□ 何丁然

自1988年《電視紅娘》開播，我國(guó)婚戀類節(jié)目經(jīng)歷了30多年的發(fā)展。隨著社會(huì)進(jìn)步和“信息傳播技術(shù)的快速發(fā)展”，以及日韓戀綜《改變?nèi)松囊环昼娚羁碳言挕返炔皝砥返谋就粱l(fā)展，如今的戀綜通常設(shè)置“真人秀+觀察室”的雙重?cái)⑹驴臻g，運(yùn)用“情感+推理”的劇情模式來書寫當(dāng)代都市單身男女的情感問題、婚戀困境和社交現(xiàn)狀。本文以《半熟戀人》和《心動(dòng)的信號(hào)4》這兩部戀綜為例，探討以敘事為基準(zhǔn)引發(fā)的主題觀念，分析當(dāng)下戀愛觀察類綜藝的多元敘事策略，深刻剖析兩性關(guān)系的愛情悖論、交際困境和破局后的完美范式。

敘事策略：受眾心理與多元敘事手法的聚合表達(dá)

受眾訴求：敘事主體的合理性。伊萊休·卡茨在《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》一書中提出“使用與滿足”理論，認(rèn)為受眾以接觸媒體的方式來滿足自己的社會(huì)和心理訴求，而《半熟戀人》和《心動(dòng)的信號(hào)4》則恰恰滿足了觀眾的窺伺和代償心理。

傳統(tǒng)的戀綜通常以素人或者明星作為嘉賓，如《非誠(chéng)勿擾》和《妻子的浪漫旅行》，但隨著近年來政策對(duì)真人秀嘉賓屬性的把控，受眾出現(xiàn)審美疲勞，諸多平臺(tái)開始打造“星素結(jié)合”的陣容。在《半熟戀人》和《心動(dòng)的信號(hào)4》中素人嘉賓都是“人類高質(zhì)量單身男女（如馬子佳）”，演播室的明星皆采用“戀愛新手（如景甜）+已婚男女（如王彥霖）+心理研究師（如薛兆豐教授）”的模式。這種星素結(jié)合的敘事主體既有效弱化了明星效應(yīng)，又改善了綜藝節(jié)目中素人群體邊緣化的現(xiàn)狀，更重要的是與觀眾產(chǎn)生了“情感共振”。

觀眾是具有“窺探心理”的觀察者和“代償心理”的代入者。隨著萬物互聯(lián)的理論發(fā)展與實(shí)踐應(yīng)用，“全景監(jiān)獄”逐步變?yōu)樾畔⒑榱鳚B入“消費(fèi)文化”的“液態(tài)監(jiān)獄”，觀眾成功從被監(jiān)視的客體轉(zhuǎn)化為窺視他人的主體。以這兩個(gè)戀綜為例，人們窺探的目的不單是監(jiān)視，更是體現(xiàn)在觀察者身份的雙重認(rèn)證上：一是觀眾和演播室的觀察團(tuán)具有同等身份，進(jìn)行了一場(chǎng)戀愛共享儀式，對(duì)嘉賓的生活進(jìn)行代入、解讀和批判。二是我們具有“更高級(jí)窺視”的上帝視角，可以在明星觀察團(tuán)分享私生活時(shí)進(jìn)行更深入的窺視。杜勇清認(rèn)為婚戀類真人秀是在消費(fèi)文化的氛圍中人們對(duì)于私密話題的窺探欲下興起的。

從心理角度分析，代償心理是一種知道自己的短處和缺陷的心理適應(yīng)機(jī)制，這種補(bǔ)償其實(shí)就是乏味生活馴化下的反馴化所產(chǎn)生的“移位”。因?yàn)閻矍榫哂星橛鸵缿俚牡讓舆壿嫞瑹o論觀眾是否有戀愛經(jīng)歷，由于“集體無意識(shí)”和彈幕“群體情緒化”的影響，當(dāng)觀眾“移位”素人嘉賓，消弭時(shí)空的界限，進(jìn)行自覺的“身份內(nèi)在認(rèn)同”、主觀的心理體驗(yàn)時(shí)，這種沉浸式的感染力會(huì)放大觀眾追求愛情的訴求，使我們自身獲得“替代性滿足”的情感。

