李小貝

(北京聯(lián)合大學(xué) 師范學(xué)院，北京 100011)

近年來(lái)，文藝批評(píng)工作越來(lái)越受到人們的關(guān)注，文藝界和學(xué)術(shù)界都做出了許多切實(shí)的努力，在全社會(huì)形成了強(qiáng)大的加強(qiáng)文藝評(píng)論工作的輿論氛圍。尤其是2021年7月中央宣傳部等五部門(mén)聯(lián)合出臺(tái)的《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》，為我國(guó)文藝評(píng)論工作的糾偏補(bǔ)正、繁榮發(fā)展提供了政策決策方面的指南，使文藝評(píng)論的進(jìn)一步發(fā)展迎來(lái)了難得的歷史機(jī)遇。

然而，我們同時(shí)也不得不承認(rèn)，良好的文藝批評(píng)氛圍的形成、文藝批評(píng)的價(jià)值與精神使命的重建并非畢其功于一役就可以完成，還有很長(zhǎng)的路要走，還有很多的事要做。今天，文藝批評(píng)能否真正找準(zhǔn)自身的價(jià)值定位，能否切實(shí)建立具有民族特色的中國(guó)文藝批評(píng)話語(yǔ)及其理論體系，能否產(chǎn)生世界級(jí)的文藝評(píng)論成果和大師級(jí)的評(píng)論人才等，都是需要我們認(rèn)真思考和努力探尋的。筆者認(rèn)為，要解決好這些問(wèn)題，就要高度重視當(dāng)下我國(guó)文藝批評(píng)面對(duì)的各種理論資源問(wèn)題。今天我們面對(duì)的理論批評(píng)資源主要有西方文藝?yán)碚?、中?guó)古代文藝?yán)碚?、馬克思主義文藝?yán)碚撊N，而在這三種文論資源中，與我們最為血脈相連，急需深入挖掘、闡釋、借鑒的當(dāng)屬我國(guó)古代文論資源。如何使中國(guó)古代文論資源在當(dāng)代煥發(fā)活力，使它切實(shí)有效地發(fā)揮作用、指導(dǎo)實(shí)踐，這是當(dāng)下文藝批評(píng)話語(yǔ)能否有效建構(gòu)需要首先辨析和解決的問(wèn)題。本文將圍繞中國(guó)古代文論在當(dāng)下是否可用、哪些可用以及如何用好這三個(gè)方面，就如何讓中國(guó)古代文論在新時(shí)代文藝批評(píng)中“活起來(lái)”，在新時(shí)代文藝批評(píng)實(shí)踐中充分發(fā)揮其價(jià)值和作用這一問(wèn)題，談?wù)勛约旱睦斫夂驼J(rèn)識(shí)。

一、從中國(guó)古代文論的發(fā)展路徑中看“是否可用”的問(wèn)題

研究文化，特別是在研究如何繼承傳統(tǒng)文化時(shí)，切忌把某一文化現(xiàn)象看作一成不變的、模式化的、“凝固”的對(duì)象，而應(yīng)該將之作為一個(gè)開(kāi)放的、活動(dòng)的、需要注入新的生命力的對(duì)象，不僅要理解其在傳承過(guò)程中的改變，而且應(yīng)該結(jié)合當(dāng)代實(shí)際積極為其注入新的內(nèi)容、新的形式，使其不斷生長(zhǎng)、進(jìn)步、前行。傳統(tǒng)文化應(yīng)該隨著時(shí)代的變化而變化，它的生命活力也必然會(huì)在這種不斷變化、改造和創(chuàng)新中激發(fā)出來(lái)。失去了現(xiàn)實(shí)生活的生命土壤，傳統(tǒng)文化必將走向生命的終點(diǎn)，成為“死”的文化。這一點(diǎn)，中西理論家有著較為一致的認(rèn)識(shí)。黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中說(shuō):“傳統(tǒng)并不僅僅是一個(gè)管家婆，只是把她所接受過(guò)來(lái)的忠實(shí)地保存著，然后毫不改變地保持著并傳給后代。它也不像自然的過(guò)程那樣，在它的形態(tài)和形式的無(wú)限變化與活動(dòng)里，仍然永遠(yuǎn)保持其原始的規(guī)律，沒(méi)有進(jìn)步。這種傳統(tǒng)并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，離開(kāi)它的源頭愈遠(yuǎn)，它就膨脹得愈大。”可以說(shuō)，在傳統(tǒng)文化這道永不停歇、汩汩向前的洪流的長(zhǎng)途跋涉中，它不斷汲取著歷史的光影，又從每一個(gè)流經(jīng)的河床上帶走些許泥沙，這些來(lái)自不同時(shí)間和空間的泥沙融合成為新的力量，裹涌著洪流不斷向前。這道洪流已然不是剛剛出發(fā)的洪流，時(shí)間給它添了一些厚重，空間又賦予它諸多色彩，在時(shí)間和空間的每一個(gè)交錯(cuò)點(diǎn)上，它都是古與今的融合，是一道來(lái)自源頭又被注入活水的洪流，而這正是文化能夠“生命洋溢”的關(guān)鍵所在。因此，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們發(fā)展新的文化的寶貴資源，必須重視、珍視；同時(shí)，對(duì)這些優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不能滿足于照搬和挪用，而是必須放進(jìn)現(xiàn)實(shí)之中，使之別開(kāi)生面、重現(xiàn)青春?！耙怨湃酥?guī)矩，開(kāi)自己之生面”不僅是我們當(dāng)下對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，更是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)生命力量的根本所在。正是在不斷地與現(xiàn)實(shí)的融合、發(fā)展中，中華文化才不僅沒(méi)有斷層，而且使每個(gè)時(shí)代的文化都能底蘊(yùn)深厚，有著非同凡響的魅力。

