■賴海峰

（作者單位：中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系）

魔山，一處因雪聞名的所在，一部連篇累牘的小說，一所象征森林生長(zhǎng)其上的思想巨庫(kù)，一則智性誘惑充塞其間的成長(zhǎng)寓言，以及一場(chǎng)與時(shí)間迷思有關(guān)的隔世長(zhǎng)夢(mèng)——這個(gè)夢(mèng)，在2020 年的年末由塞巴斯蒂安·哈特曼導(dǎo)演、德意志劇院制作后被搬上了舞臺(tái)，便是舞臺(tái)劇《魔山》。之后這出戲入選柏林戲劇節(jié)，并于今年5 月份在線上直播演出。作為一部改編劇目，它并不是與原作文本亦步亦趨的作品，而是在融合小說基本設(shè)定和關(guān)鍵場(chǎng)次的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的風(fēng)格化、景觀化的特點(diǎn)，不但在內(nèi)容上探問了“時(shí)間”這一哲學(xué)話題，而且在形式上進(jìn)行了一番劇場(chǎng)空間的開拓，給觀眾帶來(lái)了印象深刻的審美體驗(yàn)。

一、風(fēng)格化的《魔山》與時(shí)間的“誘惑”

這出改編作品演了什么？它為我們帶來(lái)了哪些不一樣的體驗(yàn)和啟示？從觀看這出戲開始，觀眾能感受到強(qiáng)烈的風(fēng)格化特征：藍(lán)白色調(diào)的投影和光效，搖晃、運(yùn)動(dòng)著的攝影機(jī)，七位演員完全涂白的臉，沖擊耳膜的聲音與奇異的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，以及怪誕夸張的服裝所呈現(xiàn)出或過度肥胖、或蒼老下垂、或干癟、或畸形的身體，無(wú)一不在昭示著這部改編作品之“奇”，而鮮少原作中人物與情節(jié)的呈現(xiàn)。

小說《魔山》敘述的是年輕人漢斯·卡斯托普在瑞士小鎮(zhèn)達(dá)沃斯療養(yǎng)院里所經(jīng)歷的故事。大學(xué)畢業(yè)、正準(zhǔn)備參加船舶工程師考試的漢斯來(lái)到療養(yǎng)院，看望染患肺病的表兄約阿希姆·齊姆森。漢斯本打算只逗留3個(gè)星期，但是不久也被診斷出患上了肺結(jié)核，于是不得不在山上住了下來(lái)。這一住就是7年，直到1914年一戰(zhàn)爆發(fā)，漢斯才下山加入軍隊(duì)，并在戰(zhàn)場(chǎng)上被殺死。在這7年間，漢斯經(jīng)歷了許多病人的死亡，包括表兄的病逝以及友人納夫塔的自殺，經(jīng)歷了與美麗的舒夏特夫人藕斷絲連的情人關(guān)系，也在作家塞特姆布里尼和教士納夫塔兩人的辯論中經(jīng)歷了自己的成長(zhǎng)。而身處疫情之中，與“疾病”一詞明顯構(gòu)成隱喻關(guān)系的舞臺(tái)劇《魔山》，則從這些內(nèi)容中脫胎而出。雖然它近乎隨性地融合、拼貼了所有章節(jié)的內(nèi)容，并“演”出了一些設(shè)定和場(chǎng)景，不過依然可以看出，它主要選取了原作的兩個(gè)章節(jié)作為結(jié)構(gòu)全劇的重要素材。一是小說第六章“雪”一節(jié)中，漢斯獨(dú)自滑雪遭遇雪暴時(shí)做的一場(chǎng)夢(mèng)，在這場(chǎng)夢(mèng)中他神行千里，看到蔥綠繁茂的自然景色、遠(yuǎn)處的海平線和愉快生活著的人類，又看到了讓他心神不寧的美少年，以及在有著粗大圓柱的神廟里吞食嬰兒的恐怖女人。這一節(jié)可以說是托馬斯·曼所信服的弗洛伊德心理學(xué)理論的一次集中顯現(xiàn)。在舞臺(tái)劇《魔山》中，這一節(jié)的文字由演員以拼貼的方式念出，用投影的方式呈現(xiàn)，并將“雪”“白”這兩個(gè)元素貫穿全場(chǎng)。另一處則是小說第七章的最后一節(jié)“晴天霹靂”，漢斯在療養(yǎng)院已經(jīng)足足待了七年以至于他熟悉這所療養(yǎng)院的每個(gè)細(xì)節(jié)，而就在這時(shí)一戰(zhàn)的戰(zhàn)火燃到了達(dá)沃斯小鎮(zhèn)，于是山上的療養(yǎng)院紛紛遣散病人，漢斯告別了友人，追隨已經(jīng)去世的表兄加入軍隊(duì)，并被無(wú)情的“戰(zhàn)爭(zhēng)絞肉機(jī)”奪去了生命。導(dǎo)演設(shè)置了“年老的漢斯”這一個(gè)功能性的角色作為一個(gè)敘述者、觀察者，他也用拼貼文本的方法從人物的死亡時(shí)刻回看人生，同時(shí)也俯瞰這出戲，成為了結(jié)構(gòu)全劇的一條線索。

