■梁旭錦

（作者單位：鄭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究院）

進入新世紀，中國舞劇創(chuàng)作異軍突起，漸入佳境，噴涌而出，絢爛多姿。其中，鄭州市歌舞劇院創(chuàng)作的舞劇《風(fēng)中少林》與上海歌舞團創(chuàng)作的舞劇《永不消逝的電波》呈現(xiàn)兩種截然不同的美學(xué)范式。

一、舞劇《風(fēng)中少林》：“移步不換形”

鄭州歌舞劇院創(chuàng)作的舞劇《風(fēng)中少林》，遵循梅蘭芳先生提出的中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的核心規(guī)律“移步不換形”，通過中華武術(shù)與中國舞蹈的融合，漸進式推動中國傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與融合。

（一）“移步不換形”的提出

1949 年11 月3 日，梅蘭芳先生接受天津《進步日報》記者張頌甲采訪，在張頌甲撰寫的《“移步”而不“換形”：梅蘭芳談舊劇改革》的報道中，記錄了梅蘭芳先生提出的“移步不換形”觀點：“‘自然，舊劇改革又豈是一樁輕而易舉的事’！他說，不過在今天戲劇怎樣讓它來為人民服務(wù)，卻又是一個急需解決的問題。我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談，后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，才不會發(fā)生錯誤。因為京劇是一種古典藝術(shù)，有它幾千年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗語說：‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’而不‘換形’。他又例舉了蘇聯(lián)文化、科學(xué)、藝術(shù)代表團團長西蒙諾夫的話來加以說明：‘西蒙諾夫?qū)ξ艺f過，中國的京劇是一種綜合性的藝術(shù)，唱和舞合一，在外國是很少見的，因此京劇既是古裝戲，它的形式就不要改得太多，尤其在技術(shù)上更是萬萬改不得的。’所以他的信心也更加強了?！?/p>

（二）“移步不換形”與舞劇《風(fēng)中少林》

梅蘭芳先生在《舞臺藝術(shù)四十年》書中提到京劇《霸王別姬》的劍舞：“在排演《霸王別姬》之前，我曾經(jīng)請了一位武術(shù)教師，教我太極拳與太極劍，另外還從鳳二爺學(xué)過《群英會》的舞劍，和《賣馬》的耍锏。”

鄭州歌舞劇院創(chuàng)作的講述少林武僧成長故事的原創(chuàng)舞劇《風(fēng)中少林》，遵循梅蘭芳先生提出的“移步不換形”，借鑒梅蘭芳先生在創(chuàng)作京劇《霸王別姬》時將武術(shù)的舞劍與戲曲的舞蹈轉(zhuǎn)化融合為新穎別致的劍舞的藝術(shù)經(jīng)驗，將中國傳統(tǒng)文化的精粹“中華武術(shù)”的少林功夫和“舞蹈”融合轉(zhuǎn)化為舞劇《風(fēng)中少林》的武舞，令觀眾賞心悅目。

（三）“舞武同源”

“移步不換形”之“不換形”，即是倡導(dǎo)對中國文化傳統(tǒng)的沿襲與承繼。舞劇《風(fēng)中少林》的藝術(shù)特點之一是把中華武術(shù)與中國舞蹈轉(zhuǎn)化、融合，而中國舞蹈和中華武術(shù)同根同源，文化根性相連相通?！渡胶＝?jīng)》載：“刑天與帝爭神”，刑天被帝砍了頭，卻不屈服，“乃以乳為眼，以臍為口，操干戚以舞”。民間，視刑天為舞蹈和武術(shù)的始祖即祖師爺。手執(zhí)武器的武術(shù)與舞蹈融合的武舞也在中國傳承有序。

先秦《詩經(jīng)?周頌?維清》中記載：“維清，奏象舞也”。象舞是武舞的一種。

漢代，“鴻門宴”項莊舞劍，“霸王別姬”虞姬舞劍，都可視作武舞。

晉代傅云著述的《短兵篇》記載：“劍為短兵，其勢險危，疾逾飛電，回族應(yīng)規(guī)。武節(jié)齊聲，或合或離，電發(fā)星騖，若景若差?！?/p>

唐代，杜甫著有詩歌《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，詩云：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方?！眲ζ魑枋且环N武舞。

宋代《東京夢華錄》有武舞的記載：“樂部，有花妝輕健軍士百余，前列旗幟，各執(zhí)雉尾、蠻牌、木刀，初成行列，拜舞互變開門奪橋等陣，然后列成偃月陣。樂部復(fù)動蠻牌令，數(shù)內(nèi)兩人出陣對舞，如擊刺之狀，一人作奮擊之勢，一人作僵仆出場凡五七對，或以槍對牌、劍對牌之類?！?/p>

（四）“舞武融合”