中國(guó)古代文論作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也應(yīng)該以這樣的眼光和態(tài)度來(lái)對(duì)待。今天我們強(qiáng)調(diào)將中國(guó)古代文論作為新時(shí)代文藝批評(píng)的思想資源，絕不是說(shuō)我們的文藝批評(píng)工作要去拾前人牙慧，而是要在具體的當(dāng)下語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，使之煥發(fā)新容，這一點(diǎn)前人為我們樹(shù)立了很好的榜樣。宋詞之所以成為可以與唐詩(shī)并峙的藝術(shù)高峰源于它對(duì)唐詩(shī)的繼承，婉轉(zhuǎn)典雅的昆曲的成功離不開(kāi)它對(duì)南戲上百年歷史的摸索探求，魯迅與屈原雖相隔數(shù)千年歲月卻同樣承繼“上下求索”“九死未悔”的氣質(zhì)精神，在那些當(dāng)下火爆的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)之中，我們也總能看到莊子、魏晉志怪、唐傳奇、吳承恩、蒲松齡的影子。一切藝術(shù)的發(fā)展莫不如此！以傳統(tǒng)為根，寫(xiě)當(dāng)下之情，這正是藝術(shù)生生不息的生命之源。

中國(guó)古代文論的發(fā)展路徑也是如此。綜合來(lái)看，其發(fā)展路徑主要有三條。其一，一些有著相同或相似的理論內(nèi)核的文論話語(yǔ)，在不同時(shí)期呈現(xiàn)為不同的表述。如中國(guó)古代文論中的“詩(shī)可以怨”傳統(tǒng)，最早見(jiàn)于《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》：“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”作為我國(guó)最早的詩(shī)論之一，孔子的“詩(shī)可以怨”強(qiáng)調(diào)的是《詩(shī)經(jīng)》具有的“怨刺上政”的功能，是針對(duì)詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容和社會(huì)作用而言的。而作為中國(guó)歷史上第一個(gè)自覺(jué)地把個(gè)體自身的情感加以審美化的詩(shī)人，屈原作詩(shī)的目的則是“惜誦以致愍兮,發(fā)憤以抒情”(《九章·惜誦》)，“發(fā)憤抒情”由此也成為中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要命題。“詩(shī)可以怨”與“發(fā)憤抒情”看似大相徑庭，實(shí)則異曲同工。不管是“怨”還是“憤”都是詩(shī)歌的表達(dá)內(nèi)容和情感體現(xiàn)，所不同的是，“詩(shī)可以怨”屬于文藝功能論，而“發(fā)憤抒情”則屬于文藝創(chuàng)作論；同時(shí)，“發(fā)憤抒情”的內(nèi)涵已不是簡(jiǎn)單的詩(shī)人不平之氣的宣泄，還是作家創(chuàng)作時(shí)的心理機(jī)制，是推動(dòng)詩(shī)人創(chuàng)作出不朽之作的內(nèi)在動(dòng)力。可以看出，“發(fā)憤抒情”有著與“詩(shī)可以怨”相同的情感投注與精神指向，有其內(nèi)在的一致與關(guān)聯(lián)，同時(shí)又有著進(jìn)一步的發(fā)展和創(chuàng)新。此后，司馬遷將屈原的“發(fā)憤抒情”以不同的話語(yǔ)表達(dá)做了進(jìn)一步言說(shuō)，提出了“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)，所不同的是，從“屈原之作《離騷》，蓋自怨生也”(《史記·屈原列傳》)到“《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也”(《報(bào)任少卿書(shū)》)，司馬遷將原本僅限于屈原的個(gè)體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提升為適用于所有文人的普遍化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這不能不說(shuō)是又豐富了“發(fā)憤抒情”的內(nèi)涵。而至唐宋，韓愈提出“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也”(《荊潭唱和詩(shī)序》)和“不平則鳴”(《送孟東野序》)，歐陽(yáng)修提出“窮而后工”(《梅圣俞詩(shī)集序》)，強(qiáng)調(diào)的都是詩(shī)人的情感狀態(tài)與詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)系，與“詩(shī)可以怨”和“發(fā)憤抒情”一脈相承但又同中有異。從“詩(shī)可以怨”到“窮而后工”的發(fā)展可以看出，中國(guó)古代文論的很多范疇和命題都有著高度相似的思想內(nèi)核，但它們又不是一成不變的，而是根據(jù)每個(gè)時(shí)代的文藝現(xiàn)狀和使命被不斷地補(bǔ)充、豐富和發(fā)展，這也正是促成文論生命洋溢、多姿多彩的根由所在。

其二，一些文論的話語(yǔ)表述雖沒(méi)有變化，其內(nèi)涵卻在不斷變化。如“本色”論，最早應(yīng)用于文藝批評(píng)是在《文心雕龍·通變》篇，針對(duì)的是當(dāng)時(shí)文壇“競(jìng)今疏古，風(fēng)末氣衰”的創(chuàng)作現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)要“宗經(jīng)歸本”“稟經(jīng)制式”，使文章創(chuàng)作回歸到各文體的規(guī)范上來(lái)。后來(lái)，“本色”論被廣泛應(yīng)用于明代戲曲批評(píng)領(lǐng)域，何良俊、李開(kāi)先、徐渭、王世貞、王驥德等人都從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)“本色”進(jìn)行了不同的解讀。因此，“本色”雖只有簡(jiǎn)單兩字，但對(duì)其的應(yīng)用卻從文章學(xué)橫跨到戲曲學(xué)，其內(nèi)涵也在各家的解讀中呈現(xiàn)出不一樣的特色。與之相似的還有被視為中國(guó)詩(shī)論“開(kāi)山的綱領(lǐng)”的“詩(shī)言志”，歷朝歷代的文人都對(duì)“何為志”“言誰(shuí)之志”“如何言志”進(jìn)行過(guò)綿綿不絕的探討，但時(shí)至當(dāng)下，其內(nèi)涵依然見(jiàn)仁見(jiàn)智、并無(wú)定論，隨時(shí)代變遷、文風(fēng)更移而被不斷地言說(shuō)、補(bǔ)充著。

