，也不愿和父輩過(guò)一成不變的生活，即便勉強(qiáng)留在家鄉(xiāng)學(xué)手藝，也不去認(rèn)真琢磨每個(gè)木雕圖案和造型的深層涵義，不愿苦練畫(huà)功和雕功，只單純學(xué)習(xí)某一雕刻技法。經(jīng)濟(jì)環(huán)境的膨脹使得專心傳承技藝的匠人越來(lái)越少，年輕匠人對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知也存在嚴(yán)重的斷層，木雕行業(yè)出色的手工藝人越來(lái)越少，面臨后繼乏人的困境。

人才培養(yǎng)渠道多元

傳統(tǒng)的木雕技藝傳承只有“師傅帶徒弟”一種方式，培養(yǎng)時(shí)間需要3至4年。雖然耗時(shí)長(zhǎng)，但培養(yǎng)出來(lái)的傳承人基礎(chǔ)扎實(shí)，畫(huà)圖、雕刻的每一環(huán)節(jié)都能勝任。但“70后”木雕從業(yè)者沒(méi)有遵循這套拜師學(xué)藝的規(guī)矩，技高便可收徒，學(xué)徒關(guān)系較為寬松，徒弟主要憑自己的悟性和個(gè)人的審美取向掌握這門手藝。

還可以通過(guò)企業(yè)培訓(xùn)的方式培養(yǎng)人才，一般的大型木雕企業(yè)都有自己的工匠培養(yǎng)渠道，如開(kāi)設(shè)培訓(xùn)班等，培訓(xùn)時(shí)間不等，專門培養(yǎng)畫(huà)圖、設(shè)計(jì)以及雕刻方面的工匠。學(xué)徒多為附近村落的失業(yè)青年、下崗工人與殘障人士，學(xué)藝時(shí)間一般為三個(gè)月。企業(yè)為了快速培養(yǎng)技藝熟練的工人，采取“雕刻工只專門學(xué)雕刻，其他一概不學(xué)”的方式，一般的家庭作坊能學(xué)到大部分雕刻技術(shù)但對(duì)繪圖不作要求。

近年來(lái)，先后有中央美院、云南技師學(xué)院、大理大學(xué)、劍川職業(yè)高級(jí)中學(xué)等各級(jí)各類學(xué)校開(kāi)展針對(duì)美術(shù)、設(shè)計(jì)以及雕刻人才的多種培訓(xùn)，尤其是云南技師學(xué)院，其每年從省勞動(dòng)廳獲得資金，針對(duì)劍川縣、怒江州的貧困鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年開(kāi)展木雕技能培訓(xùn)。各類高校的培養(yǎng)重點(diǎn)不同，大多為藝術(shù)、設(shè)計(jì)類，職業(yè)學(xué)校以傳授木雕技藝的相關(guān)知識(shí)為主，文化課程為輔，沒(méi)有傳統(tǒng)師徒傳授的壓力和工作強(qiáng)度，但在培訓(xùn)期間，人才質(zhì)量不合格，轉(zhuǎn)行或中途放棄的人比比皆是。總之，各類學(xué)校的教學(xué)體系與木雕傳統(tǒng)記憶傳承依然存在較大差距，學(xué)校的規(guī)?；そ撑囵B(yǎng)目標(biāo)依然任重而道遠(yuǎn)。

另外，木雕工匠中也有女性，特別是白族少女，因女性雕工細(xì)膩，其作品更有風(fēng)韻。

現(xiàn)代化木雕機(jī)械泛濫

過(guò)去劍川木雕以純手工雕刻為主，但傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)模式由于效率低，難以滿足日益增長(zhǎng)的市場(chǎng)需要。近年來(lái)，絕大部分木雕企業(yè)和作坊引進(jìn)半機(jī)械或機(jī)械化的工具，尤其是數(shù)控雕刻機(jī)的引入，一系列電腦建模、3D成型、手工修光促進(jìn)木雕行業(yè)的產(chǎn)業(yè)化，傳統(tǒng)劍川木雕所擅長(zhǎng)的手工打坯被數(shù)控機(jī)床全面替代。

