郭增強(qiáng)

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

“空間”常被作為闡釋家庭、鄉(xiāng)村、城市、民族、國家等的文化視域。電影研究多對“文化空間的經(jīng)濟(jì)、社會、政治和文化情況的知識”進(jìn)行探討。21世紀(jì)的中國電影研究，將電影文本置于文化空間中，從以下幾個方面進(jìn)行考察：1.都市/都市文化空間。張英進(jìn)審視了以上海為背景的都市電影。陳曉云探討了電影對城市空間的想象與建構(gòu)。路春艷分析了電影中城市想象的變遷、電影文化與城市文化的關(guān)系。張經(jīng)武提出“城市性”，對電影與城市的關(guān)系進(jìn)行探討。2.地域和地緣文化空間。鞏杰從文化地理學(xué)角度提出要建立“電影空間文化審美共同體”。賈磊磊強(qiáng)調(diào)了地緣文化在電影研究中的重要作用。孟君以敘事學(xué)為視角，分析了城市、小城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村三類電影敘事的內(nèi)涵、意義和價值。3.電影文化與空間生產(chǎn)理論。陳旭光提出了有關(guān)電影空間生產(chǎn)的“多元決定論”。上述研究都對電影空間進(jìn)行了文化解讀，但缺少了對“家”文化空間的系統(tǒng)梳理。本文將“家”作為一個關(guān)鍵的切入點(diǎn)，考察21世紀(jì)以來中國家庭題材電影中“家”的文化空間。

一、 家庭：場所、情感的文化修辭

21世紀(jì)中國的“電影本體論”持兩種觀點(diǎn)：一種主張“從影像出發(fā)……不能離開鏡頭、不能離開電影表意的基本范疇”，另一種主張“從廣義上來理解電影‘本體論’”，在多元化語境中認(rèn)識電影本體。如果只關(guān)注影像本體，就難以從理論層面進(jìn)行電影批評；如果只關(guān)注理論建構(gòu)，電影本體就會淪為理論附庸。本文通過詮釋電影文本，同時借鑒文本互涉理論，使影片闡釋與理論范式形成同構(gòu)關(guān)系。從“純本體”到“泛本體”，由“文本”到“互文”的電影研究路徑，使電影本體與家庭、性別、時代形成互文。21世紀(jì)中國電影中的“家庭”，不僅是物理空間概念，還具有體驗與感知、記憶與想象的空間修辭功能，既寄托情感，又與時代呼應(yīng)。

（一）寄寓場所愛好

作為人文主義地理學(xué)核心觀點(diǎn)的“場所愛好”，“不是從實(shí)證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗”，是從人類意識與生命體驗的角度對空間的闡發(fā)?！皥鏊鶒酆谩币钥臻g體驗為觀照對象，反映了人的戀地情結(jié)，彰顯人與空間的內(nèi)在關(guān)系。

在21世紀(jì)中國家庭題材電影中，給觀影者印象最深的就是其中的家庭場所及其意義。“家庭”作為人物進(jìn)行情感交流的空間，承載著人們的日常生活經(jīng)驗和獨(dú)特記憶，形成一種獨(dú)特的“場所愛好”。從創(chuàng)作角度說，這些體現(xiàn)著人物“場所愛好”的影像，如《八月》《桃姐》《歲月神偷》等影片中在家的吃飯場景和生活情境，是導(dǎo)演們著力描摹的對象，也是人們對這些特殊細(xì)節(jié)的感知與體驗。因人物的“場所愛好”，影片中“家”空間形象的人文價值得以彰顯?！栋嗽隆返膶?dǎo)演張大磊曾說：“我一直對日常的生活狀態(tài)特別著迷……我在做這部電影的時候……就是一種感情的抒發(fā)?！彼麑€人的生活記憶與電影人物情感軌跡疊合，以粗糙的黑白影像記錄著靜謐的家庭生活空間，使人在觀賞富有時代質(zhì)感的影片時，如同翻閱著記錄家庭日?，嵤碌娜沼洷?。在極具生活氣息的《歲月神偷》中，“羅記皮鞋”店所在的樓房，既是羅氏夫婦工作的場所，又是一家人生活的港灣。雖然影片中的日常生活被賦予了傳奇色彩，但一家人樂觀面對生活挑戰(zhàn)的背后，其實(shí)隱含著當(dāng)時港人愛港的精神情結(jié)。