其三，圍繞一些具有二律背反特征的文論話語(yǔ)進(jìn)行不斷的探討、爭(zhēng)辯。如詩(shī)歌應(yīng)該“言志”還是“緣情”？言能達(dá)意還是不能達(dá)意？文章到底是“不朽之盛事”還是“雕蟲(chóng)小技”？文章與文人之間是“文如其人”還是“文不必如其人”？戲曲創(chuàng)作應(yīng)該重格律還是重文采？是《西廂記》的成就高還是《琵琶記》的成就更高？等等。圍繞著這些論點(diǎn)，歷朝歷代的文人各抒己見(jiàn)，在這些不斷的論爭(zhēng)中，中國(guó)古代文論的很多問(wèn)題越辯越明，文論話語(yǔ)也愈加豐富多彩。

從中國(guó)古代文論以上三條主要的發(fā)展路徑可以看出，文論是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，所有的理論都是在歷史的旅途中不斷發(fā)展變化的，正如劉勰所說(shuō)，“變則其久，通則不乏”(《文心雕龍·通變》)，這是所有藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，也是所有藝術(shù)的生命之源。因此，當(dāng)我們驚恐于文論患了“失語(yǔ)癥”時(shí)，當(dāng)我們苦苦思索如何建立新時(shí)代具有民族特色的中國(guó)文藝批評(píng)話語(yǔ)但又不得其法時(shí)，首先應(yīng)該明確的是，我們必須打破原有思想認(rèn)知上的一些壁壘。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我們把中國(guó)古代文論作為一種“傳統(tǒng)”、一種“遺產(chǎn)”、一種“知識(shí)”，而從來(lái)沒(méi)有將之視為一種可以指導(dǎo)并進(jìn)入當(dāng)下文藝實(shí)踐的理論資源，很多學(xué)者認(rèn)為古代文論已經(jīng)脫離了適合其生存的語(yǔ)境，因此喪失了言說(shuō)的力量。但事實(shí)卻是，即使在當(dāng)下，當(dāng)我們形容任何一部有余味的作品時(shí)，用司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”(《二十四詩(shī)品·含蓄》)依然再恰當(dāng)不過(guò)了。當(dāng)抗日神劇讓人啼笑皆非之時(shí)，莊子的“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”(《莊子·漁父》)，一語(yǔ)便道出了其核心癥結(jié)所在。當(dāng)文人汲汲于名利進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，韓愈的“無(wú)望其速成，無(wú)誘于勢(shì)利，養(yǎng)其根而俟其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄，仁義之人，其言藹如也”(《答李翊書(shū)》)，依然能令人警醒嘆服。這些話語(yǔ)歷久彌新，不是依然可以有效解答當(dāng)下的文藝現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題嗎？何來(lái)“失語(yǔ)”之說(shuō)？所謂“失語(yǔ)”，只不過(guò)是我們?nèi)藶榈卦O(shè)置了障礙，自覺(jué)地隔絕了古代文論的話語(yǔ)權(quán)利而已。

其實(shí)，中國(guó)古代文論的很多資源，或者可以拿來(lái)直接使用，或者可以根據(jù)當(dāng)下文藝現(xiàn)實(shí)對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新，使之更加符合新時(shí)代的話語(yǔ)表述，這也是古代文論在當(dāng)下得以激活的重要路徑。如最近幾年，“正能量”成為一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)詞匯，不僅被廣泛運(yùn)用在口頭語(yǔ)言中，也被很多學(xué)者應(yīng)用在文藝批評(píng)中。這一詞匯的出現(xiàn)雖是諸多因素促成的結(jié)果，但是與中國(guó)古代文論中的“氣”范疇也有著很多契合之處。那么，對(duì)“正能量”這一頗具現(xiàn)代性的理論話語(yǔ)內(nèi)涵的解讀，就完全可以借鑒中國(guó)古代“氣”范疇的豐富內(nèi)涵，并可以與“浩然之氣”“知言養(yǎng)氣”“文氣說(shuō)”以及“體氣”“逸氣”“神氣”“骨氣”等一眾子范疇聯(lián)系起來(lái)。這樣，“正能量”一詞由此便可以建立起一個(gè)完備的理論體系，古代“氣”范疇也因此會(huì)被賦予新的生命，重新得到人們的重視和應(yīng)用。這樣的例子還有很多，如新時(shí)代的“德藝雙馨”與古代的“文德”論，新時(shí)代的“文藝引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣”與古代的“文以載道”“文以明道”等等，這些理論話語(yǔ)的內(nèi)涵之間都有高度的契合性，都是可以拿來(lái)對(duì)照著說(shuō)、接下去說(shuō)的。

