■楊柳

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

民間藝術(shù)逐漸舞臺(tái)化后，為了迎合大多數(shù)觀看者的需求，改變了本身的意義。尤其是數(shù)字媒介的介入，讓本雅明關(guān)于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”成為現(xiàn)實(shí)，更讓關(guān)于“靈韻”的存在與否進(jìn)入論爭(zhēng)的前沿。正如韓炳哲在《美的救贖》中所言：“數(shù)字化之美排除了他者的否定性。因此，它非常平滑，不會(huì)有裂隙?！闭窃谶@種趨于“完美”，致力于滿足觀眾愛(ài)好的舞臺(tái)化改造，讓民間藝術(shù)的當(dāng)代創(chuàng)化陷入了爭(zhēng)議。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這樣的舞臺(tái)化，讓民間藝術(shù)失去了“本真性”。作為西北民間藝術(shù)的代表，“花兒”因其典范性的地域文化色彩，首當(dāng)其沖地實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)化，也就產(chǎn)生了“原汁原味”與“創(chuàng)新”的爭(zhēng)議。

有學(xué)者就“花兒”“逐漸遠(yuǎn)離‘民間’”的民族國(guó)家、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)建構(gòu)提出了憂思。也有學(xué)者認(rèn)為，“沒(méi)有一成不變的本真性，也沒(méi)有唯我獨(dú)真的唯一性，只要是區(qū)域民眾或部分群體認(rèn)可的，就應(yīng)該受到尊重”。也就是說(shuō)，無(wú)論舞臺(tái)化與否，得到了受眾的認(rèn)可，就可被認(rèn)為實(shí)現(xiàn)了這種非遺的活態(tài)傳承。那么，在舞臺(tái)化的過(guò)程中，“花兒”經(jīng)歷了怎樣的改造？表演者受到了怎樣的影響？“花兒”的舞臺(tái)化整體上產(chǎn)生了怎樣的作用？本文立足筆者的田野調(diào)查結(jié)果進(jìn)行深入探析。

一、形式改造：由娛己到娛人的“花兒”

本質(zhì)來(lái)說(shuō)，“花兒”的舞臺(tái)化是一種民間藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)的過(guò)程，其間必然伴隨文化向度與審美傾向的轉(zhuǎn)化。其中的突出表征之一就是，藝術(shù)本身的自?shī)市杂兴鶞p弱，隨之而來(lái)的是“娛人”代替了“娛己”。也就是說(shuō)，當(dāng)表演場(chǎng)地從田間地頭轉(zhuǎn)移到劇場(chǎng)后，意味著“從傳統(tǒng)儀式轉(zhuǎn)換為當(dāng)代劇場(chǎng)”。這種服務(wù)于表演的改造，其首要需求就是在形式上符合舞臺(tái)審美要求。在“花兒”的舞臺(tái)實(shí)踐中，可概括為三種形式上的改造。

其一是服飾的變化?！盎▋骸笔谴笪鞅豹?dú)有的民間藝術(shù)，跨越了甘、寧、青三省，深受漢、回、土、藏、撒拉、東鄉(xiāng)、保安、裕固等八個(gè)民族人民的喜愛(ài)。在過(guò)去鄉(xiāng)野間“花兒會(huì)”的場(chǎng)合中，各族人民有著隆重的民族服飾參加的，也有隨意自然的。而想要讓“花兒”舞臺(tái)化，就不得不改變這種“隨意自然”的觀念。筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的“花兒”歌手在演出時(shí)已經(jīng)將演出服飾改為了小禮服、民族服飾、民間服飾或者旗袍等等。在當(dāng)下藝術(shù)形式的呈現(xiàn)和觀眾的審美需求的條件下，筆者認(rèn)為得體的服飾能產(chǎn)生更好的舞臺(tái)效果。

