張?jiān)：?山西師范大學(xué)文學(xué)院

百戲歷經(jīng)先秦之濫觴、漢代之發(fā)展、魏晉南北朝之鋪墊，到了唐代終于達(dá)到鼎盛。唐代百戲呈現(xiàn)出亙古未有的盛唐之氣，在百戲發(fā)展史上留下了濃墨重彩的華章。唐代百戲的繁榮首先表現(xiàn)為百戲類型的不斷更新衍化，表演技藝水準(zhǔn)的不斷提升與演出規(guī)模的不斷擴(kuò)充，無論是幻化炫藝的雜耍幻術(shù)，象人擬物的俳優(yōu)戲弄，還是胡漢合一的樂舞，都屬于唐代百戲的范疇。其次表現(xiàn)為演出的空前活躍，《通典》記載，散樂百戲與當(dāng)時(shí)所流行的胡音聲、龜茲樂“俱為時(shí)重”，頻繁活躍于城鄉(xiāng)的不同場(chǎng)合中，或在宮禁內(nèi)廷，或在街巷市井，或在道場(chǎng)寺觀。從某種程度上來說，它具有唐人精神寄托與情感宣泄的功用，為社會(huì)各階層廣泛接受。更值得注意的是，唐時(shí)百戲有許多女性參與介入，在很大程度上突破了性別的束縛。唐代百戲的空前繁盛并非是“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，除了對(duì)前期積淀的傳承外，更離不開有唐一代政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的促成。

政治開明：百戲興盛之源泉

安定的社會(huì)環(huán)境

唐朝自建立以來，承襲隋制，不斷完善統(tǒng)治機(jī)構(gòu)，鞏固中央集權(quán)。初唐、盛唐時(shí)期的多位帝王勵(lì)精圖治，大力推行均田制與租庸調(diào)制等一系列促進(jìn)國富民強(qiáng)的政策，修繕法典，緩解社會(huì)矛盾，維護(hù)社會(huì)秩序，使得政局穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、民生富足，人口急速增長(zhǎng)。隋朝的人口峰值為4600萬余，短短數(shù)百年后的天寶年間，人口數(shù)量便已達(dá)5288萬余，激增近700萬。確實(shí)，唐王朝建政的三百余年內(nèi)，除去天寶年間的“安史之亂”與末期的諸侯割據(jù)混戰(zhàn)之外，偃武修文在大多數(shù)時(shí)間內(nèi)一直為主旋律，社會(huì)長(zhǎng)期穩(wěn)定、和平，這為百戲伎藝的發(fā)展提供了穩(wěn)定的外部條件和大有可為的廣闊空間。正所謂“居安方能尋樂”，穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境使人們免受戰(zhàn)亂之苦，改變了人們顛沛流離的生活方式，重啟了時(shí)人在閑暇之余遣懷享樂、娛耳悅心的世俗追求，百戲藝人亦可潛心于百戲伎藝的提高，為百戲諸藝的發(fā)展提供了“天時(shí)”。

統(tǒng)治者對(duì)百戲發(fā)展的助力

縱觀百戲的發(fā)展歷程，始終與統(tǒng)治階層有著密切關(guān)系。在以皇帝為權(quán)力核心的封建社會(huì)，百戲在很多時(shí)候被當(dāng)作某種或正面或負(fù)面的娛樂工具。唐代帝王是中國古代歷史上罕有的“藝術(shù)家”，他們與百戲的密切關(guān)系，可謂“前無古人，后無來者”。他們多是善樂、好戲之人，不少帝王甚至?xí)H自參與到樂舞、雜技的演出創(chuàng)作當(dāng)中，因此他們對(duì)百戲的個(gè)人偏好以及對(duì)百戲俗樂的重視與倡導(dǎo)，在很大程度上影響了百戲的整體發(fā)展。這也是唐代百戲有別于其他朝代的特殊政治背景之一。終唐一代，歌舞享樂一直是社會(huì)各階層普遍追逐的社會(huì)風(fēng)尚。

唐代帝王對(duì)百戲的助力主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，帝王對(duì)百戲的偏好帶動(dòng)了唐人觀演百戲的社會(huì)風(fēng)尚。帝王之于百戲，是其最重要的受眾，唐代許多百戲是專為皇帝而創(chuàng)的。而百戲之于帝王，又是他們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡闹匾糠?。帝王作為皇?quán)的象征，他們對(duì)百戲的偏好具有極為強(qiáng)烈的導(dǎo)向作用。百戲通常被視作粗鄙之伎而難登大雅之堂，甚至背負(fù)禍國亂政之罵名，但入唐以來，多數(shù)帝王對(duì)其采取開明、寬容的態(tài)度，并將其引入宴饗，不僅自己沉醉于其中，還常常以百戲樂宴朝臣，甚或與民同樂。