總之，我們應(yīng)該消除各種觀念上的壁壘，以發(fā)展的眼光來(lái)看待中國(guó)古代文論。對(duì)中國(guó)古代文論話語(yǔ)的運(yùn)用，不是“以古詮古”或“以古詮今”，而是“以今詮今”。中國(guó)古代文論話語(yǔ)并非死的“博物館文化”，而是一直在歷史長(zhǎng)河的發(fā)展流變中仍活于當(dāng)下的“活文化”，其中許多有價(jià)值的東西仍然被今天的人們直接或間接地使用著、發(fā)展著。因此，一定要讓中國(guó)古代文論真正地在當(dāng)下的文藝土壤中“活起來(lái)”，使其不僅僅作為傳統(tǒng)文化的一種資源，更能成為今天我們從事文藝文化事業(yè)的當(dāng)代資源。由西到中、從古到今，文藝創(chuàng)作和批評(píng)所遇到的問(wèn)題、所使用的方法很多都是相通的，并不存在時(shí)間上、觀念上的矛盾或隔閡，因此不存在不適用的情況。雖然中國(guó)古代文論大多是文言文，存在一定的理解障礙，但學(xué)者們可以對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換闡釋。其實(shí)，在筆者看來(lái)，中國(guó)古代文論之所以存在理解障礙，恰恰是因?yàn)槲覀冊(cè)谂u(píng)實(shí)踐中對(duì)其使用得太少，才有了距離感和陌生感，故而產(chǎn)生了隔閡。如果我們?cè)诎ㄎ乃嚺u(píng)在內(nèi)的各種文藝實(shí)踐中多多使用，中國(guó)古代文論的思想話語(yǔ)就會(huì)被人們逐漸熟悉，自然也就能消除理解障礙這一問(wèn)題，這些古色古香的古代文論話語(yǔ)甚至有可能成為新時(shí)代文藝批評(píng)的一大特色。

二、從中國(guó)古代文論的思想精華中探尋“用什么”的問(wèn)題

為了恢復(fù)中國(guó)古代文論在當(dāng)下文藝批評(píng)中的話語(yǔ)權(quán)利，學(xué)者們進(jìn)行了各種各樣的努力?！笆дZ(yǔ)癥”和古代文論“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”命題的提出、中西文論關(guān)鍵詞比較研究以及近些年來(lái)對(duì)西方文論“強(qiáng)制闡釋”的研究等等，都是學(xué)者們?yōu)榱私ㄔO(shè)具有中國(guó)特色的文藝?yán)碚摗榱耸构糯恼撡Y源在當(dāng)代文藝批評(píng)實(shí)踐中發(fā)揮作用的積極嘗試。但從整體來(lái)看，效果并不理想，不管是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”還是中西文論關(guān)鍵詞比較，我們經(jīng)常走入這樣一種誤區(qū)：“就是想用西方的理論來(lái)闡釋中國(guó)先人的觀念，用歐美人嚴(yán)密的思想邏輯來(lái)界定中國(guó)古代文論的概念，力圖把含混不一的古代概念明確化、單純化。但是這種良好的意圖的結(jié)果常常是閹割了內(nèi)涵豐富的古代概念，實(shí)際上是把中國(guó)文論的內(nèi)瓤抽空，然后注入了西方的思想內(nèi)涵。這種理論‘轉(zhuǎn)換’就像外黃內(nèi)白的香蕉，有著中國(guó)的外皮，內(nèi)核卻是西方的。”

然而，雖有不少學(xué)者意識(shí)到了這種研究的“歧路”，希望能在古代文論研究上另辟蹊徑，保住古代文論的原貌和底色，“小心謹(jǐn)慎地對(duì)待史料”，力求做到接近歷史，但這種做法不小心又會(huì)落入“以古證古”、拾古人牙慧的窠臼。改革開(kāi)放四十余年來(lái)，古代文論在文獻(xiàn)整理，各種文體史、專題史、專人專著研究史，以及對(duì)于范疇和命題的闡釋等工作上成果赫赫。如，在對(duì)新的資料的挖掘上，林其錟和陳鳳金的《敦煌遺書(shū)文心雕龍殘卷集校》、張伯偉的《稀見(jiàn)本宋人詩(shī)話四種》，以及對(duì)上海博物館館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)《孔子詩(shī)論》從文字隸定、文句解釋到體裁、時(shí)代及作者的考索，再到其中體現(xiàn)的上古書(shū)寫(xiě)體例、簡(jiǎn)策制度等等，都有學(xué)者專門(mén)研討。在史學(xué)研究的體系化與多元化上，王運(yùn)熙等人出版了七卷本的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》，是目前內(nèi)容最豐富的一部古代批評(píng)史著作。羅宗強(qiáng)的《中國(guó)文學(xué)思想通史》系列是目前在思想史研究中最具系統(tǒng)性的著述。除了通史以外，還有各類文體史、專題史、專人專著研究史等大量成果。在范疇研究上，“中國(guó)古典美學(xué)范疇叢書(shū)”從美學(xué)的角度出發(fā)，綜合文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)和政治等諸多方面，對(duì)各個(gè)范疇進(jìn)行了多角度、多層次的整理。如袁濟(jì)喜的《和——中國(guó)古典審美理想》、涂光社的《勢(shì)與中國(guó)藝術(shù)》、陳良運(yùn)的《文與質(zhì)·藝與道》、蔡鐘翔和曹順慶的《自然·雄渾》等分別對(duì)各個(gè)范疇進(jìn)行了全面的整理。汪涌豪的《范疇論》則以宏觀的視野分析了中國(guó)古代文論范疇形成的內(nèi)部規(guī)律和邏輯體系。這些著述確實(shí)對(duì)我們理解古代文論的思想內(nèi)涵有著重要的作用，也使我們?cè)谥袊?guó)古代文論研究上顯得戰(zhàn)果輝煌；但是，在中國(guó)古代文論的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”方面，學(xué)界顯然“步履蹣跚”、乏善可陳，成為研究的一大遺憾。