（二）反映親子關(guān)系

21世紀(jì)中國家庭題材電影中的家庭空間是親子關(guān)系的鏡像。許鞍華《天水圍的日與夜》中的家是溫情的，母子五次吃飯的情景看似細(xì)膩瑣屑、平淡無奇，但“表面疏離，其實(shí)是很親密”，在平淡生活中，溫情與愛意在慢慢舒展和呈現(xiàn)。賈樟柯《山河故人》中的“家”是缺失的——濤和到樂母子分離，也是逼仄的空間——到樂和父親晉生關(guān)系勢同水火。而大多數(shù)電影在呈現(xiàn)親子代際關(guān)系的家庭鏡像里都隱含著這樣一種情感主題：帶著愧疚的情和帶著隔閡的愛，如《芭娜娜上路》中陳金財與離家出走多年的兒子阿勇的相互找尋，《和你在一起》中劉成和劉小春因后者學(xué)藝而產(chǎn)生的隔閡，《告別》里父親與女兒山山別扭的相處，《歸來》中陸焉識歸來后與女兒的互動，等等。這些電影中都表現(xiàn)了家庭親子關(guān)系由緊張到和諧的過程?！端湍阋欢湫〖t花》中母親與兒子韋一航，張艾嘉《相愛相親》里母親慧英與女兒薇薇，《米花之味》中母親葉喃和女兒喃杭，雙方關(guān)系都是由隔閡走向和解。

（三）營造懷舊空間

在21世紀(jì)中國家庭題材電影中，家庭空間是生活情感和過往記憶的積淀。電影往往以具有情感記憶的家庭物件，營造懷舊空間，引發(fā)懷舊情愫。如《山河故人》中母親給兒子的鑰匙，《你好，李煥英》里由母親縫補(bǔ)的女兒的褲子，《歸來》里丈夫給妻子的照片，均是生成家庭懷舊情愫的意象符號?！妒澜缟献钐畚业哪莻€人去了》以訶的回憶視角，追憶母女的日常生活，鏡頭里母親的輪椅、拐杖、鑰匙，都承載著訶對母親的思念。

懷舊空間作為一種修辭實(shí)踐，既有主體的情感投射，也有客體對主體情感的召喚。家庭懷舊空間的營造有著一種“對時間體驗、空間體驗、生存經(jīng)驗和精神理念的認(rèn)同”，給人一種歸屬感。陳凱歌《和你在一起》中，劉小春在充滿溫情的家庭港灣與燈紅酒綠的名利場之間，選擇了家庭（親情）。張艾嘉以往影片的家庭空間多標(biāo)志著對男權(quán)話語強(qiáng)烈的質(zhì)問與反抗，而《相親相愛》中的家庭空間則流露出對傳統(tǒng)家庭觀念的認(rèn)同。

二、 家園：城鄉(xiāng)議題的文化鏡像

城鄉(xiāng)議題一直是中國電影著重表現(xiàn)的議題之一。早期中國電影書寫著城市和鄉(xiāng)村的對立與沖突，禮贊著想象的鄉(xiāng)土中國，勾勒人們心中的原鄉(xiāng)記憶。但21世紀(jì)中國家庭題材電影中的城鄉(xiāng)關(guān)系不是簡單的對立關(guān)系，它有著復(fù)雜多元的現(xiàn)實(shí)癥候，有時已超脫二元對立的藩籬。《阿拉姜色》《米花之味》《紅花綠葉》《番薯澆米》中，無論是在風(fēng)光旖旎的鄉(xiāng)野還是在川流不息的都市，人們都有著微笑的甜蜜和流淚的苦澀；《美麗上海》《桃姐》《相愛相親》中的都市和鄉(xiāng)村生活，煩憂與溫馨并存；《家在水草豐茂的地方》《三峽好人》關(guān)注的是現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)關(guān)系的變化。可以說，21世紀(jì)中國家庭題材電影中的“家園”風(fēng)景至少包含三個方面：鄉(xiāng)村風(fēng)景、城市風(fēng)景和城鄉(xiāng)流動景觀。

