□ 韓雅妮

研究背景

在全球化背景下，跨文化交流成為必然趨勢。影視劇以影像為切入點，通過畫面、色彩、剪輯等表層拍攝手段，進而呈現(xiàn)文化的價值取向、審美趣味等深層次的內(nèi)容。這種形式能夠跨越語言和地域的障礙，降低跨文化傳播的難度，讓跨文化交流變得更加易于理解。影視劇作為當下最為廣泛使用的跨文化傳播工具，能夠承載著一個國家的文化意蘊，能夠反映出國家的主流價值觀。

日本動漫作為日本特色的文化傳播形式，具有強烈的文化屬性，對日本社會甚至世界范圍都產(chǎn)生了深遠的影響。2020年11月，網(wǎng)絡(luò)劇《棋魂》在愛奇藝視頻平臺開播，一經(jīng)播出就獲得了中日兩國觀眾的認可。本文將以日本漫畫作品《棋魂》和翻拍的中國電視劇版《棋魂》作為立足點，分析影視劇翻拍是如何融合中日兩種圍棋文化以及體現(xiàn)兩國特色的文化內(nèi)涵，總結(jié)出跨文化翻拍作品可以運用的創(chuàng)作模式，希望能夠?qū)ξ磥砀嗟目缥幕挠耙曌髌返闹谱魈峁┮欢ǖ膮⒖寂c借鑒。

研究意義

本雅明將后工業(yè)時代的藝術(shù)品生產(chǎn)稱為“機械復(fù)制”，他認為：“隨著現(xiàn)代技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)時代也進入了機械復(fù)制的時代。對于機械復(fù)制時代的藝術(shù)品，受眾的接受方式也從側(cè)重膜拜價值的‘凝神觀照’的接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價值的‘消遣性接受’方式?！痹诋斍吧鐣?，藝術(shù)普遍被大眾化和通俗化，藝術(shù)產(chǎn)品大都被當作商品，通過大量的復(fù)制生產(chǎn)獲取利益，而這種復(fù)制最終導(dǎo)致的結(jié)果就是藝術(shù)產(chǎn)品淪為“文化快餐”。就翻拍類影視劇而言，它們的題材和內(nèi)容都是既有的，只需在原作基礎(chǔ)上進行適當?shù)母木幖纯?，但是生產(chǎn)成本的降低也導(dǎo)致了作品質(zhì)量的降低，于是市場上出現(xiàn)了越來越多粗制濫造的翻拍劇。面對這種窘境，為了提高視覺類文化產(chǎn)品的質(zhì)量，在生產(chǎn)這類文化產(chǎn)品的時候不僅要滿足觀眾的視覺刺激，更應(yīng)該追求深層次的文化內(nèi)涵。

本文希望通過對電視劇版《棋魂》文化建構(gòu)的分析與反思，為今后進一步研究中日圍棋文化及電視表現(xiàn)手法、敘事方式的相關(guān)研究提供個案分析的資料，同時也對在大眾文化興盛的今天，如何通過影視劇推進跨文化傳播，制作優(yōu)質(zhì)的跨文化影視作品提供一定的參考與借鑒，希望未來能夠有更多的優(yōu)質(zhì)影視翻拍作品問世，減少沒有營養(yǎng)的“文化快餐”。

跨文化適應(yīng)理論

跨文化適應(yīng)理論指來自不同文化群體的成員通過互相接觸使一方或雙方原有的文化模式發(fā)生改變的現(xiàn)象。John Berry提出了跨文化適應(yīng)模型，該模型認為跨文化適應(yīng)是雙維的文化過程，他將不同個體針對文化碰撞所采取的不同態(tài)度分為四種文化適應(yīng)類型，分別是整合、同化、分離以及邊緣化?！罢稀北徽J為是文化適應(yīng)理論模型中最佳的文化適應(yīng)策略，當交流雙方在某些方面趨同共享一些特質(zhì)同時又保留各自的獨特之處時，整合就產(chǎn)生了。