“移步不換形”之“移步”，即是提倡本體藝術(shù)的改革與創(chuàng)新。舞劇《風(fēng)中少林》的藝術(shù)特征之二是“舞”與“武”、“剛”與“柔”的和諧統(tǒng)一。作為一臺以舞蹈語言為主的舞劇，《風(fēng)中少林》把少林武術(shù)的“剛”與舞蹈藝術(shù)的“柔”相結(jié)合，配以音效、舞美、燈光、服飾、道具等，在完美演繹正邪對撞、愛恨交織的情感悲歌的同時，凸顯了少林功夫中“禪、武、醫(yī)”的精髓，讓觀眾直觀感受了中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性“轉(zhuǎn)化”的意趣。

該劇“舞武融合”的“剛”與“柔”體現(xiàn)在三個方面：一是藝術(shù)構(gòu)思剛?cè)岵Ｔ谒囆g(shù)構(gòu)思上，該劇把傳承千年的少林功夫的精髓“禪、武、醫(yī)”巧妙的匯入故事情節(jié)中，經(jīng)過過濾、提升的武術(shù)肢體語言與舞蹈語匯的有機結(jié)合，在舞臺上展示了原汁原味的少林功夫，并把少林武術(shù)氣勢磅礴的張力與表現(xiàn)凄美愛情的柔美舞姿藝術(shù)的協(xié)調(diào)地呈現(xiàn)在舞臺上，從而形成鮮明對比，在剛與柔、力與美的和諧統(tǒng)一中感染觀眾，極具藝術(shù)感染力、視覺沖擊力。二是文化內(nèi)涵剛?cè)岵?。在文化?nèi)涵上，著力強調(diào)少林武術(shù)特有的文化基因——“禪武合一”，即“禪拳一體，禪拳并傳，以武悟禪，以禪導(dǎo)拳”。“禪”的柔與“武”的剛和諧統(tǒng)一，是建立在“三個兼修并蓄”上的，即少林武術(shù)的精髓是文化之柔與武術(shù)之剛兼修并蓄，少林僧人的功課是悟禪之柔和習(xí)武之剛兼修并蓄，習(xí)學(xué)武功的秘訣是佛家經(jīng)義之柔和武學(xué)精要之剛兼修并蓄。三是主題立意剛?cè)岵?。在主題立意上，以慧山大師救助天元、療傷、習(xí)武及眾僧抵御外寇入侵等場面?zhèn)鬟f出“扶危濟貧、普度眾生”的佛學(xué)思想和“無處不到、無處不練、無處不成為器械”的少林武功的正義陽剛，對抗、戰(zhàn)勝眾強寇欺凌弱小、泯滅天良的邪惡陰柔，闡述正義陽剛必定戰(zhàn)勝邪惡陰柔的永恒真理。

（五）“舞劇共敘”

舞蹈和武術(shù)結(jié)合的舞劇，布景設(shè)計美侖美奐，舞蹈編排靚麗吸睛，但有的長于抒情而拙于敘事，過于強調(diào)舞蹈敘事，而忽略戲劇敘事，導(dǎo)致舞劇缺少戲劇性，更像舞蹈串燒不像敘事舞劇。舞劇《風(fēng)中少林》十分重視舞劇創(chuàng)作的戲劇性，在藝術(shù)實踐中堅持“移步不換形”的藝術(shù)規(guī)則，移“戲劇”“步”，不換“舞劇”“形”，呈現(xiàn)舞蹈敘事和戲劇敘事雙重敘事的藝術(shù)特點。主要體現(xiàn)在以下兩點：一是舞劇、戲劇雙重敘事。在本事與演事的雙重敘事時間中，尋求戲劇性，兼顧“舞劇敘事”和“戲劇敘事”，圍繞“戲劇化”選擇舞蹈語匯和舞劇結(jié)構(gòu)，使得舞劇更加精彩別致。二是情節(jié)、結(jié)構(gòu)強調(diào)戲劇性。通過舞臺上書生天元遭遇入侵中原的異族首領(lǐng)鬼眼獨“武”力搶奪心愛戀人，巧遇少林僧施“醫(yī)”解救，天元初入少林習(xí)“武”，找鬼眼獨復(fù)仇失敗后，再入少林悟“禪”練“武”，“禪”“武”合一，率領(lǐng)少林眾僧以“禪武”擊敗再次入侵中原的鬼眼獨，終皈依佛門，專心悟“禪”等戲劇情節(jié)，自始至終貫穿清晰的戲劇行動線，將少林的“禪”、“武”、“醫(yī)”巧妙地結(jié)合到故事情節(jié)的發(fā)展進程中，以獨具地方特色的“少林武術(shù)”豐富了舞劇的表演語匯，尋求“戲劇化”的表現(xiàn)手法來塑造人物，取得較好成效。

二、舞劇《永不消逝的電波》：“視覺化敘事”