所以說，相比于復(fù)述《魔山》這出戲的演出過程，不如從它與小說的關(guān)系入手去把握它。與其稱它為一則故事，我更愿意把它看作一場(chǎng)夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)閃動(dòng)、詭異、激烈，充滿了不協(xié)和的聲音，但最后仍具有一個(gè)令人有所感觸的收束。正如前文指出的，“風(fēng)格化”是這出戲的一個(gè)重要特征?！都~約時(shí)報(bào)》的一篇評(píng)論文章寫道，“在將這部小說搬上舞臺(tái)的過程中，作為評(píng)論家的寵兒，哈特曼的作品通?？雌饋?lái)更像是裝置藝術(shù)或展演藝術(shù)，而不是傳統(tǒng)戲劇，他以一種怪誕的強(qiáng)度探索了時(shí)間、空間和現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系?！睂?dǎo)演塞巴斯蒂安·哈特曼生于1968 年，曾就讀于萊比錫的漢斯奧托戲劇學(xué)校，曾擔(dān)任過舞臺(tái)和電視演員。他在1998 組建了屬于自己的獨(dú)立戲劇團(tuán)體“Wehrtheater Hartmann”。從那時(shí)起，他一直擔(dān)任自由導(dǎo)演，并與歐洲多所城市的多所劇院合作，作品頗豐，但部分作品也引發(fā)過一些戲劇界的爭(zhēng)議。所以，對(duì)于這么一部基調(diào)奇特的改編作品，我們并不需要感到意外。