針對影視作品的跨文化傳播行為，陳韜文提出了“文化轉(zhuǎn)移”的概念，指的是當某一文化與另一文化相遇時被改編和吸納，前者首先被去情境化和本質(zhì)化，然后被本土化和再情境化。這種做法既能使當?shù)赜^眾更容易接受異文化，也能使異文化社會的觀眾產(chǎn)生一定的文化認同。本研究將從這個角度展開，對電視劇版《棋魂》的文化建構(gòu)展開分析，討論它是如何將蘊含著深厚的日式精神文化的原作進行改編，并將其與中國社會主流文化進行跨文化整合，最終實現(xiàn)“文化轉(zhuǎn)移”。

電視劇版《棋魂》的文化建構(gòu)

電視劇版《棋魂》的劇情主線與漫畫原作主線基本保持一致，主要講述了主人公小光（原著名為“進藤光”，劇中名為“時光”）無意間在爺爺家翻出一個舊棋盤，喚醒了附身在棋盤上的千年靈魂（原著名為“藤原佐為”，是日本平安時代第一圍棋國手，劇中名為“褚嬴”，是南梁第一棋手），在他的引導(dǎo)下小光一步一步走向了成為職業(yè)棋手的道路。本文從跨文化適應(yīng)理論角度對電視劇《棋魂》中的跨文化整合展開分析。

《棋魂》中的“菊與刀”。眾所周知，圍棋是由中國傳入日本，早期的日本圍棋主要也是以模仿學(xué)習(xí)中國圍棋為主，但是經(jīng)過日本本土的吸收、消化和改造后，日本圍棋實現(xiàn)了圍棋由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，形成了一套獨特的日本圍棋文化。

中國圍棋文化更多的是將圍棋視作一種“藝”而不是“技”，是文人的一種休閑方式，他們注重的是對弈后產(chǎn)生的思考。而日本圍棋受到武士道精神的影響，更重視圍棋的競技屬性，在棋盤上發(fā)生的“刀光劍影”屢見不鮮，更有甚者為了棋局的勝負賭上性命，這種好勝心也是日本人“和魂”的一部分。日本還將棋局上的勝負上升成為一種精神、信仰之道，逐漸與自然觀、禪道、武士道融為一體，形成了日本獨特的圍棋之道，這種“道”與對圍棋勝負的重視形成日本圍棋文化中的“菊與刀”。日本圍棋文化就是這樣一種結(jié)合體，它可以是優(yōu)美的視覺藝術(shù)，也可以是無聲的戰(zhàn)場，日本圍棋的棋道超越了純粹的輸贏結(jié)果，這一點體現(xiàn)在他們對精神意志力的重視上。日本人深信通過特殊的修煉，可以使一個人的精神達到最高境界，他們借助棋盤上的廝殺來磨礪自己的意志和精神力。于他們而言，如果能夠通過對弈激發(fā)出斗志，磨練自己的精神意志力，即使對弈輸了也不失為是另一種勝利。

而這一點也充分體現(xiàn)在漫畫《棋魂》中，比起純粹的輸贏和圍棋技巧，《棋魂》尤其強調(diào)意志力和精神力的強大作用，作者花了很大的筆墨刻畫書中每個人物的心理，描述他們在棋盤之外的地方進行的精神較量，書中多次對弈的結(jié)果不僅取決于棋技的高低，還有棋手們精神意志的較量。電視劇版《棋魂》延續(xù)了原著對精神力作用的重視，比如說沈一朗（漫畫中為伊角慎一郎）這個角色就充分體現(xiàn)出圍棋對弈中精神力的重要性。他作為圍棋道場里排名第一的選手卻屢次定段失敗，正是因為他極易受到外界因素的影響，每次比賽都會發(fā)揮失常，這一情節(jié)就反映了圍棋對弈中強大精神力的重要性。一名優(yōu)秀的棋手不能因為外界的因素而動搖自己的內(nèi)心，只有擁有堅定的意志才能贏得最后的勝利。