應(yīng)該說(shuō)，通過(guò)學(xué)者們近幾十年來(lái)的努力，已經(jīng)較好地解決了我國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)中“有什么”的問(wèn)題，接下來(lái)應(yīng)該重點(diǎn)思考的就是“用什么”和“如何用”的問(wèn)題。在筆者看來(lái)，中國(guó)古代文論資源在當(dāng)下文藝批評(píng)實(shí)踐中的應(yīng)用，不必局限在用某一命題、范疇來(lái)解讀當(dāng)代作家作品上，而應(yīng)以一種更寬闊的視野和思路，把中國(guó)古代文論資源作為一個(gè)思想整體，挖掘其中的生成特征、文化理念、審美理想、表達(dá)方式等，以尋找其對(duì)于當(dāng)下文藝批評(píng)的實(shí)踐價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，切實(shí)提升其在文藝批評(píng)中的應(yīng)用能力。

例如，與古代士人“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的人生觀以及“內(nèi)圣外王”的倫理觀直接相關(guān)，先秦時(shí)期形成了以儒家為代表的“工具主義”文論話語(yǔ)系統(tǒng)。所謂“工具主義”文論話語(yǔ)系統(tǒng)，即文藝?yán)碚撆u(píng)思想的提出是為了在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境中發(fā)揮一定的作用，有其明確的針對(duì)性和目的性。如孔子的文藝批評(píng)屬于典型的倫理道德批評(píng)，不管是“興觀群怨”“思無(wú)邪”“盡善盡美”，還是強(qiáng)調(diào)“有德者必有言”“止乎禮義”等，其目的都直指世人的道德完善和社會(huì)的穩(wěn)定與凈化；曹丕在《典論·論文》中提出的“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”則針對(duì)的是漢末輕視文學(xué)的社會(huì)風(fēng)氣，弘揚(yáng)的是文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任；陳子昂大聲疾呼“文章道弊五百年矣”(《與東方左史虬修竹篇序》)，針對(duì)的是南北朝時(shí)期的“綺靡”文風(fēng)，要求恢復(fù)的是“漢魏風(fēng)骨”的陽(yáng)剛之氣；明代文人提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”(袁宏道《序小修詩(shī)》)、“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”(湯顯祖《〈牡丹亭記〉題詞》)，針對(duì)的是當(dāng)時(shí)的“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)，更是對(duì)宋明理學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)人性壓抑的反抗和反撥，等等。這些理論都有濃厚的時(shí)代針對(duì)性和實(shí)用性，不僅可以從思想理念上指導(dǎo)具體的文藝創(chuàng)作，也在一定程度上發(fā)揮著積極的社會(huì)引導(dǎo)作用。我國(guó)古代文人不僅是理論家、創(chuàng)作家，大都還是社會(huì)建設(shè)的執(zhí)法者、管理者、參與者，這使他們能很好地打破文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)與國(guó)家社會(huì)民生之間的界限，把文學(xué)與家事、國(guó)事、天下事有機(jī)融合，使文藝具有較高的社會(huì)地位和使命。這些優(yōu)勢(shì)，恰恰是當(dāng)下文藝工作者所欠缺的。當(dāng)下社會(huì)，很多做理論、搞批評(píng)的學(xué)者不僅不關(guān)注社會(huì)、關(guān)注民生，甚至也不關(guān)注作家、不關(guān)注作品，而是只用現(xiàn)成的一套理論“自說(shuō)自話”，文藝批評(píng)和理論成為“六經(jīng)注我”的隨意解讀，這也是近年來(lái)文藝批評(píng)備受詬病的原因所在。這些問(wèn)題，都是急需我們從中國(guó)古代文論資源中獲取啟示、加以改正的。時(shí)至當(dāng)下，以習(xí)近平同志為核心的黨中央倡導(dǎo)發(fā)揮文藝在社會(huì)主義建設(shè)中的重要作用，提出“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”，這不僅是對(duì)文藝工作者們提出的新要求，也是對(duì)文藝傳統(tǒng)作用與價(jià)值的一次理性強(qiáng)調(diào)與回歸。

再如，在一系列有關(guān)文藝問(wèn)題的重要論述中，習(xí)近平總書(shū)記都強(qiáng)調(diào)了文藝工作者加強(qiáng)“德行”修養(yǎng)的重要性，“繁榮文藝創(chuàng)作、推動(dòng)文藝創(chuàng)新，必須有大批德藝雙馨的文藝名家”，“要在思想道德修養(yǎng)上追求卓越……努力做到言為士則、行為世范”，“立德是最高的境界”，“新時(shí)代的文化文藝工作者、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作者明大德、立大德，就要有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)”，等等。時(shí)下，我們?yōu)楹稳绱藦?qiáng)調(diào)“德”在文藝活動(dòng)中的重要作用？文人的“德”與“藝”是否應(yīng)該高度一致？“德”與“藝”的不一致又將導(dǎo)致怎樣的后果？對(duì)這些問(wèn)題的探討，我們都可以回溯至古代的“文德”論中去尋找答案。從先秦到明清，關(guān)于文德一致還是文德分離，是“德彌盛者文彌縟”還是“有言者不必有德”，文人們進(jìn)行了曠日持久的爭(zhēng)辯并且出現(xiàn)了一個(gè)有趣且值得深思的現(xiàn)象。從孔子開(kāi)始其實(shí)就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“有言者不必有德”這一事實(shí)，但中國(guó)古代的執(zhí)政者、文人們卻仍都不遺余力地贊同、號(hào)召甚至身體力行地踐行修德的艱苦偉業(yè)。而且在西方科學(xué)思維影響下的今天，我們也更加明確地認(rèn)識(shí)到“德”屬于倫理范疇，追求的是仁和善，“文”屬于審美范疇，追求的是情和美，二者之間雖然有著內(nèi)在的契合，但并不是因果對(duì)應(yīng)關(guān)系。那為什么學(xué)者們又都有比較一致的主張即“無(wú)德莫談藝”呢？對(duì)這些問(wèn)題的探討，都需要我們回歸到“文”的本義及中國(guó)古代文人的身份認(rèn)同這些問(wèn)題上才能有透徹的理解。