其次，帝王對(duì)百戲樂工的培養(yǎng)與提掖。唐朝自建立以來，采取不拘常格招才之開明政策，甚至出現(xiàn)“高祖拜舞人安叱奴為散騎常侍”的情況。自此以后，樂工為官幾近常例。唐代帝王重視對(duì)百戲樂工的培養(yǎng)，尤以玄宗為甚，他專設(shè)教坊、梨園、云韶院等百戲管理機(jī)構(gòu)對(duì)樂工進(jìn)行專業(yè)教習(xí)，甚至躬身示范，使百戲樂工的專業(yè)技能獲得長(zhǎng)足進(jìn)步。除此之外，唐代帝王還通過免征徭役、賞金賜帛等方式對(duì)百戲樂工進(jìn)行經(jīng)濟(jì)扶持。總之，一系列政策為百戲樂工提供了相對(duì)寬松、自由、穩(wěn)定的生存空間，優(yōu)秀人才不斷涌現(xiàn)，百戲演出水準(zhǔn)整體得到提升。

經(jīng)濟(jì)繁榮：百戲發(fā)展之基石

經(jīng)濟(jì)的繁榮是百戲活動(dòng)得以興盛的重要因素，唐代發(fā)達(dá)活躍的經(jīng)濟(jì)為百戲發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。唐代商品經(jīng)濟(jì)邁入了新的發(fā)展時(shí)期，尤其是開元天寶盛世以后，民眾積累了一定的財(cái)富，為其文化娛樂消費(fèi)提供了可靠的經(jīng)濟(jì)來源，日益增長(zhǎng)的消費(fèi)需求也刺激了百戲的發(fā)展。

唐以前，百戲消遣娛樂大多為上層社會(huì)所壟斷，皇室官僚、門閥權(quán)貴、商賈巨富是百戲觀演最重要的受眾，普通大眾被嚴(yán)重邊緣化、外圍化。當(dāng)物質(zhì)生活有所保障，人們的溫飽問題得到解決后，人們自然會(huì)轉(zhuǎn)變生活方式，去追求精神世界的富足。繁榮的經(jīng)濟(jì)促使唐人的市民意識(shí)萌芽、覺醒，他們需要自己的藝術(shù)，需要有反映他們生活、抒發(fā)他們情感、表現(xiàn)他們存在的藝術(shù)，百戲正好契合這種精神訴求?；诖?，歌舞俳優(yōu)不再由皇族貴戚專享獨(dú)占，他們邁出深宮內(nèi)廷，跳脫教坊梨園，進(jìn)入尋常百姓家，娛樂消費(fèi)中心逐漸向大眾轉(zhuǎn)移。與此同時(shí)，一些大眾喜聞樂見的百戲藝術(shù)形式，如“俗講”“雜技”等，也頻繁出現(xiàn)在人們的視野中，無論是傾動(dòng)皇州的游藝車馬，還是市井街巷的雜耍競(jìng)技，都體現(xiàn)了唐人高昂的精神風(fēng)貌與熱烈的精神追求。一言以蔽之，唐代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，很大程度上催生了百姓對(duì)百戲娛樂的精神需求。與前代相比，唐代百戲的繁榮有著較為明顯的時(shí)代特征，即新興的市民階層廣泛參與，并逐漸成為百戲演出的重要受眾。

活躍的經(jīng)濟(jì)造就了唐代城市的勃興與商業(yè)空間形態(tài)的變異。一般而言，城市作為區(qū)域范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)文化中心，交通便利，人口密集，是百戲觀演活動(dòng)最為主要也最為理想的區(qū)域，是百戲活動(dòng)的天然舞臺(tái)。然而，唐代前期，統(tǒng)治階級(jí)通過極端封閉的坊市管理制度對(duì)居民進(jìn)行嚴(yán)格控制。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，坊市制度阻礙了商品的自由流通，與城市經(jīng)濟(jì)活動(dòng)逐漸背離，無論從城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是居民自由生活的角度而言，都迫切要求打破市坊分離的空間限制。唐代中期，商業(yè)經(jīng)營開始沖破東西二市的限制而向坊內(nèi)遷移輻射。事實(shí)上，長(zhǎng)安城坊內(nèi)零星的商業(yè)點(diǎn)的產(chǎn)生時(shí)間更早：高宗時(shí)期出現(xiàn)了“染家”，武后時(shí)期出現(xiàn)了美食商肆。只是彼時(shí)的商業(yè)點(diǎn)僅局限在與民眾衣食相關(guān)的行業(yè)中，像酒肆、妓館等娛樂消費(fèi)性場(chǎng)所則在天寶年間才興起于坊中，這與玄宗朝的社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)富足有很大的關(guān)系。酒肆、妓館是唐代重要的娛樂文化場(chǎng)所，歌舞助酒之事常有，所謂“齊歌送清揚(yáng)，起舞亂參差”。坊市制的松弛促使歌舞雜技滲透進(jìn)居民的生活區(qū)域，居民的娛樂活動(dòng)打破了空間的限制。