追求利潤(rùn)讓生產(chǎn)者放棄低效率的手工雕刻,并在形式上進(jìn)行適應(yīng)機(jī)器生產(chǎn)的調(diào)整，導(dǎo)致的后果是：一方面，木雕匠人幾十年磨礪的美學(xué)修養(yǎng)、雕刻技法與獨(dú)到經(jīng)驗(yàn)失去了優(yōu)勢(shì)，手工雕刻者的生存空間逐漸被擠壓，手工雕刻技藝也漸行漸遠(yuǎn)，遺憾的是手工雕刻的精湛技藝和文化內(nèi)涵是雕刻機(jī)永遠(yuǎn)無(wú)法企及的境界；另一方面，數(shù)控機(jī)床和電動(dòng)工具的普遍使用，導(dǎo)致了木雕品質(zhì)的持續(xù)走低，同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，缺少深厚的文化符號(hào)和民族性特征，劍川木雕創(chuàng)造力與產(chǎn)業(yè)化分工分離，又被產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)所破壞。

工匠培養(yǎng)的急功近利和支離破碎

傳統(tǒng)木雕匠人需要掌握并完成大、小木作等一系列工藝制作。大木作主要指梁柱，小木作指細(xì)部雕花。傳統(tǒng)木雕匠人具有一整套承擔(dān)大、小木作的構(gòu)架能力和雕花功底，對(duì)一系列木雕作品能夠一氣呵成，而木雕的產(chǎn)業(yè)化在一定程度上迎合了市場(chǎng)對(duì)產(chǎn)品的大量需求，讓傳統(tǒng)藝人的精雕細(xì)琢失去了存在的意義，木雕工匠不再是真正的“手藝人”，而是流水線上某一道工序的操作工。

木雕行業(yè)中，最先分離出來(lái)的是粉本（圖稿）繪制。20世紀(jì)50年代以前，粉本繪制基本由木雕師傅獨(dú)立完成，20世紀(jì)80年代后期，出現(xiàn)了專門的“圖案設(shè)計(jì)師”，并延續(xù)至今。隨著市場(chǎng)需求的增加，木雕企業(yè)主的急功近利促成了工業(yè)品生產(chǎn)的規(guī)?；l(fā)展，流水線的生產(chǎn)模式使木工雕刻的不同階段被進(jìn)一步分離甚至割裂開(kāi)來(lái)，導(dǎo)致新培養(yǎng)的年輕工人掌握的技能支離破碎，僅僅擁有雕刻某一圖案、某一流程或某類產(chǎn)品的單一技能。

劍川木雕生態(tài)性保護(hù)的條件和措施

劍川木雕非遺生態(tài)性保護(hù)的條件

實(shí)現(xiàn)劍川木雕生態(tài)性保護(hù)的措施，筆者總結(jié)為以下幾點(diǎn)。

1.根植于深厚的鄉(xiāng)村土壤

鄉(xiāng)土生活是劍川木雕生存和發(fā)展的土壤。在劍川木雕發(fā)源地獅河村，所有的木雕藝人既是工匠也是農(nóng)戶，他們?nèi)粘龆?，日落而息，在天長(zhǎng)日久的勞作和田園生活中沉淀和領(lǐng)悟出與生產(chǎn)和生活方式相適應(yīng)的一整套審美意象和木雕技藝。即便外出承擔(dān)古建筑木雕工程，也始終秉承自身的文化精神，映射出其民族文化獨(dú)特的審美內(nèi)涵。從民間工藝生存的角度看，這種內(nèi)在默契與文化認(rèn)同，才使劍川木雕一直傳承下去，若離開(kāi)鄉(xiāng)村土壤，獅河木雕的鄉(xiāng)土情懷也將失去依托。

2.彰顯白漢融合的文化特征

劍川木雕中很多“福祿壽喜”的圖案花紋，體現(xiàn)了白族人民對(duì)漢儒文化中期待美好生活以及自強(qiáng)、進(jìn)取精神的接納和認(rèn)同，而“走夷方”的流動(dòng)性生產(chǎn)方式讓劍川木雕廣為傳播，產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)形態(tài)，承載著民族文化的融合與創(chuàng)新。