“時(shí)間”是導(dǎo)演著力處理的話題之一，不過對(duì)于處理的結(jié)果我只能持保留態(tài)度。在舞臺(tái)劇的開始，我們只能看到形似雪山的投影畫面，同時(shí)我們聽到一個(gè)女聲反復(fù)地說著“我們看到的不過是一場(chǎng)夢(mèng)中夢(mèng)”，這句話似乎在傳達(dá)一種虛無(wú)的感受。接著我們?cè)谘┥疆嬅娴寞B印中、有限視角的主觀鏡頭中看到了仿佛在雪地里行進(jìn)的演員，接著就是一長(zhǎng)段由一名女演員念出的一系列關(guān)于“時(shí)間”的問題，如“沒有動(dòng)作是不是就沒有時(shí)間？”“時(shí)間是空間的一種作用嗎？”“時(shí)間的永恒性和無(wú)限性，本身不應(yīng)該被打破嗎？”“一個(gè)人可以敘述時(shí)間嗎？”時(shí)間，是一個(gè)永恒的話題，是哲學(xué)和科學(xué)的共同范疇。從最早的哲思開始，人類就已經(jīng)在討論這個(gè)話題。有學(xué)者將人們對(duì)時(shí)間的理解概括成了三類基本觀點(diǎn)：分別是“客觀的、甚至是本體的”時(shí)間觀，“主觀的、或虛幻的、或內(nèi)秉的，總之是意識(shí)的”時(shí)間觀，以及“對(duì)前兩者的綜合，傾向于把時(shí)間分類、分層的”多元時(shí)間觀。有學(xué)者進(jìn)一步認(rèn)為，西方哲學(xué)中在古典哲學(xué)中客觀的、“容器式”時(shí)間觀之外，則是一種“絕對(duì)主觀化”的時(shí)間觀，其中康德、柏格森與海德格爾構(gòu)成了一條前后相繼的線索?？档抡J(rèn)為時(shí)間是“感性直觀的方式”，柏格森認(rèn)為時(shí)間是一種“純粹的綿延”。而海德格爾則提出，指向了“生存性”、“將來(lái)”的“時(shí)間性”是“此在”的一種動(dòng)態(tài)的、趨向于將來(lái)的歷史活動(dòng)，也就是說，時(shí)間是存在的本質(zhì)。海德格爾通過論證進(jìn)一步指出，作為人在世界中的存在的“此在”是有限的，它從終結(jié)到開始的過程，即時(shí)間的消解和虛無(wú)化的過程，也就是說，人的存在因?yàn)闀r(shí)間本身的虛無(wú)特性最終也要?dú)w于無(wú)。對(duì)于“時(shí)間”哲學(xué)的一些觀點(diǎn)進(jìn)行的粗線條回顧，卻也足夠說明《魔山》在“時(shí)間”話題處理上令人稍許失望之處——?jiǎng)∧恐嘘P(guān)于“時(shí)間”的哲學(xué)諸問題似乎顯得流于空乏，不但在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中我們難以直接感受到這種困惑，而且在哲學(xué)脈絡(luò)中也顯得有些缺乏共鳴了。比如在這部作品中，“我是會(huì)死的”這句臺(tái)詞被演員用過高頻次的、反復(fù)吼叫的方式特地強(qiáng)調(diào)了出來(lái)，這個(gè)關(guān)于人的頓悟具有存在主義哲學(xué)的色彩，即深切地意識(shí)到自身存在的虛無(wú)，卻沒法在作品中即時(shí)地產(chǎn)生感染效果，以至于造成觀眾觀劇時(shí)情緒的長(zhǎng)時(shí)間斷裂。

創(chuàng)作者為什么會(huì)聚焦在“時(shí)間”這個(gè)話題上呢？哈特曼在接受采訪時(shí)談到，改編這部作品的計(jì)劃其實(shí)在十年前就已經(jīng)產(chǎn)生了，他在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)被小說中關(guān)于一些基本問題的敘述所吸引，比如“關(guān)于世界的問題，關(guān)于存在的問題，我是誰(shuí)？為什么我？這是什么？生命中的我是誰(shuí)，生命之外的我是誰(shuí)？……”所有這些問題促使他超越小說里的描述，而進(jìn)一步關(guān)注托馬斯·曼思考的形而上學(xué)。在所有造成人們對(duì)哲學(xué)諸問題的好奇、熱情的原因當(dāng)中，我們能否指認(rèn)一種“哲學(xué)的魅力”，或曰“哲學(xué)的誘惑”呢？在《德國(guó)歷史文化中的誘惑》一書中，勒佩尼斯指認(rèn)了一種與嚴(yán)肅的、無(wú)法擺脫的民族性格不同的德國(guó)“民族姿態(tài)”，即認(rèn)為德國(guó)作為“文化”之邦要優(yōu)于僅僅擁有“文明”的西方國(guó)家，并認(rèn)為“文化”（本質(zhì)上指向思想、藝術(shù)和宗教）要遠(yuǎn)比“政治”高貴。作者認(rèn)為，這種過度抬高文化的思想傾向，正是在托馬斯·曼的書信中“得到了最撼動(dòng)人心的表達(dá)”導(dǎo)言。由此，我們或許能夠認(rèn)為，哈特曼對(duì)“時(shí)間”這一哲學(xué)話題的自然親近，或許就有著深埋在德國(guó)民族文化中的“誘惑”的動(dòng)因。更不用說布萊希特與托馬斯·曼針鋒相對(duì)的一個(gè)問題了，即布萊希特認(rèn)為，托馬斯·曼的作品只能寄希望于“出色的”聽眾，而大眾化讀者并不適宜欣賞托馬斯·曼的藉由一系列哲學(xué)話題、高深思想建立起來(lái)的“精選的室內(nèi)樂”“細(xì)致雕鏤、色彩柔和的語(yǔ)言藝術(shù)”。另外，哈特曼在將這部早先為了劇場(chǎng)而排演設(shè)計(jì)的作品改變成線上直播形式時(shí)遭遇的困境，也與“時(shí)間”這一話題有較強(qiáng)的聯(lián)系，這個(gè)聯(lián)系將在文章的第二節(jié)得到說明。