劇式綜藝：敘事手法的影視化。隨著“泛劇情化”傾向成為當(dāng)前綜藝節(jié)目發(fā)展中的一種重要趨勢(shì)，“劇式綜藝”也應(yīng)運(yùn)而生。相比在綜藝節(jié)目中融匯戲劇元素的“劇式表達(dá)”，“劇式綜藝”體現(xiàn)出了綜藝對(duì)于影視劇的進(jìn)一步借鑒、融合。從《心動(dòng)的信號(hào)2》成功打造“浸入式追劇體驗(yàn)”起，包括《半熟戀人》等戀綜都呈現(xiàn)了影視化內(nèi)容，構(gòu)建出新的綜藝場(chǎng)域。

在真人秀場(chǎng)景中，節(jié)目組利用了諸多影視劇中的剪輯和拍攝技巧：節(jié)目在整體上采用劇集形式，分集命名且環(huán)環(huán)相扣（如《成年人不做選擇》《煙花易冷》等）；人為構(gòu)建“超真實(shí)”擬像，將有悖事實(shí)的高甜瞬間拼接貼粘，讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺；采用非線性敘事、多線并行的敘事結(jié)構(gòu)，記錄多組人物在同一時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的情感糾葛；利用“空間敘述性詭計(jì)”以及觀眾的線性思維來拆解聲畫對(duì)立（如羅拉給王能能和俞悅都發(fā)了短信，實(shí)則并無這種情況）；運(yùn)用隱喻蒙太奇、回憶蒙太奇等多種蒙太奇組合方式增添敘事藝術(shù)性，并在劇集高潮或留下懸念時(shí)切換到演播室場(chǎng)景進(jìn)行過渡，甚至戛然而止，留下“鉤子”，明晰地分割或連接劇集之間的邏輯關(guān)系；插入優(yōu)質(zhì)文案為劇情埋下伏筆或進(jìn)行深刻總結(jié)；使用大量的空鏡頭、定場(chǎng)鏡頭、航拍、微距鏡頭來把控?cái)⑹鹿?jié)奏，充當(dāng)轉(zhuǎn)場(chǎng)、開場(chǎng)和結(jié)束畫面，賦予其隱喻性和唯美的神秘感(如用雷雨天氣映射人物內(nèi)心活動(dòng)，用油光暗示人物感情走向)。

從劇情上看，《心動(dòng)的信號(hào)4》和《半熟戀人》都出現(xiàn)了三角戀關(guān)系，雙向奔赴的CP以及一位注定被冷落的素人嘉賓。此外，劇情上還利用一些偶然的巧合來促使矛盾的發(fā)生，并加入新嘉賓和被冷落嘉賓的故事線以增強(qiáng)節(jié)目的戲劇性和可看性。而觀眾呼喚更直接的時(shí)間體驗(yàn)，在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)戀綜“無劇本”的反叛，用德勒茲的觀點(diǎn)來看，這是對(duì)運(yùn)動(dòng)影像的反抗。但節(jié)目組確實(shí)是以“新現(xiàn)實(shí)主義”紀(jì)實(shí)美學(xué)和“生活流”敘事為邏輯基準(zhǔn)，將“工具理性”與“價(jià)值理性”中庸，真實(shí)性與戲劇性平衡，既用細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物生存狀態(tài)，又用影視拍攝和剪輯思維提升觀眾黏性，與其達(dá)成故事上的共述、情感上的共鳴、精神上的共振。