其二是伴奏的增加?！盎▋骸逼鹪从谔镩g地頭，是人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中集體創(chuàng)造的一種口頭文化，隨時(shí)隨地、想唱就唱，所以在早期都是無(wú)伴奏的。后來(lái)隨著生活的改變，演唱場(chǎng)合的變換，“花兒”演唱中加入了電子琴和部分民族樂(lè)器如二胡、嗩吶等，有的使用了流行音樂(lè)中的合成伴奏。伴奏的運(yùn)用，使得“花兒”更具質(zhì)感、也更為飽滿，同時(shí)符合了現(xiàn)代社會(huì)中大多數(shù)觀眾的審美需求。但數(shù)字化的“花兒”大多制作粗糙，非但藝術(shù)性不高，更破壞了傳統(tǒng)“花兒”濃郁的山野質(zhì)樸之美。

三是舞臺(tái)禮儀的出現(xiàn)?！盎▋骸痹诿耖g被叫做“野曲”，在傳統(tǒng)的演唱中并不存在禮儀之說(shuō)。隨著演出場(chǎng)合的變化（這里說(shuō)的是專門的舞臺(tái)演出），“花兒”在禮儀方面（上場(chǎng)下場(chǎng)、鞠躬致謝、舞臺(tái)站姿、觀眾互動(dòng)等）也進(jìn)行了效仿。這里不得不提到“花兒劇”的誕生和發(fā)展。我們知道音樂(lè)劇是以劇本為依托，在演出時(shí)不光要在特定的時(shí)間進(jìn)行演唱，還需根據(jù)劇情的需要適當(dāng)表演。在舞臺(tái)實(shí)踐中，“花兒”歌手經(jīng)過(guò)了專業(yè)的學(xué)習(xí)與排練，舞臺(tái)禮儀方面也有了較大的進(jìn)步。

以上是“花兒”舞臺(tái)化后在藝術(shù)化呈現(xiàn)方面與傳統(tǒng)“花兒”的差別?！盎▋骸弊鳛榈胤轿幕妮d體，如何發(fā)展的問(wèn)題更迫在眉睫。整體來(lái)看，形式上的改造在一定程度上提高了“花兒”的規(guī)范性、藝術(shù)性，但“花兒”存在的土壤是田間地頭、山野鄉(xiāng)間，這種改變也因此喪失了“花兒”的“鄉(xiāng)土氣兒”，也就是“本真性”，缺乏對(duì)“花兒”本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)，“花兒”就可能在錯(cuò)誤的引領(lǐng)下快速走向消亡。

二、表演主體：角色意識(shí)的轉(zhuǎn)變

“花兒會(huì)”是“花兒”歌手與聽(tīng)眾互構(gòu)互動(dòng)的特定場(chǎng)所。傳統(tǒng)的“花兒”會(huì)依托于廟會(huì)活動(dòng)而形成，后來(lái)逐漸形成一種固定的娛樂(lè)形式。每到此時(shí)，四面八方的男男女女匯聚在一起，三五成群，一唱一和，一方面為了展示自己的美妙歌喉，一方面為了展示自己的創(chuàng)作能力，更有甚者為了引起關(guān)注、覓得佳偶。而現(xiàn)如今的“花兒”會(huì)上，這種盛況已經(jīng)不復(fù)存在。針對(duì)這種現(xiàn)象，有研究者做了訪談，原因大概歸納為三點(diǎn)：第一是沒(méi)有“勢(shì)均力敵”的對(duì)手；第二是曲令唱詞沒(méi)有新意；第三是“花兒”對(duì)唱的那種愛(ài)情表達(dá)方式已經(jīng)落伍。

本質(zhì)來(lái)看，“花兒會(huì)”的式微表征著演唱者身份的更迭：即由參與的變?yōu)楸硌莸?；從生活的變?yōu)榇蟊娝囆g(shù)的；從儀式的變?yōu)槌淌交?。那么，這些“花兒”歌手的角色意識(shí)發(fā)生了怎樣的變化？在經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展的今天，“花兒”的唱詞和曲令為何沒(méi)有新的發(fā)展和變化？是什么造成了這種局面？從表演者層面看，來(lái)自于其身份的微妙變化。