回過頭來(lái)看，縱然哈特曼承認(rèn)他被小說中令人望而生怯的思想濃度所吸引，但是他的處理卻也留下了一條“后路”，即沒有完全被這種知識(shí)積累的重負(fù)所牢牢框限住。比如，他把書中出現(xiàn)過的問句都摘了出來(lái)拼貼在一起，在一名女演員情緒激動(dòng)地念出的同時(shí)，讓舞臺(tái)上飄下了黑色的雪，這個(gè)場(chǎng)景設(shè)置，就留下了對(duì)文本進(jìn)行反諷式理解的空間。事實(shí)上，舞臺(tái)劇《魔山》中還有許多強(qiáng)調(diào)了“間離”態(tài)度的做法，比如兩架攝影機(jī)互相拍攝以暴露媒介的存在，比如后半部分兩個(gè)男演員打破劇場(chǎng)舞臺(tái)空間的即興對(duì)話等等，這至少提供了讓觀眾進(jìn)行反思的機(jī)會(huì)。

二、“線上戲劇”與異托邦

從形式上來(lái)看，“景觀化”也是《魔山》這部作品的一個(gè)重要特征。格特魯?shù)隆に固挂蛟O(shè)想的“風(fēng)景劇”概念是一個(gè)很好的說明，“如果一出戲完全像一道風(fēng)景，那么看戲的那個(gè)人就不會(huì)感到情感落后或者超前于戲的問題”。從作品舞臺(tái)效果的角度來(lái)看，景觀化的特點(diǎn)尤其明顯，比如說演員的行動(dòng)和服裝，比如對(duì)屏幕里呈現(xiàn)的畫面的細(xì)節(jié)把控，比如舞臺(tái)上始終存在的巨大的懸浮積木裝置等。