環(huán)節(jié)設(shè)置：敘事空間的多元化。列斐伏爾提到在節(jié)目的創(chuàng)作與傳播中，空間作為中介而存在，即一種手段或者工具，一種媒介或中間物，承擔(dān)著敘事的意義。此外，康德提到空間不一定是存在的實(shí)體。從這兩方面考量，《半熟戀人》和《心動(dòng)的信號(hào)4》在真人秀部分通過游戲環(huán)節(jié)的設(shè)置，建構(gòu)起擬態(tài)空間、隱秘空間、生活空間這三個(gè)具有現(xiàn)實(shí)和想象力雙重完整性的敘事空間。

當(dāng)下，李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”逐漸由傳統(tǒng)媒介主宰變?yōu)樽悦襟w時(shí)代建構(gòu)，而微信朋友圈正是在這種新語境下建立起來的擬態(tài)空間?！栋胧鞈偃恕分械男膭?dòng)時(shí)刻環(huán)節(jié)是每晚查看一名心有所屬的異性朋友圈，但由于“事實(shí)型擬態(tài)環(huán)境”和“隱喻型擬態(tài)環(huán)境”的差異，嘉賓會(huì)根據(jù)朋友圈內(nèi)容和被觀察者本身的形象進(jìn)行多元化解讀，從而陷入猜忌、歡喜等多種心態(tài)交織的狀態(tài)，就像節(jié)目中周楠對(duì)王雨城朋友圈的誤讀，一個(gè)滿懷期待，一個(gè)想要終結(jié)，延展了故事發(fā)展的可能性。

隱秘空間在《半熟戀人》中指傾訴小屋，在《心動(dòng)的信號(hào)4》中指迷你約會(huì)。兩者同樣只能使用一次，都是一對(duì)一發(fā)出邀請(qǐng)，代表著話語權(quán)力的碰撞與融合。在隱秘空間中，對(duì)他人身份的隱秘性以及獨(dú)處的舒緩氛圍，可以讓兩位嘉賓都處于放松狀態(tài)，卸下處于公共空間中的心理包袱、對(duì)他人的偽裝。例如，王雨城在傾訴小屋里表達(dá)對(duì)羅拉的愛意，Simon在別人不知情下邀請(qǐng)Melody進(jìn)行迷你約會(huì)。

加斯頓·巴切拉德在空間詩(shī)學(xué)理論中表明：“房屋在身體和精神上保護(hù)人們免受自然和生命的風(fēng)暴”，我們可以賦予其更多的內(nèi)涵。小屋從某種程度而言是另一個(gè)家，具有開放性和合理性，它讓素不相識(shí)的單身男女生活在同一屋檐下，展示他們作為一個(gè)立體的人所呈現(xiàn)出的缺陷和壓力。同時(shí)，它將戀愛修羅場(chǎng)濃縮到一個(gè)不可分割的公共空間，讓嘉賓之間暗流洶涌、亦敵亦友的關(guān)系如巨網(wǎng)一般交織自發(fā)地產(chǎn)生戲劇情節(jié)，就像在《半熟戀人》中，俞悅和王能能為了靠近羅拉都主動(dòng)當(dāng)起她做飯的下手。

戀愛文本：現(xiàn)代愛情悖論與男女對(duì)話機(jī)制的真實(shí)寫照

現(xiàn)代愛情中的悖論。17世紀(jì)初，西方對(duì)愛情編碼的方式逐漸從“理想型愛情”轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹で樾蛺矍椤?，這種道德、社會(huì)責(zé)任與感性、生理激情的碰撞產(chǎn)生了愛情的“悖論體系論”，即人們一方面仍然膜拜理想愛情，一方面又意識(shí)到其空洞。

在《半熟戀人》中，羅拉、王能能的婚戀前史是激情型愛情的代表，他們?cè)凇凹で槭且蛔O(jiān)獄，但是沒有人想逃離”這種不成熟的觀念和虛幻的指引下迎來了泡沫般的婚姻，但也正是因?yàn)閮扇讼嗨频那楦畜w驗(yàn)，讓他們意識(shí)到悖論使得愛情變成一種獨(dú)立的媒介，兩個(gè)人的關(guān)系在理性思考中得到了升華?，F(xiàn)在，人們把愛情至上的思維模式定義為“戀愛腦”，其本質(zhì)也屬于“激情型愛情”，它類似于一種精神模因，讓人難以分清主客觀世界，但也不是像有些人將它定義為重新建立女性主義敘事的一部分，更不是自省自責(zé)甚至鄙視他人的規(guī)訓(xùn)。