角色意識(shí)是生物個(gè)體或團(tuán)隊(duì)根據(jù)自己的身份所折射出來(lái)的能夠感知的特征總和以及相關(guān)的感知處理活動(dòng)。在這里，把角色意識(shí)可分為兩類，一類是一般演唱的角色意識(shí)，另一類是專業(yè)演唱的角色意識(shí)。

一般演唱的角色意識(shí)就是“花兒”歌唱者，主要以?shī)蕵?lè)和抒情為目的的地方民眾自發(fā)舉行的群娛性歌唱活動(dòng)中體現(xiàn)出自我感知及相關(guān)活動(dòng)，具有隨意性和自主性。主要表現(xiàn)為：第一，在競(jìng)賽式的對(duì)歌中尋找快樂(lè)，找到對(duì)手，相互學(xué)習(xí)；第二，在即興演唱中表現(xiàn)自己的學(xué)識(shí)和演唱技能，得到肯定；第三，宣泄情緒，引起共鳴。

專業(yè)演唱的角色意識(shí)是較一般演唱的角色意識(shí)提出的概念，是以演唱“花兒”為謀生手段的具有較高演唱能力的文藝工作者在表演創(chuàng)作中的心理感知和相關(guān)活動(dòng)，專業(yè)演唱意識(shí)的目的化和舞臺(tái)化更為突出。主要表現(xiàn)為：

第一，演唱目的不同，舞臺(tái)表演的娛他性高于自?shī)市裕嗟氖怯幸环N責(zé)任感和使命感。從“花兒”愛(ài)好者轉(zhuǎn)化為“花兒”傳承人后，對(duì)他們本身來(lái)說(shuō)意識(shí)形態(tài)是大不相同的，會(huì)不自覺(jué)地散發(fā)一種使命感和責(zé)任感，希望給受眾更高層次的審美享受。受眾同時(shí)也對(duì)他們提出了更高的要求，歌手的重心也慢慢向發(fā)聲技巧的高難度和演唱形式多樣化的方向發(fā)展。

第二，演唱技巧趨于科學(xué)化，表現(xiàn)手段更具創(chuàng)新性。“花兒”演唱以音調(diào)高亢、節(jié)奏自由、氣息綿長(zhǎng)著稱?！盎▋骸眰鞒腥藶榱俗屪约旱谋硌莞玫貪M足受眾，紛紛走向?qū)I(yè)學(xué)習(xí)中，比如：借鑒美聲唱法、學(xué)習(xí)新的表現(xiàn)形式、注入新的元素等。

筆者曾進(jìn)行了“角色意識(shí)發(fā)生改變后，他們的生活發(fā)生了什么樣的變化”的訪談，集中于“花兒”歌手身份轉(zhuǎn)化的影響，具體如下：

訪談對(duì)象：“花兒”傳承的典型個(gè)體，到目前為止始終在進(jìn)行“花兒”傳承傳播工作，其中有1 名男性、2 名女性，包括掌握著原始的“花兒”音樂(lè)形態(tài)的傳承人，經(jīng)常參與各種“花兒”民俗活動(dòng)的專業(yè)演唱者，以及“花兒”傳承研究者。

1.包×平：女，定西市岷縣人，農(nóng)民，不識(shí)字，“花兒”傳承人。受訪者指出：成為“花兒”傳承人之后，好處就是心情變好了。之前因身處農(nóng)村，封建觀念比較重，傳統(tǒng)“花兒”中愛(ài)情“花兒”多，怕影響原本的生活，產(chǎn)生家庭矛盾，不敢唱。后因孩子上了大學(xué)，接觸了新鮮的事物，逐漸接受了“花兒”這種傳統(tǒng)文化，對(duì)母親的愛(ài)好也非常支持。家里開(kāi)了個(gè)水果店，有演出的時(shí)候就關(guān)門去參加。