因此，關(guān)于中國(guó)古代文論，我們不僅僅要用一些具體的命題、范疇進(jìn)行文本解讀，更重要的是要將古代文論視為一個(gè)有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，從而做到用古人之生命影響今人之生命，用古人之精神影響今人之精神，用古人之思維影響今人之思維。如羅宗強(qiáng)所說(shuō)：“通過(guò)對(duì)于古文論的研究，增加我們的知識(shí)面，提高我們傳統(tǒng)文化的素養(yǎng)；而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統(tǒng)文化的根基，才有條件去建立有中國(guó)特色的文學(xué)理論。這或者才是不用之用，是更為有益的?！笨傊娑羁痰亓私庵袊?guó)古代文論的精華，將之潛移默化于自己的思想之中，以這樣的一種狀態(tài)去進(jìn)行文藝批評(píng)和理論建構(gòu)，相信我們面對(duì)的很多問(wèn)題都會(huì)得到較好的解決。

三、從中國(guó)古代文論的具體表征中體悟“如何用”的問(wèn)題

中國(guó)古代文論如何用？這個(gè)問(wèn)題解決不好，中國(guó)古代文論的話語(yǔ)、內(nèi)涵和精神力量就可能無(wú)法在當(dāng)下文藝批評(píng)實(shí)踐中落在實(shí)處，從而導(dǎo)致言說(shuō)的無(wú)力、無(wú)效，其“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”也終將成為空談。正如李建中所言：“始于上世紀(jì) 90 年代的古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換至今未見(jiàn)實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，其重要原因是學(xué)界對(duì)古代文論‘說(shuō)什么’(言說(shuō)內(nèi)容)的過(guò)度研究導(dǎo)致對(duì)‘怎么說(shuō)’(言說(shuō)方式即批評(píng)文體)的有意忽略，從而造成其轉(zhuǎn)型的困難。”確實(shí)，在這二十余年關(guān)于中國(guó)古代文論“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的討論中，學(xué)者們關(guān)注最多的是為什么會(huì)“失語(yǔ)”？古代文論的現(xiàn)代價(jià)值體現(xiàn)在哪里？古代文論的轉(zhuǎn)換途徑有哪些？等等。但在充分理解中國(guó)古代文論的話語(yǔ)肌理、具體探討如何將其切實(shí)應(yīng)用于當(dāng)下文藝實(shí)踐方面，卻探討不夠、用力不足。其實(shí)，中國(guó)古代文論在話語(yǔ)表達(dá)上具有非常明顯的多元化、生命化、審美化特征，這些都是可以為當(dāng)下文藝批評(píng)提供借鑒和啟示的。

首先，當(dāng)下的文藝批評(píng)應(yīng)該借鑒中國(guó)古代文論豐富、多元的話語(yǔ)表達(dá)形式。中國(guó)古代文論“生命洋溢”的重要表征之一，就是豐富、多元的話語(yǔ)表達(dá)形式。一是中國(guó)古代文論文體處在不斷變化之中，每一時(shí)期都有代表性的文體形式。如先秦時(shí)期的語(yǔ)錄體，漢代的序跋體、書(shū)信體，魏晉南北朝的駢賦體，唐代的論詩(shī)詩(shī)，宋明時(shí)期的詩(shī)話、詞話、文話、曲話、賦話，清代的評(píng)點(diǎn)體等，這些文體雖先后出現(xiàn)于不同的歷史時(shí)期，但又共同活躍于文藝?yán)碚摵团u(píng)實(shí)踐之中，構(gòu)筑了多姿多彩的中國(guó)古代文論表達(dá)方式。二是不同文體看似千差萬(wàn)別，但相互之間又有著承繼關(guān)系。如語(yǔ)錄體對(duì)于詩(shī)話就有著直接的影響，徐中玉曾說(shuō)：“佛家語(yǔ)錄之特點(diǎn)，為文字之平易通俗。理學(xué)家之語(yǔ)錄，大體亦尚能保持此種特點(diǎn)。竊以為語(yǔ)錄給予詩(shī)話之影響，主要亦即在此種特點(diǎn)?！贝_實(shí)，宋代詩(shī)話產(chǎn)生之初多有問(wèn)答之語(yǔ)，論詩(shī)條目之間也無(wú)必然的聯(lián)系，與先秦時(shí)期的語(yǔ)錄體十分相似，一直到了南宋時(shí)期，詩(shī)話才慢慢具有了自身更為獨(dú)立的特色，如理論色彩加重、篇幅加長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)更為完整、邏輯性逐漸明顯，也更契合宋代“重理”的社會(huì)思潮特點(diǎn)。三是不同文體各具特色。體制上有長(zhǎng)有短，語(yǔ)言上韻散相遞，表達(dá)上秀隱同體，并且還呈現(xiàn)出質(zhì)文代變、俗雅相嬗的發(fā)展規(guī)律。古代文論在批評(píng)文體上的這些特點(diǎn)，為不同的理論話語(yǔ)和批評(píng)實(shí)踐提供了多元開(kāi)放的表達(dá)方式，促使文人們?cè)诓皇芫惺谋磉_(dá)形式中流露出真知灼見(jiàn)。