除去市坊分離外，唐代城市還嚴(yán)格貫徹宵禁制度，平常時(shí)日，東西兩市的營業(yè)時(shí)間受到政策制約，坊市大門定時(shí)啟閉：“凡市以日午，擊鼓三百聲而眾以會(huì)；日入前七刻，擊鉦三百聲而眾以散?！币构膿繇懀蟹淮箝T關(guān)閉，禁止民眾在街巷行動(dòng)，宵禁之后的街衢冷清，百姓斂跡。受此影響，人們的娛樂活動(dòng)只能在白天進(jìn)行，而絕大多數(shù)民眾白天需要辛苦勞作，為生計(jì)奔波，并沒有充裕的時(shí)間抽身他事，而待晚上有閑暇娛樂消遣時(shí)，市門卻早已關(guān)閉。只有在每年正月望日前后才能“盛飾燈影之會(huì)。金吾弛禁，特許夜行。貴族戚屬及下隸工賈，無不夜游。車馬駢闐，人不得顧”。長(zhǎng)期的宵禁閉市抑制了民眾正常的娛樂需求。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人口大量集聚，宵禁制度開始松弛。宵禁制度的松弛直接催生了夜市的形成，在肅宗時(shí)期，出現(xiàn)了晝夜車馬如市的場(chǎng)景。此種現(xiàn)象不僅意味著城市管理模式發(fā)生了改變，更表明市民階層與文化的日益興盛，在某種程度上甚至可以將夜市與市民娛樂等而視之，普通民眾受文化水平與審美品位所限，不大可能去附庸風(fēng)雅吟詩追月，他們更傾心于借助“下里巴人”式的百戲娛樂打發(fā)漫漫長(zhǎng)夜。

夜間娛樂以百戲?yàn)橹鳎@一點(diǎn)早已有跡可循。自隋朝始，在民間私自開禁之前，官方每年都會(huì)為上元燈會(huì)短暫解除宵禁，民眾在夜月之下競(jìng)賞角抵百戲，以為笑樂。唐代亦延續(xù)上元開禁之舉，以供官民同歡。每逢此時(shí)，車馬喧囂，連袂踏歌，百戲大作。上元節(jié)開禁良辰雖短，但對(duì)下層民眾而言卻意義深遠(yuǎn)，他們獲得了夜間出游作樂的權(quán)利，得以將平日里對(duì)百戲娛樂的渴求在短暫的上元月夜釋放。

及迨宵禁制度全方位松弛以后，市民終于擺脫夜間困于斗室之內(nèi)的限制，獲得了追享歡愉的機(jī)會(huì)。通過梳理現(xiàn)有文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，百戲歌舞在市民階層的夜生活中占據(jù)重要席位，它并未隨著夜市的常態(tài)化而被取代，反而乘著夜市開禁的東風(fēng)獲得了更多走進(jìn)民眾生活的機(jī)會(huì)，每至入夜，酒肆、青樓之地都是笙歌曼舞，通宵達(dá)旦。賀朝《贈(zèng)酒店胡姬》云：“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘。紅毾鋪新月，貂裘坐薄霜。玉盤初鲙鯉，金鼎正烹羊。上客無勞散，聽歌樂世娘?！敝钡酵硖疲瑩?jù)《冊(cè)府元龜》載：“漏鼓聲絕后，禁斷人行。今據(jù)軍人百姓，更點(diǎn)動(dòng)后，尚恣夜行?！笨芍耖g違反宵禁之事已成常態(tài)。王式作為京畿要員，夜遇街巷樂神樂舞之事，不但未加禁止，反而歡飲同樂，充分表明夜市開動(dòng)，百戲歡演的現(xiàn)象已泛濫成俗，官方無力阻斷。