盧曼認(rèn)為，愛情關(guān)系的成功是社會(huì)系統(tǒng)演化的一大成就，但隨著信息社會(huì)和經(jīng)濟(jì)空間的去中心化發(fā)展，愛情也在原有悖論的基礎(chǔ)上擴(kuò)充了新的含義?，F(xiàn)在，人們難以堅(jiān)定地選擇一個(gè)人，因?yàn)槟且呀?jīng)成了一個(gè)成本高昂、收益欠佳、風(fēng)險(xiǎn)巨大的愛情博弈，人們無法確定在博弈中獲得的是“協(xié)同博弈”還是“囚徒困境”（《半熟戀人》中素人嘉賓的情感經(jīng)歷多為第二種）。

伊娃·易洛思在其著作《愛，為什么痛》中也提到一種愛的悖論，即在愛的情感中有兩種文化結(jié)構(gòu)在起作用，一種是基于情感自我調(diào)節(jié)和最優(yōu)選擇的理性模型，另一種是基于情感融合的強(qiáng)大幻想。在《心動(dòng)的信號(hào)4》中，馬子佳最后選擇了孔汝淳而沒有選擇洪成成，這表明他選擇的是“六便士”——理性，而不是“月亮”——感性。

單身與交往困境。愛情是最重要的，可也是最難捉摸、幾乎非理性的人際關(guān)系形式，用盧曼的話說就是概率極低的關(guān)系。這種概率極低的關(guān)系從兩個(gè)方面映射了當(dāng)代男女的單身與愛情困境：一個(gè)是偽單身主義，另一個(gè)是愛情中的博弈與均衡。

單身主義由啟蒙時(shí)代個(gè)人主義的浪潮發(fā)展而來，意味著當(dāng)代人獨(dú)立意識(shí)的自我覺醒。從素人嘉賓經(jīng)歷所建構(gòu)的生活切片來看，他們每個(gè)人都是偽單身主義者，在物質(zhì)與精神上自我滿足，內(nèi)心渴望愛情，對(duì)待愛情“寧缺毋濫”，但因?yàn)榉N種原因處于單身狀態(tài)，難以找到相匹配的靈魂伴侶。另外，社交圈固定和傷逝的經(jīng)歷（如羅拉的回避型依戀人格）使得廣義的單身變成“倔強(qiáng)式單身”，這是一種抽象的渴望、具體的拒絕，讓個(gè)人安全感的缺乏演變?yōu)閮?nèi)在潛意識(shí)的抗拒和保護(hù)。

在愛情中，人們常會(huì)以“納什均衡”的個(gè)人最優(yōu)解來確立自己在愛情博弈中的強(qiáng)勢(shì)地位，導(dǎo)致權(quán)力的失衡。這種失衡不是指利益關(guān)系，而是指親密系統(tǒng)中的情感調(diào)節(jié)。在戀愛權(quán)力關(guān)系中，關(guān)注、尊重、自我、脆弱、得益是衡量情侶間的判斷依據(jù)。在《半熟戀人》里，俞悅以一個(gè)被動(dòng)者的姿態(tài)向羅拉示弱，沒有表現(xiàn)出自我尊重，而是迫使羅拉主動(dòng)付出，從而在權(quán)力的天平上獲得了更多的砝碼。這表明他們并不是生活在同一個(gè)精神情境中,因而并不能產(chǎn)生對(duì)等的情感共鳴。但王能能始終堅(jiān)定地輸出自己的價(jià)值觀，對(duì)羅拉有孩子的事情感同身受，尊重并理解她的生活經(jīng)歷。同時(shí)，羅拉給予了王能能正向的反饋，讓他在這段看似“麥格芬”的情感碰撞中獲得了心理和情緒上的極大滿足。這也證明了盧曼本人關(guān)于“主體間性絕非戀人關(guān)系的實(shí)質(zhì)，愛情并非因?yàn)楣沧R(shí)而發(fā)生”的觀點(diǎn)。在刻板的情感關(guān)系里，人們常把女性作為多巴胺的獲得者，男性設(shè)置成提供者，一旦斷供就會(huì)出現(xiàn)戒斷反應(yīng)。但對(duì)周楠來說，她有著成熟女性的清醒與體面，雖然和俞悅、王雨城的交往都失敗了，但她并沒有自我懷疑，依舊保持率真和自信。