《棋魂》中的“中國社會”。電視劇版《棋魂》不僅呈現(xiàn)了日本圍棋文化的“菊與刀”，也在原著基礎(chǔ)上描繪了一個中國的圍棋江湖。首先，它將原著的故事背景進行中國化，更符合中國的社會現(xiàn)實。劇中結(jié)合中國圍棋的規(guī)則、制度，融合了中式的棋院道場、訓(xùn)練營、定段賽、圍甲、圍乙、俱樂部簽約等有別于日本棋壇的設(shè)定，還加入了諸如1997年香港回歸的時代背景，圍棋比賽拿獎可以高考加分等頗具中國特色的元素，讓中國觀眾產(chǎn)生更強的代入感。

不僅如此，電視劇版《棋魂》還融入了中國傳統(tǒng)文化。比如中華文化的一大特點，即是讓人們在對人、特別是對親人的感情中認識人生，理解生命。電視劇版《棋魂》在繼承了漫畫中主要人物關(guān)系的基礎(chǔ)之上重新塑造了很多角色，賦予這些角色更多的意義，他們都對主人公小光的成長起到了重要的作用。如果說原著主要強調(diào)進藤光在成為職業(yè)棋手的道路上個人所經(jīng)受的磨練和付出的努力，那么電視劇則豐富了群像描寫，花大量筆墨刻畫了小光與朋友、親人之間的羈絆，他在成為職業(yè)棋手的道路上取得的進步都離不開身邊親友的陪伴與鼓勵。友情與親情一直是中國社會繞不開的主題，這符合中國社會“家文化”主導(dǎo)的傳統(tǒng)觀念?！凹摇痹谥袊幕瘋鹘y(tǒng)中占據(jù)著核心地位，這是中國文化的精神實質(zhì)決定的，在中國人的認知里，家既是社會的最基本組織，也是精神的安放之地，是中國人理解世界的基本模式。

電視劇對小光在道場學(xué)習(xí)的朋友——洪河（漫畫中名為“和谷義高”）的家庭背景進行了展開。劇中的洪河最初是一個為了自己的圍棋夢想甚至不惜與父親決裂的男孩，經(jīng)過多年的道場生活終于獲得了職業(yè)棋手的頭銜，但是當他面對身患重病癱瘓在床的父親，他最終還是放棄了圍棋決定繼承家業(yè)。該情節(jié)與中國文化中“百善孝為先”的觀念契合，反映了儒家文化對中國人的重要影響。在中國傳統(tǒng)認知中，最根本的德性是“仁義禮智”，但孟子說：“仁之實，事親是也。義之實，從兄是也。智之實，知斯二者弗去是也。禮之實，節(jié)文斯二者是也?！保ā睹献印るx婁上》）由此可見“仁義禮智”這些中國文化中的基本德性都可以追溯到“家”的層面，因而“孝”成為了中國文化傳統(tǒng)中的根本德性。

除此之外，褚嬴和小光作為《棋魂》的主人公，他們之間的關(guān)系也是故事的一條主線。電視劇版在漫畫基礎(chǔ)上對兩人關(guān)系進行了改編，褚嬴于小光而言不僅是良師更是知己，相較于漫畫原著更加注重藤原佐為與進藤光之間的圍棋傳承關(guān)系，電視劇的改編則同時強調(diào)了兩個人的互相陪伴與共同成長，他們之間的相處比原著更加融洽，彼此之間更加相互理解，少了原作后期出現(xiàn)的許多沖突與矛盾，這樣的改編方式使得電視劇版呈現(xiàn)出的文化傳承過程沒有那么冰冷。