2.潘××：男，臨夏回族自治州永靖縣永靖中學(xué)教師，“花兒”傳承研究者。受訪者首先針對(duì)“花兒”向?qū)I(yè)化發(fā)展提出了自己的見(jiàn)解，他認(rèn)為：向著專業(yè)化發(fā)展，比如“洋花兒”，它失掉了本真；而基本不變的，就是我們所說(shuō)的“原生態(tài)”，這兩種方式都是可取的。身份（角色意識(shí)）發(fā)生改變之后，“花兒”愛(ài)好者（一般演唱的角色意識(shí)）更多的會(huì)產(chǎn)生嫉妒的心理，甚至有人會(huì)認(rèn)為他們?cè)凇皳岋埻搿薄！盎▋骸眰鞒腥耍▽I(yè)演唱的角色意識(shí)）會(huì)根據(jù)等級(jí)（國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)）獲得相應(yīng)的補(bǔ)貼，但同時(shí)，他們也要履行相應(yīng)的義務(wù)（公益?zhèn)鞒小盎▋骸保?，有很多人是不愿意的?/p>

3.包×菊：女，定西市岷縣人，農(nóng)民，不識(shí)字，“花兒”傳承人。受訪者指出：唱“花兒”是自己的個(gè)人愛(ài)好，從奶奶開(kāi)始就在唱“花兒”，媽媽也愛(ài)唱，自己耳濡目染也就會(huì)唱了。結(jié)婚之后，因?yàn)榧依飾l件不好，又要帶孩子，也因農(nóng)村封建，怕影響家庭，家人不支持，唱的就少了。但自己一個(gè)人的時(shí)候在田間地頭會(huì)唱兩句，在家里不唱。所以婆家人都不知道自己會(huì)唱“花兒”。后來(lái)丈夫因?yàn)楣ぷ髅?，怕自己一個(gè)人無(wú)聊，就給自己下載了微信，讓找點(diǎn)事兒干。那時(shí)候“花兒”的微信群特別多，自己在里面慢慢地跟著唱了。正式開(kāi)始唱是近三年，被好友勸說(shuō)參加“花兒”比賽，第一次上臺(tái)因?yàn)槟懬拥昧藘?yōu)秀獎(jiǎng)，后來(lái)參加得多了，一等獎(jiǎng)也多了。后來(lái)岷縣成立了“花兒”協(xié)會(huì)，有人推薦她當(dāng)副會(huì)長(zhǎng)，可是因?yàn)闆](méi)文化，怕?lián)黄鸫笕巍＝衲瓯辉u(píng)為了縣級(jí)傳承人。

當(dāng)研究者問(wèn)及幾位“花兒”歌手對(duì)于舞臺(tái)化現(xiàn)象的看法時(shí)，他們描述：這些頗有名氣的“大腕兒們”已經(jīng)把自己的主要精力放在了舞臺(tái)上和錄音棚中，很少在“花兒會(huì)”上看到他們的身影，也就是“花兒”演唱者角色意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變后，他們的演唱趨于舞臺(tái)化。同時(shí)他們認(rèn)為，這些“花兒”“大腕兒們”的演唱已經(jīng)脫離了“花兒”原有的表現(xiàn)形式和演唱方法。也就是說(shuō)，“花兒”歌手注重舞臺(tái)化后，表演成分增加，關(guān)注點(diǎn)早已不在于“花兒”中的獨(dú)特的即興演唱的能力，更注重演唱技巧和表現(xiàn)手段。所以，曲令也就只有傳統(tǒng)的曲令，“花兒”也早已“變了味兒”。但有趣的是，這些“花兒”歌手又露出了些許羨慕的神情，不約而同地表現(xiàn)出自己也想走向更大的舞臺(tái)，而不是局限于田間地頭。這也是源于人們內(nèi)心地一種最真實(shí)的矛盾的心理。