中國(guó)現(xiàn)代的一些理論家、批評(píng)家也沒(méi)有拋棄這一傳統(tǒng)，他們能夠靈活自如地運(yùn)用多種多樣的話語(yǔ)進(jìn)行文藝批評(píng)，也為我們做出了很好的示范。如，在《〈嘗試集〉自序》中，胡適曾自道自己的很多文學(xué)理論主張和批評(píng)觀念都是在與朋友的通信中不斷生發(fā)、成熟起來(lái)的。其最重要的關(guān)于“詩(shī)界革命”的主張，就是在寫(xiě)給陳獨(dú)秀的一封信中提出來(lái)的。在陳獨(dú)秀的鼓勵(lì)下，胡適在此基礎(chǔ)上撰寫(xiě)了《文學(xué)改良芻議》一文，開(kāi)啟了中國(guó)新文學(xué)史的第一頁(yè)。錢鐘書(shū)的《談藝錄》一書(shū)并無(wú)鮮明的體系性和邏輯性，但其中豐富的文學(xué)史料以及每則文字中對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象的考證和評(píng)點(diǎn)，正是中國(guó)古代“詩(shī)話”的主要特征，是用傳統(tǒng)文論的話語(yǔ)表達(dá)形式闡述現(xiàn)代文學(xué)觀念的有益嘗試。如此等等?？傊?，在很多的雜論、序跋和散文中，我們都能看到現(xiàn)代文人關(guān)于文學(xué)的獨(dú)到見(jiàn)解。反觀當(dāng)下的文藝批評(píng)話語(yǔ)，在表達(dá)上就晦澀很多。由于考核制度的原因，當(dāng)下的文藝?yán)碚摵团u(píng)文體以學(xué)院派的學(xué)術(shù)論文為主，兼有部分理論家訪談、作家創(chuàng)作談等。如果說(shuō)訪談和創(chuàng)作談偶爾還能有較強(qiáng)可讀性的話，那么大部分學(xué)術(shù)論文除了專業(yè)研究者怕是沒(méi)人愿意放之案頭細(xì)細(xì)品讀。在學(xué)術(shù)論文中，我們可以長(zhǎng)篇大論、述古論今，可以引經(jīng)據(jù)典，古今中西專業(yè)詞匯一概囊入，可以論證嚴(yán)密、論據(jù)翔實(shí)，但在這“新式八股”中，話語(yǔ)表達(dá)形式卻是單一的，話語(yǔ)的生命化、審美性更是無(wú)從談起。這種不管是理論界還是批評(píng)界都唯學(xué)術(shù)論文是舉的現(xiàn)象，是極不利于鮮活的、創(chuàng)新的、有批判精神的話語(yǔ)表達(dá)形式出現(xiàn)的。因此，借鑒中國(guó)古代文論豐富、多元的話語(yǔ)表達(dá)形式，讓批評(píng)家能自如地選擇適合自己思想表達(dá)的文體言說(shuō)方式，這是打破當(dāng)下文藝批評(píng)桎梏的第一步。

其次，當(dāng)下的文藝批評(píng)應(yīng)該借鑒中國(guó)古代文論的生命化特征，融入生命體驗(yàn)，賦予批評(píng)話語(yǔ)以個(gè)性。古代文論的話語(yǔ)表達(dá)具有非常明顯的生命化特征，古代文論家的個(gè)性特征與其理論觀點(diǎn)和批評(píng)話語(yǔ)是相互交融、不分彼此的，從個(gè)性特征可以想見(jiàn)其話語(yǔ)風(fēng)采，從話語(yǔ)表達(dá)可以窺見(jiàn)其個(gè)性氣質(zhì)，因此具有非常高的辨識(shí)度。當(dāng)陳子昂喊出“文章道弊五百年矣”，耿耿于“漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳”“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕”(《與東方左史虬修竹篇序》)時(shí)，這一孤獨(dú)、高傲的身影與那個(gè)在幽州臺(tái)上吟唱“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的身影是高度一致的。在明代的“湯沈之爭(zhēng)”中，湯顯祖堅(jiān)持“不妨拗折天下人嗓子”(《答孫俟居》)的那份固執(zhí)，與其在《牡丹亭》中所宣揚(yáng)的“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”的執(zhí)拗也是高度一致的?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)古代文論中，論說(shuō)者的生命個(gè)性十分鮮明，在每一個(gè)文論觀點(diǎn)背后，我們都能看到一個(gè)鮮活的生命，也更能理解這一理論背后的那種堅(jiān)守。周作人曾說(shuō)：“好的批評(píng)家便是一個(gè)記述他的心靈在杰作間之冒險(xiǎn)的人”；“批評(píng)家應(yīng)該對(duì)人們說(shuō)，諸位，我現(xiàn)在將要說(shuō)我自己”。對(duì)一切文藝作品的深入解讀，都是一邊在剖析作品，一邊在申說(shuō)自我，只有充盈著個(gè)體生命色彩的批評(píng)才具有說(shuō)服人心的力量。當(dāng)下的文藝批評(píng)則很少能讓人從中看到“生命感”、體驗(yàn)感，造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的。如長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)西方文藝?yán)碚摰拿?，養(yǎng)成了不說(shuō)點(diǎn)理論、不談點(diǎn)主義、不引用幾個(gè)時(shí)髦的術(shù)語(yǔ)就顯得不夠自信的風(fēng)氣，而文章中大量生僻的理論術(shù)語(yǔ)無(wú)疑是對(duì)生命感的遮蔽。再如，當(dāng)下的“圈子批評(píng)”“站臺(tái)批評(píng)”“捧場(chǎng)批評(píng)”等，使很多的批評(píng)家們不能說(shuō)真話、不敢說(shuō)真話，久而久之也就不想說(shuō)真話了。批評(píng)之話既然都非真心實(shí)意，其中的生命感自然也是無(wú)從談起。但真正好的批評(píng)應(yīng)該是有靈魂、有神采的，寫(xiě)真情實(shí)感、逸聞趣事，品評(píng)高下、甄別妍媸，只有作品與自我高度交融、碰撞，才能真正碰撞出思想火花。語(yǔ)言從來(lái)不僅僅是語(yǔ)言，語(yǔ)言的背后有審美、有情感、有思維、有能量。只有具有生命的批評(píng)話語(yǔ)，才能孕育出具有生命質(zhì)感的思想內(nèi)容。因此，當(dāng)下文藝批評(píng)的突圍之路，應(yīng)該先從批評(píng)家們找回自我、將真正的生命體驗(yàn)融入個(gè)性化的批評(píng)話語(yǔ)開(kāi)始。