漢文化中，門戶窗牖具有“喻道于形，化住屋為禮具”的特殊符號(hào)意義，故劍川木雕力求在一塊木料上多層鏤空來(lái)寄托百姓對(duì)“福祿壽喜”的美好希冀，以繁復(fù)精巧作為工藝精湛的標(biāo)準(zhǔn)，刺激了劍川木雕虛實(shí)相生、層疊透漏的技術(shù)追求。

3.對(duì)傳統(tǒng)手工藝的堅(jiān)守

傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)作和生產(chǎn)應(yīng)該摒棄機(jī)械化生產(chǎn)，堅(jiān)守純手工技藝的厚重和深邃；它的最終表現(xiàn)形式是“工藝作品”而不是“批量產(chǎn)品”，其生態(tài)性保護(hù)是體現(xiàn)劍川木雕傳統(tǒng)手工藝精湛技藝與工藝價(jià)值的保護(hù)性生產(chǎn)。在現(xiàn)代技術(shù)廣泛使用的今天，只有在堅(jiān)守傳統(tǒng)手工藝的前提下突破，在吸收民族文化靈魂的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，才會(huì)把民族文化積淀下來(lái)，形成與時(shí)代呼應(yīng)的，有靈魂、有文化底蘊(yùn)的“非遺傳統(tǒng)”。

生態(tài)性保護(hù)的措施

1.賦予手工雕刻精湛技藝高價(jià)值

劍川木雕的精髓和靈魂體現(xiàn)在手工刀法的一絲不茍和精雕細(xì)琢上，尤其是鏤空和多層浮雕的運(yùn)用更彰顯出手工雕刻極其精湛的工藝價(jià)值和極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，而對(duì)手工雕刻的堅(jiān)守是劍川木雕生態(tài)性傳承的重中之重。

2.全流程工匠培養(yǎng)

非遺技藝工匠培養(yǎng)核心是體現(xiàn)完整的手工藝傳承，還原民族工藝的生態(tài)系統(tǒng)，而不是割裂成支離破碎的集約化大生產(chǎn)中的某一個(gè)工序或流程。無(wú)論選擇何種培養(yǎng)方式，必須注重傳統(tǒng)文化、工匠精神以及手工技藝的完美融合，讓老藝人通過(guò)醇厚積淀與年輕工匠的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)、繪圖、大木作、小木作整個(gè)工藝流程的全面掌握。

3.適度控制產(chǎn)業(yè)化規(guī)模

劍川木雕這一生態(tài)系統(tǒng)正處于作坊生產(chǎn)與工業(yè)化的調(diào)適中。作為民族文化的活化石，它傳達(dá)著白族古老生活形態(tài)和審美意識(shí)。但現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式對(duì)這個(gè)手工藝系統(tǒng)產(chǎn)生沖擊，其脆弱的生產(chǎn)模式在現(xiàn)代工業(yè)面前不堪一擊。適度控制產(chǎn)業(yè)化規(guī)模是強(qiáng)調(diào)“以生產(chǎn)性保護(hù)為導(dǎo)向”而避免“以市場(chǎng)為導(dǎo)向”，使劍川木雕產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)在工藝生態(tài)系統(tǒng)的支持下，傳承與發(fā)展手工藝傳承與生產(chǎn)方式，具備可持續(xù)發(fā)展性，成為文化生態(tài)系統(tǒng)的組成部分。

總之，劍川木雕的保護(hù)與傳承是一個(gè)多元的文化生態(tài)系統(tǒng)，其匯聚了天、地、人的靈氣，它的每一個(gè)圖案和雕工都應(yīng)該體現(xiàn)出“片片思想構(gòu)成精神之家，串串詩(shī)文筑造棲居之所”的風(fēng)骨和神韻。所以，劍川木雕的保護(hù)與傳承必須根植于深厚的民族文化土壤，堅(jiān)守精湛技藝的手工雕刻，在師徒傳承基礎(chǔ)上進(jìn)行工匠全流程培養(yǎng)，同時(shí)避免過(guò)度產(chǎn)業(yè)化；以傳統(tǒng)和民族元素引導(dǎo)劍川木雕這一傳統(tǒng)的回歸，構(gòu)建一種用工藝和圖案來(lái)表達(dá)深厚思想和文化底蘊(yùn)的民族藝術(shù)語(yǔ)言，讓這一民族文化瑰寶傳承下去。