不過更重要、更難以回避的，是《魔山》這部作品的直播演出形式，即它是一部“線上戲劇”?！皯騽　惫倘皇菑V義的戲劇概念，但關(guān)于“線上戲劇”這個(gè)概念目前還沒有出現(xiàn)廣為接受的界定。有觀察者認(rèn)為，目前大致存在三種類型的以線上形式存在的戲劇，分別是：“互聯(lián)網(wǎng)+”模式（即在線上平臺(tái)播放戲劇片段，或者戲劇相關(guān)知識(shí)的教育等）、錄播、轉(zhuǎn)播或直播模式，以及非線上不能存在的作品。相當(dāng)一部分觀察者和學(xué)者都認(rèn)為，第三種類型，即依賴互聯(lián)網(wǎng)媒介特性而存在的作品，才是在藝術(shù)創(chuàng)新上真正有意義的“線上戲劇”。線上戲劇目前還有諸多問題亟待解決，如互動(dòng)問題、技術(shù)問題，現(xiàn)場(chǎng)性問題以及語(yǔ)匯問題等。對(duì)于諸如線上演出時(shí)的網(wǎng)絡(luò)卡頓、不同說話者的聲音延遲、主流會(huì)議和直播軟件還沒有更多的操作選項(xiàng)等等問題，相信技術(shù)的改善能夠解決。觀演互動(dòng)的問題還沒有出現(xiàn)太多效果可觀的選項(xiàng)，目前來(lái)看，觀眾發(fā)送彈幕的方式難以得到反饋，不過已有的在演出中讓觀眾投票決定劇情走向的方式值得參考。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)性問題，即在線發(fā)生的戲劇事件究竟還有沒有作為戲劇本體論的“現(xiàn)場(chǎng)性”，有學(xué)者給出了自己的看法，認(rèn)為“共時(shí)性”或曰“時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)性”可以構(gòu)成身體和空間“遠(yuǎn)程地戲劇地存在”，也就是說與傳統(tǒng)的觀眾和演員共處一個(gè)整體空間中的“現(xiàn)場(chǎng)性”不同的線上“現(xiàn)場(chǎng)性”通過網(wǎng)絡(luò)用戶的心理習(xí)慣獲得了合理性，不過即使有了這樣的理論支持，實(shí)際體驗(yàn)中的線上“現(xiàn)場(chǎng)感”仍然會(huì)大打折扣。

一百多年前，梅里埃用攝影機(jī)錄下舞臺(tái)作品時(shí)，他還沒有明確意識(shí)到“電影”這種媒介將有哪些藝術(shù)上的可能。同樣，當(dāng)下“線上戲劇”最能讓人好奇之處也在于如何發(fā)掘數(shù)字媒介的特殊性，這便是語(yǔ)匯問題。在一次線上采訪中，哈特曼被問到了這一問題，但是他并沒有給出足夠具體的回答，不過我們還是能從《魔山》這部作品中，看到一些語(yǔ)匯上的創(chuàng)新。比如用實(shí)時(shí)的面部特效讓演員變臉以達(dá)到某種效果，雖然這些效果的意圖并不明確，但這種方式實(shí)際上是對(duì)線上存在形式的真實(shí)性啟發(fā)。比如不同機(jī)位的畫面疊印在一起，這是電影語(yǔ)言的融合。比如投影的運(yùn)用，舞臺(tái)正面機(jī)位與舞臺(tái)上方機(jī)位畫面的疊印，兩個(gè)視角在最終在一個(gè)屏幕里呈現(xiàn)了九十度對(duì)立的狀態(tài)，并在這種錯(cuò)位上進(jìn)行動(dòng)作表演，令人印象深刻。還有諸如將畫面投射在演員身體部位，再搭配特寫鏡頭，加大畫面沖擊力，以及對(duì)演員的聲音進(jìn)行處理，模仿獸叫的聲音等等。這些新的創(chuàng)作語(yǔ)匯，就是分析《魔山》這出戲的一部分價(jià)值所在。

我們或許可以對(duì)線上戲劇抱有一種理論上的期待。戲劇占據(jù)時(shí)長(zhǎng)，同時(shí)它占有現(xiàn)實(shí)空間，乃至創(chuàng)造了一種想象的空間。另一方面，我們也似乎更傾向于把互聯(lián)網(wǎng)想象成一種空間。它是一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，正如博爾赫斯描述的交叉小徑的花園一般：“在這一個(gè)單一而又龐大的瞬間，我看到了數(shù)不清的行為，既令人愉悅，又讓人厭惡；令我驚愕的倒不是其中的某一行為，而是所有這些行為均在空間上占據(jù)著同一個(gè)點(diǎn)，既不重疊又不透明?！庇纱?，我們也能為線上戲劇想象出一種空間結(jié)構(gòu)：和傳統(tǒng)線下劇場(chǎng)一樣，仍然存在觀眾與演員的分置，只是觀眾和演員的分離，從以往戲劇中由臺(tái)口的高低落差造成的劃分，變?yōu)榱擞梢痪€網(wǎng)絡(luò)、一串?dāng)?shù)字流牽連著的天塹。