整體來(lái)看，即便在傳承人群體中，對(duì)“花兒”的舞臺(tái)化也有爭(zhēng)議。這一方面是由于對(duì)“花兒”的現(xiàn)代創(chuàng)化，讓他們認(rèn)為“改變了傳統(tǒng)”；另一方面，脫離了自?shī)实摹盎▋骸北硌?，讓這種藝術(shù)形式從田間地頭走向了大眾，更讓表演者在獲得官方身份的同時(shí)，融入了社會(huì)化的表演、評(píng)獎(jiǎng)等活動(dòng)之中。在這樣的活動(dòng)中，表演者所獲得的已不僅僅是個(gè)人的娛樂(lè)，更與經(jīng)濟(jì)收入、社會(huì)地位等緊密相關(guān)。因此，在諸多外在因素的驅(qū)動(dòng)下，表演者很難再?gòu)纳虡I(yè)化、社會(huì)化的表演中重返“花兒會(huì)”。這種基于鄉(xiāng)土社會(huì)，產(chǎn)生于前現(xiàn)代的表演方式，伴隨著儀式性、娛樂(lè)性的喪失而煙消云散了。這固然是大眾文化擴(kuò)張所帶來(lái)的必然趨勢(shì)，也在活態(tài)傳承方面為非遺傳承提供了一個(gè)成功案例，但它的弊端是顯而易見(jiàn)的。

首先是“花兒會(huì)”的式微讓“花兒”脫離了其藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域。當(dāng)“花兒”從田間地頭走向了舞臺(tái)，加之失去“花兒會(huì)”的促動(dòng)，其生產(chǎn)就從演唱者本位轉(zhuǎn)向了觀眾本位。即興表演被程式化的曲目與唱詞所取代，進(jìn)而導(dǎo)致原生態(tài)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成“文人化”的創(chuàng)作。其次是角色意識(shí)的轉(zhuǎn)變，一方面讓“花兒”的代表性傳承人走向了舞臺(tái)。他們?cè)谑斋@經(jīng)濟(jì)利益與社會(huì)地位的同時(shí)，也促使其他表演者競(jìng)相效仿。另一方面也讓秉持傳統(tǒng)演唱形式的表演者在數(shù)量減少的同時(shí)，不愿回到田間地頭，使傳統(tǒng)的“花兒”演唱逐漸形成了“沉默的螺旋”。

三、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)看，“花兒”的舞臺(tái)化代表著民間藝術(shù)傳承的一種趨向，即走出民間，邁向大眾。而邁向大眾的關(guān)鍵在于走上舞臺(tái)，這促使藝術(shù)的形式發(fā)生改變，更讓表演者的身份意識(shí)產(chǎn)生了微妙的變化。

那么“花兒”的舞臺(tái)化是促進(jìn)其發(fā)展還是抑制其發(fā)展呢？從本質(zhì)來(lái)看，起源于前現(xiàn)代的藝術(shù)形式要在現(xiàn)代社會(huì)中取得發(fā)展，其自身必須被改造。試圖保持其“原汁原味”特色的努力必然陷于徒勞。因?yàn)楸３帧霸丁币馕吨让撾x其民間土壤，又讓它與大眾文化隔絕，傳承者遂因經(jīng)濟(jì)利益的缺失而遠(yuǎn)離這種藝術(shù)。但同時(shí)，任由其舞臺(tái)化發(fā)展也不可取，因?yàn)樵诒狙琶骺磥?lái)，大眾文化的興起意味著“靈韻”的喪失。雖然法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化采取著敵視的態(tài)度，但民間藝術(shù)與大眾文化的遇合，確實(shí)存在“靈韻”意義上的錯(cuò)位。因此，一方面要在舞臺(tái)表演中契合觀眾的審美需求，另一方面在大眾文化中保存其傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)；在差異中尋找出路，才是“花兒”走向繁榮的關(guān)鍵所在。