改革開放以來，隨著電影、電視、微信、抖音、短視頻等視覺媒介的普及發(fā)展，使得視覺化敘事成為大眾的審美習(xí)慣。上海歌舞團創(chuàng)作的舞劇《永不消逝的電波》，借勢大眾審美慣性的共情與張力，將舞劇敘事、燈光敘事、象征敘事等視覺化敘事融合統(tǒng)一，展現(xiàn)上海文化藝術(shù)特有的地域性與現(xiàn)代性。

（一）“舞劇敘事”

舞劇《永不消逝的電波》的“舞劇敘事”主要體現(xiàn)在以下三點：一是所有舞蹈參與戲劇敘事與精心營造的戲劇情境同步，全場沒有舞劇中常有的為舞蹈而舞蹈的場面；二是所有舞蹈進行了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，把演員的舞蹈通過與戲劇情境緊密結(jié)合的演員的肢體動作、面部微表情和生活化的模擬、個性化的表達，轉(zhuǎn)化為劇中人物或角色的舞蹈，如重場戲男主、裁縫、學(xué)徒的三人舞和二人舞，車夫與眾密探打斗的四人舞，以與戲劇動作緊密結(jié)合、以構(gòu)建戲劇情景為首要的舞蹈呈現(xiàn)不規(guī)則、無規(guī)則的規(guī)則，與其它舞劇的2 人、3 人舞的類同甚至是同一規(guī)則有明顯的不同，是戲劇敘事的主要方式，而不是單純炫技的高難度舞蹈；三是在該劇中完全用舞蹈的方式完成啞劇敘事，使啞劇敘事融合于舞劇敘事，成為舞劇敘事的有機組成。

（二）“燈光敘事”

舞劇《永不消逝的電波》的“燈光敘事”主要體現(xiàn)在以下四點：一是整體呈現(xiàn)《一江春水向東流》《七十二家房客》等開啟的上海電影特有的地域性影像質(zhì)感；二是借鑒布魯克《空的空間》表達的戲劇理論與實踐，以光影配合演員舞蹈肢體動作和面部表情的表演，假定性、符號化在舞臺上建構(gòu)劇場時空和戲劇時空、現(xiàn)實時空和虛擬時空，意象表現(xiàn)上海特有的電梯、弄堂、梅雨天的街道、報社、舞廳、裁縫鋪、監(jiān)獄、刑場、客廳、洗照片的暗房；三是以弱光的“暗場景”交代過場戲，以強光的“明場景”凸顯重要情節(jié)，參與營造戲劇情境；四是以不同顏色、色溫的光形成色差，和頂光、側(cè)光等不同的光源位置配合，表現(xiàn)、界定舞臺時空的現(xiàn)實與虛構(gòu)，異時空同構(gòu)中的現(xiàn)在與過往、回憶中的死與生，如用側(cè)幕光源和紅光作為逝者的藝術(shù)符號多次強調(diào)，又如在四組男女主雙人舞表現(xiàn)男女主回憶愛情經(jīng)歷的舞蹈場面中，白光的冷色調(diào)光圈代表現(xiàn)實時空，黃色的暖色調(diào)光圈代表不同的虛擬的過往時空。

(三）“象征敘事”

舞劇《永不消逝的電波》的“象征敘事”主要體現(xiàn)在以下三點：一是黑色、黑衣、黑傘成為黑暗勢力罄竹難書的“惡”的符號；二是紅色如紅圍巾、紅光等成為共產(chǎn)黨人如木棉花般花開似火、蕊紅如焰的共產(chǎn)主義信仰。紅圍巾在演員中的流轉(zhuǎn)代表共產(chǎn)主義信仰的傳承，如紅圍巾從男主流轉(zhuǎn)到女主、裁縫、學(xué)徒，如結(jié)局中紅圍巾從女主流轉(zhuǎn)到她和他的與新中國同時誕生的兒子；三是在四組男女主雙人舞表現(xiàn)男女主回憶愛情經(jīng)歷的舞蹈場面中，身著藍色的深色系服裝的男女主代表現(xiàn)實時空，身著色系同一的淺色服裝的男女主代表以往的虛擬時空。白色的冷色調(diào)光圈代表現(xiàn)實時空，黃色的暖色調(diào)光圈代表不同的虛擬的過往時空。

三、結(jié)語

新時期，鄭州市歌舞劇院創(chuàng)作的舞劇《風(fēng)中少林》借力梅蘭芳先生提出的中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的核心規(guī)律“移步不換形”，通過中華武術(shù)與中國舞蹈的融合，漸進式實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化，形成漸進革新、承接傳統(tǒng)的舞劇美學(xué)范式。上海歌舞團創(chuàng)作的舞劇《永不消逝的電波》，將舞劇敘事、燈光敘事、象征敘事等融合統(tǒng)一，形成以視覺化敘事為主要特征彰顯上海地域性、現(xiàn)代性的舞劇美學(xué)范式。