破局后的完美范式。社會(huì)學(xué)家斯騰伯格在上世紀(jì)提出了愛情三角理論，他把人類的穩(wěn)定性愛情分解為三個(gè)維度：親密、激情、承諾。親密指在感情上可以喚起溫暖體驗(yàn)的熱情、理解、關(guān)愛；激情則是在動(dòng)機(jī)性的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出的性完美、性沖動(dòng)等其他引起滿足情感的現(xiàn)象；承諾包括對(duì)戀人的愛情決定以及長(zhǎng)久保持戀愛關(guān)系的責(zé)任感和行動(dòng)力。

從《半熟戀人》和《心動(dòng)的信號(hào)4》中，可以將黃瑞恩與羅穎、Simon與Melody歸結(jié)為斯騰伯格理論模型中的典范。這兩對(duì)伴侶都對(duì)彼此感同身受，在交往過程中展現(xiàn)出熱情、親近等情感，用擁抱、牽手的“激情體驗(yàn)”來表達(dá)彼此之間的體態(tài)吸引。但更重要的是，他們都對(duì)彼此發(fā)出了確切的愛情信號(hào)，為節(jié)目中短暫的戀人關(guān)系作出經(jīng)營(yíng)性的努力。直到現(xiàn)在，這兩對(duì)戀人依舊以合體的方式出現(xiàn)在公眾視野，成為不少人眼中的愛情范本。很顯然，他們已經(jīng)將穩(wěn)定的愛情化作了生活內(nèi)驅(qū)力，在愛情的博弈中實(shí)現(xiàn)了令雙方都滿意的帕累托最優(yōu)。

結(jié)語

綜觀當(dāng)下的眾多戀綜節(jié)目，可以發(fā)現(xiàn)《半熟戀人》和《心動(dòng)的信號(hào)4》對(duì)雨后春筍般的戀綜進(jìn)行了一場(chǎng)“狂歡式的消解”，在敘事策略上對(duì)以往的戀綜提供了創(chuàng)新與破題的可能，尤其是“劇式手法”的應(yīng)用，為觀眾“賦權(quán)”，為影像“賦能”，在觀眾對(duì)劇情解碼時(shí)完成先前的預(yù)測(cè)，拓寬了綜藝形式的外延?！缎膭?dòng)的信號(hào)4》把深圳作為地域樣本打造當(dāng)代青年的戀愛圖景，借年輕人的孤獨(dú)抽離感傳遞“面包會(huì)有，愛情也會(huì)有”的議題?！栋胧鞈偃恕穼矍閷?shí)驗(yàn)置于上海，用坦誠(chéng)的態(tài)度展現(xiàn)面向不惑的單身男女所具有的不完全成熟的理性和青澀的沖動(dòng)，表現(xiàn)出他們依舊有愛的能力和被愛的權(quán)利?？偟膩碚f，這兩部戀綜在傳播與口碑上都達(dá)到了良好的效果。但要讓戀綜健康地發(fā)展下去，需要在此基礎(chǔ)上加大本土化創(chuàng)新的編碼力度，定位其他戀愛人群，注重內(nèi)容和形式的有機(jī)結(jié)合，避免同質(zhì)化現(xiàn)象、固有化模式的出現(xiàn)，繼續(xù)抓住大眾的心理訴求，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與受眾這一動(dòng)態(tài)鏈條的身份認(rèn)同與精神歸屬。