再次，要借鑒中國(guó)古代文論在話語(yǔ)表述上的審美化特征，追求批評(píng)之美?，F(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究機(jī)制生產(chǎn)出的文字是模式化的、單一的、冰冷的，但真正能夠打動(dòng)心靈、令人念念不忘的文字則必然是美的、有溫度的。中國(guó)古代文論話語(yǔ)表述具有鮮明的審美化特征，一些理論和批評(píng)話語(yǔ)本身就是一種文藝創(chuàng)作，讀來(lái)能給人以美的享受?！肚f子·天道》篇的“輪扁斫輪”將故事娓娓道來(lái)，而“意之所隨者，不可以言傳也”的道理也通過(guò)故事進(jìn)一步得到加強(qiáng)。陸機(jī)的《文賦》以駢體成文，對(duì)偶、聲律都十分講究，“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”；“于是沉辭怫悅，若游魚(yú)銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥(niǎo)纓繳而墜層云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。此等語(yǔ)句中不僅包含著豐富、深刻的文藝?yán)碚撍枷耄x來(lái)更如珠玉在口，如花團(tuán)錦簇于眼前，給人以美的享受。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》以詩(shī)論詩(shī)，如“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時(shí)見(jiàn)美人”(《纖秾》)、“落花無(wú)言，人淡如菊”(《典雅》)之語(yǔ)等，是思想也是詩(shī)歌。閱讀這些文字，在審美的過(guò)程中其思想已潛移默化于腦中，理論不再苦澀，生命之樹(shù)長(zhǎng)青。對(duì)于批評(píng)文字之美的認(rèn)識(shí)，很多學(xué)者也都有共識(shí)。朱光潛曾在評(píng)價(jià)李健吾的文學(xué)批評(píng)時(shí)說(shuō)：“書(shū)評(píng)成為藝術(shù)時(shí)，就是沒(méi)有讀過(guò)所評(píng)的書(shū)，還可以把評(píng)當(dāng)作一篇好文章讀?！碑?dāng)我們讀到李健吾評(píng)論巴金的文字：“巴金先生不是一個(gè)熱情的藝術(shù)家，而是一個(gè)熱情的戰(zhàn)士，他在藝術(shù)本身的效果以外，另求所謂挽狂瀾于既倒的入世的效果；他并不一定要教訓(xùn)，但是他忍不住要喊出他認(rèn)為真理的真理?！睆闹形覀儾粌H能感受到李健吾對(duì)于巴金的理解，也更深刻地理解了朱光潛所說(shuō)的“把評(píng)當(dāng)作一篇好文章讀”的美妙。沈從文也曾說(shuō)過(guò)“寫(xiě)評(píng)論的文章本身得象篇文章”，而他的批評(píng)文章也一如其小說(shuō)創(chuàng)作一樣，文字是靈動(dòng)的、優(yōu)美的。在追求批評(píng)之美上，不管是與中國(guó)古代文論相比，還是與離我們并不久遠(yuǎn)的沈從文、李健吾相比，當(dāng)下的文藝批評(píng)在這方面都顯得遜色很多。批評(píng)之美的缺失，與我們前面所提到的當(dāng)下文藝批評(píng)文體單一、缺少生命感是息息相關(guān)的，三者之間一損俱損、一榮俱榮。因此，建構(gòu)新時(shí)代的文藝批評(píng)話語(yǔ)，需要對(duì)此三項(xiàng)內(nèi)容同等重視、共同推進(jìn)。

21世紀(jì)以來(lái)，文藝批評(píng)備受詬病。創(chuàng)作者坦言很少去看批評(píng)家對(duì)自己作品的評(píng)論，讀者、觀眾則抱怨很難看懂文藝批評(píng)文章。文藝批評(píng)界內(nèi)部也是亂象叢生，甚至很多批評(píng)家自己都對(duì)此表示了不滿。文藝批評(píng)頗有些四面楚歌的意味，更遑論為文藝創(chuàng)作提供指導(dǎo)，為社會(huì)主義文藝的繁榮發(fā)展做出更大貢獻(xiàn)。因此，本文對(duì)于相關(guān)問(wèn)題的探討旨在說(shuō)明，當(dāng)代文藝批評(píng)的諸種問(wèn)題或許可以從中國(guó)古代文論資源的啟示中找到突圍之路。當(dāng)然，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題或找到解決問(wèn)題的具體思路固然不易，但切實(shí)行動(dòng)起來(lái)才是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。當(dāng)下文藝批評(píng)如何更好地從中國(guó)古代文論批評(píng)資源中汲取營(yíng)養(yǎng)，讓傳統(tǒng)文論的優(yōu)長(zhǎng)在與當(dāng)下文藝現(xiàn)實(shí)及批評(píng)實(shí)踐的結(jié)合中真正“活起來(lái)”，發(fā)揮應(yīng)有的價(jià)值與作用，是值得我們給予更多關(guān)注和認(rèn)真研究的。