另外，漫畫中的藤原佐為是一個符合日式美學(xué)的悲劇式人物，在徹底消失之前他也沒有找到“神之一手”，而且在離開時他對進藤光這個被上天選中的有著前途不可限量的孩子產(chǎn)生了嫉妒之情，充滿了缺憾的悲劇色彩；但在電視劇中，褚嬴在看到小光找到了自己追尋已久的“神之一手”后對他恭敬一拜，充滿了尊敬，全然沒有嫉妒之情，相較于漫畫原著所傳遞出來的情感更加正面積極，這些改編正是受到了中國傳統(tǒng)儒家文化的影響。儒家文化一直都是中國社會的文化基因，而“仁”是儒家思想的核心。儒家的“仁”是一推己及人地對他人無條件、不求回報的關(guān)愛，是做人處事的重要美德，“仁”者需要為他人考慮，對他人有包容之心，為他人的成功感到欣喜而非嫉妒。

《棋魂》改編存在的問題

電視劇版《棋魂》在保留原著主線以及精神要義的基礎(chǔ)上進行了中國化的改編，取得了不錯的效果，但這并不意味著所有符合文化特點的改編就是合適的。劇中洪河為了癱瘓的父親放棄了職業(yè)棋手身份，放棄了代表國家參加比賽的機會而選擇繼承家業(yè)，這一情節(jié)就受到很多觀眾的詬病。這個改編雖然貼近中國社會的文化傳統(tǒng)，符合傳統(tǒng)中國孝道的觀點，現(xiàn)實中也的確存在為了家庭放棄夢想的人，但觀眾認為這并不是值得鼓勵或提倡的行為，更有甚者認為這是一種“愚孝”，不應(yīng)該出現(xiàn)在這樣一部以實現(xiàn)夢想為主線的熱血電視劇中，可能對那些追逐夢想的年輕人產(chǎn)生打擊，反而失去了《棋魂》原作對年輕人的激勵意義。

作為一部圍棋題材的影視劇作品，離不開大量的對弈場面，但是相較于漫畫原作，電視劇對于對弈場面的刻畫過于簡單，往往是通過人物特寫將對弈的場面一筆帶過，卻并沒有很好地展現(xiàn)圍棋本身的玄與美，反而沒有借此更好地弘揚中國圍棋，這也是電視劇改編中令人深感遺憾的地方。

思考與總結(jié)

電視劇版《棋魂》可以被認作是一部成功的跨文化傳播作品，但目前中國影視產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實是越來越多的快餐式翻拍影視作品充斥在市場中，而高質(zhì)量的翻拍作品數(shù)量非常稀缺，誠如汪琪和葉月瑜所說的，在資本主義節(jié)省成本與擴張利潤的原則下，文化混雜的過程常常被簡化，以至于不同元素被倉促、任意地拼在一起，這種混雜往往是膚淺而表象的。通過對電視劇版《棋魂》的內(nèi)容分析，筆者認為文化整合是跨文化翻拍類影視作品建構(gòu)的有效途徑。在跨文化影視作品的改編過程中，既要保留原作的精髓，也要融入中國文化的精華，比如在電視劇版《棋魂》中就有多處情節(jié)體現(xiàn)了中國儒家文化傳統(tǒng)。儒家文化在中國社會文化體系中一直處于核心地位，既是中國社會文化構(gòu)成的基礎(chǔ)，又是國民品性形成的歷史根源，是被國人普遍接受和認可的文化體系，其中“仁義禮智信”的美德至今受到推崇，是影視劇作品改編過程中可以參考的重要文化要素。

20世紀以來，在全球化語境下，中國文化藝術(shù)受到了外來文化的巨大沖擊，異文化通過各種渠道進入中國，對中國人的生活和思想都產(chǎn)生了一定的影響，其中以影視劇作品的跨文化傳播影響最甚。面對這一現(xiàn)狀，中國影視劇產(chǎn)業(yè)必須積極主動地參與到跨文化傳播過程中以改變自身的弱勢地位，無論是異國文化的走進來還是中國文化的走出去，中國都應(yīng)該占據(jù)積極主導(dǎo)的地位，在與異文化的交流中兼顧本土的文化特色，實現(xiàn)跨文化的良性整合。