陳培浩

馮娜是當(dāng)代優(yōu)秀的青年詩人，邊地經(jīng)驗(yàn)賦予她以獨(dú)特想象力和抒情方式，她的詩由此帶上了某種由內(nèi)而外的光暈?？墒牵@并不意味著馮娜的詩是完美的，如果以更高的標(biāo)準(zhǔn)來看，我以為她的詩仍有欠缺之處，其中最重要的則是缺乏一種更立體的抒情。

一部新詩史，就是一部反抗語詞單調(diào)性的歷史。在抵抗單調(diào)抒情的過程中，產(chǎn)生了“新詩戲劇化”這樣的洞見：“‘新詩戲劇化’，即是設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”；“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愒V而以相當(dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感：戲劇效果的第一個(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，我們從來沒有遇見過一出好戲是依賴某些主要人物的冗長而帶暴露性的獨(dú)白而獲得成功的?！保ㄔ杉巍缎略姂騽』罚┰姼枋且粓鲈~語從單調(diào)向復(fù)調(diào)沖鋒的永恒運(yùn)動(dòng)。詩歌在意義的求索中常常從平面轉(zhuǎn)為立體，從線性走向網(wǎng)狀，從單維抒情走向戲劇化。在此過程中，也走向了袁可嘉所謂的“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”。新詩戲劇化并不意味著寫戲劇詩，而是善于通過將詩意和抒情植入場景、典故、傳說等戲劇情境，在話語的劇場中使抒情得以寄身、延展和重構(gòu)，質(zhì)言之，則是抒情的立體化。

楊煉曾用“眺望自己出?！保ā洞蠛ＭＶ怪帯罚┻@行詩來概括中國20 世紀(jì)至今的歷史。這句詩的復(fù)雜之處在于：既在出海，又在眺望自己出海，這是二種在現(xiàn)實(shí)中不能兼容視角的并置，詩用這種特權(quán)打開了世界的復(fù)雜性。辛波斯卡“我為將新歡視為初戀向舊愛致歉”（《在一顆小星星底下》）同樣也是立體的抒情：詩人沒有為將新歡視為初戀的人性文過飾非，但也沒有反過來站在道德制高點(diǎn)大加批判，既洞察人性，又反思人性，辛波斯卡找到了探尋豐富性的立體抒情。

相對(duì)而言，我以為馮娜的這幾首詩，雖都有可圈可點(diǎn)之處，但基本仍是單向抒情。比如《魔術(shù)》前三行，“花”“夢(mèng)”“河流”，都是正向平行的意象，由此鋪墊第四行的抒情，美則美矣，尚缺某種逆向、折疊、反差構(gòu)成在張力空間。第二節(jié)，雖有微小轉(zhuǎn)折，主要仍是加法思維：“在你理解女人的時(shí)候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當(dāng)你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時(shí)候，我是我”。語言勢(shì)能層層累進(jìn)疊加，最典型的修辭是排比——一種具有情緒裹挾性的修辭。情緒過烈，情思之豐富駁雜必受傷害。排比正是將抒情的單調(diào)性強(qiáng)化到極致的修辭術(shù)，馮娜對(duì)排比當(dāng)然是警惕的，但其抒情方式則仍是單向的。

其他幾首詩，同樣有抒情視點(diǎn)、法則相對(duì)單一問題，這類詩普通讀者往往十分喜歡，具有很高傳播度。但若對(duì)詩藝有更高要求，又不能不對(duì)流行趣味有所警惕和反思。