線上戲劇所存在的互聯(lián)網(wǎng)空間，是否具有“真實(shí)性”？這是關(guān)于“現(xiàn)場(chǎng)性”問題的進(jìn)一步追問。我們或許可以認(rèn)為，線上戲劇可以成為一種“異托邦”（heterotopia，異類空間）。在?？驴磥?lái)，烏托邦是“與其他所有位置呈現(xiàn)中斷、抵消或顛倒關(guān)系“的位置，其實(shí)是一種想象中的、文化的位置，異托邦則是“一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦”，也就是在異托邦中，在它的真實(shí)場(chǎng)所中有另一個(gè)與之想顛倒的其他真實(shí)場(chǎng)所，它是一個(gè)想象與真實(shí)同在的“位置”。從愛德華·索亞（Edward·Soja）的所出同源的“第三空間”視角出發(fā)來(lái)看，我們能夠更明確。他提出的“第三空間認(rèn)識(shí)論”，是對(duì)感知的、物質(zhì)的、客觀性的第一空間認(rèn)識(shí)論和想象的、觀念的、主觀性的第二空間認(rèn)識(shí)論的解構(gòu)和重構(gòu)，在第三空間里，“主體性與客體性，抽象與具象，真實(shí)與想象，可知與不可知，重復(fù)與差異，精神與肉體，意識(shí)與無(wú)意識(shí)，學(xué)科與跨學(xué)科”等一切都匯聚在一起，所以“第三空間”是一個(gè)永遠(yuǎn)保持敞開的空間。已經(jīng)有學(xué)者從這個(gè)視角來(lái)將戲劇空間建構(gòu)為“異托邦”和“第三空間”，或許?？略凇懂愵惪臻g》這篇文章中舉的關(guān)于“鏡子”的例子能夠進(jìn)一步說明線上戲劇的“真實(shí)性”，互聯(lián)網(wǎng)媒介如同鏡子一般，我們把自己的現(xiàn)實(shí)寫進(jìn)了互聯(lián)網(wǎng)，“我看到自己在那里,而那里卻沒有我”，接著我們藉由線上戲劇從互聯(lián)網(wǎng)“另一端的虛擬的空間深處投向我的目光開始,我回到了自己這里,開始把目光投向我自己,并在我身處的地方重新構(gòu)成自己”。

回到《魔山》這出戲，它為何要關(guān)注“時(shí)間”？這正是對(duì)于劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)性喪失的疑問，對(duì)于僅存的“共時(shí)性”的渴求。哈特曼在采訪中說明，他所希望《魔山》在演出之后不會(huì)留下任何完整錄像，也就是把它當(dāng)做一個(gè)事件看待而非一件在發(fā)生了之后只能被迫存在于錄像媒介中的殘留物，這正是對(duì)線上戲劇共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)。在演出的結(jié)尾，當(dāng)一位男演員躺在舞臺(tái)上凝視著漸漸遠(yuǎn)去的攝像頭說道“我不僅是在向一個(gè)空間上遠(yuǎn)離我的觀眾，而且是在向時(shí)間上也遠(yuǎn)離我的觀眾說話，也就是說，我在穿越時(shí)間對(duì)未來(lái)的觀眾說話，這真是一種奇妙的感覺”時(shí)，當(dāng)我們意識(shí)到互聯(lián)網(wǎng)將要把共時(shí)性也一并摧毀時(shí)，我們或許才真正意識(shí)到為什么“時(shí)間”真的有必要被討論。