綜上所述，隨著唐代商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，城市商業(yè)空間突破了封閉于東西兩市的限制，宵禁制度逐漸松弛，市民的基本娛樂需求獲得認(rèn)可，擁有了不受時(shí)空限制追求精神娛樂的自由，即使暮鼓敲響，他們依舊可以徜徉于夜市恣意縱情，城市中涌現(xiàn)出大量面向下層民眾的歌舞百戲演出，這一時(shí)期迅速生成并繁榮的市民文化，成為百戲演進(jìn)的重要驅(qū)動(dòng)力。而百戲娛樂的繁盛亦有效刺激了商貿(mào)活動(dòng)的開展，二者形成了可循環(huán)的良性互動(dòng)關(guān)系。

文化交流：百戲興盛之助力

唐朝帝王對(duì)域外百戲文化持開放包容的胸襟，在宗教、文化、藝術(shù)諸方面奉行兼收并蓄的政策，對(duì)于國內(nèi)各少數(shù)民族乃至東西方各國的優(yōu)秀文化都加以廣泛地吸收和發(fā)展，促進(jìn)了胡漢兩地百戲藝術(shù)的交流與融合。在帝王的推崇之下，極具地域特色的弄婆羅門、渾脫、胡騰舞等胡地百戲在唐盛極一時(shí)，為唐代百戲注入了新鮮的域外元素，有利于百戲向多元化發(fā)展。

胡伎，顧名思義為胡人之伎?！凹俊弊謨?nèi)涵豐富，泛指一切俳優(yōu)歌舞雜耍，可視作“百戲”的另一種稱謂表達(dá)。《唐音癸簽》提綱挈領(lǐng)地概述了西域胡伎對(duì)漢族傳統(tǒng)音樂的影響歷程。

可以說，百戲藝術(shù)自先秦起就受到域外的影響，歷代不絕。及至唐時(shí)，胡夷之伎源源不斷輸入中原，風(fēng)靡朝野上下，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)“胡樂胡音競(jìng)紛泊”之狀，胡伎為唐百戲的發(fā)展注入了新鮮元素。

有唐一代，百戲演出明顯呈現(xiàn)“異域化”傾向，這在整個(gè)百戲發(fā)展史上非常鮮見。究其原因，緣于大唐是極具海納百川之胸襟的盛世王朝，早在建立之初，唐太宗李世民就秉承“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨(dú)愛之如一”的外交政策，初步奠定了兼收并蓄的開放格局。再加上域外交通的暢通與發(fā)展，極具異域風(fēng)格的胡伎跨越語言的障礙沿著絲綢之路迤邐東來，得以縱深傳播與交流，深刻影響了唐代百戲的發(fā)展。

胡伎對(duì)唐代百戲的影響是全方位的，滲透到了百戲演出的方方面面。從演出類型來看，俳優(yōu)戲弄中很多流行的劇目或演出形式（如“弄婆羅門”“弄參軍”“合生”“舍利弗”等）都源自胡樂或由胡人扮演。樂舞演出受胡伎的影響也頗深，據(jù)《舊唐書》載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時(shí)俗所知也?！薄稑犯s錄》與《教坊記》合錄24種樂舞，其中有4種來源難辨，剩余20種樂舞類型，有11種與胡伎密切相關(guān)，其中以胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞最為典型。雜耍伎藝的演出類型亦受胡伎影響，例如斷手足、舞刀、幻術(shù)、走繩、截舌、倒立技、缽生蓮花等伎藝皆出于西域。

隨著大量胡伎的流入，百戲的演出內(nèi)容與形式更為多元，演出風(fēng)格獲得了新的突破，無論是在宮廷宴饗、迎賓典儀等重要場(chǎng)合，還是市井街巷，都有胡夷之伎的參演。中西交融的百戲憑借熱烈明快的演出風(fēng)格和新穎奇特的器樂演奏，受到了唐人的追捧，一時(shí)間“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學(xué)胡樂”。異域百戲在民間的流行，有力推動(dòng)了百戲的發(fā)展。誠如陳寅恪所言：“李唐一族之所以崛興，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機(jī)重啟，擴(kuò)大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局。”

總之，在多種因素的共同影響之下，唐代百戲不斷向繁榮邁進(jìn)，在發(fā)展歷程中形成兩個(gè)看似有矛盾沖突，實(shí)則并行不悖的特征：一是傳承性與延續(xù)性，唐代百戲幾乎將前代演出精華完備地承襲下來，促使百戲藝術(shù)獲得穩(wěn)定的發(fā)展，顯示出深厚的歷史積淀。二是創(chuàng)造性與變異性，唐代百戲不斷增設(shè)新型內(nèi)容，接受外來文化中的新鮮元素，促使其有與眾不同的時(shí)代特征，葆有強(qiáng)勁旺盛的生命力。