（一）鄉(xiāng)村風(fēng)景

在21世紀(jì)中國家庭題材電影里，鄉(xiāng)村風(fēng)景往往飽含鄉(xiāng)愁情愫，如《米花之味》對西南邊陲傣族民俗的呈示；《番薯澆米》對閩南人樸素生活狀態(tài)的展現(xiàn)；《家在水草豐茂的地方》對西北草原退化，牧民游牧放羊的生活方式受到嚴(yán)重影響的呈現(xiàn)；《第一次的離別》對新疆地區(qū)少數(shù)民族生活的描繪；等等。

從傳統(tǒng)上看，中國的鄉(xiāng)村社會“世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)”。在21世紀(jì)中國家庭題材電影中的鄉(xiāng)村則相反，世代定居是變態(tài)，遷移是常態(tài)。其中，有消除夫妻隔閡的朝圣之旅（《阿拉姜色》），有解開母女心結(jié)的歌舞演繹（《米花之味》），有尋找家鄉(xiāng)的心靈之旅（《家在水草豐茂的地方》）。《家在水草豐茂的地方》中裕固族兄弟二人以尋父為由，展開了離家—尋家—望家的文化尋根之旅。原來的家已不是水草豐茂的地方，但也不是“作為現(xiàn)代性批判的風(fēng)景”，李?，B在影像敘述中，并未呈現(xiàn)城鄉(xiāng)對立，他認(rèn)為“現(xiàn)代化的東西……是一個自然發(fā)展的結(jié)果”。

電影除了展現(xiàn)極具鄉(xiāng)土氣息的自然人文景觀，還關(guān)注普通人的生存境遇及他們對家園的追尋?！度龒{好人》敘述了韓三明和沈紅的跨地之行，人民幣上的夔門峽與自然物夔門峽重疊的影像，隱喻著自然風(fēng)景在資本流動中被重塑?！度龒{好人》以“尋找的故事來隱喻普通人對家園和情感的追尋與堅守”，這樣的故事，批判的尖銳度有所減弱，反思色彩更濃，展現(xiàn)對家園的守望。

（二）城市風(fēng)景

21世紀(jì)家庭題材電影中的城市空間呈現(xiàn)出世俗與溫情的特性。彭小蓮影像中的城市空間并非高樓林立、燈光閃爍，而是充滿著人間煙火和生活氣息的都市之家?！睹利惿虾！窙]有過多表現(xiàn)上海都市的繁華景象，而是將鏡頭對準(zhǔn)家人居住的都市花園洋房，描繪家人們的日常生活狀態(tài)，帶著彭小蓮自身對上海的記憶與認(rèn)知。楊德昌則以帶著理性思辨的影像記錄臺北，其中蘊(yùn)含著對人性的反思。楊德昌《一一》的講述對象是一個三代同堂的大家庭，里面的人擁有不同的生活軌跡。影片通過呈現(xiàn)人物的價值觀、道德準(zhǔn)則、倫理關(guān)系，完成對都市空間的一種冷靜的審視。許鞍華《天水圍的日與夜》以香港社區(qū)天水圍為敘事的環(huán)境背景，跳出城鄉(xiāng)二元的敘事邏輯，關(guān)注的是都市早已失落的、人與人之間的溫情關(guān)懷。張艾嘉《相愛相親》和彭小蓮《美麗上海》雖然涉及城鄉(xiāng)議題，但都不再把都市刻畫為夢魘般的罪惡淵藪。在這些影片里，城市是情感寄托的場所和能夠進(jìn)行身份認(rèn)同的家園；鄉(xiāng)村也不再是人人向往的桃花源，而是輾轉(zhuǎn)遷徙之后的人們的尋根之地。無論鄉(xiāng)還是城，都是人賴以棲居的家園。

（三）城鄉(xiāng)流動景觀

一般認(rèn)為，城市是“陌生人社會”，具有流動性、疏離感和他者性；鄉(xiāng)土是“熟人社會”，具有靜態(tài)性、在地感和親密性。但是，21世紀(jì)中國家庭題材電影中的城市和鄉(xiāng)村經(jīng)歷著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。通過人物由鄉(xiāng)進(jìn)城、由城返鄉(xiāng)的流動過程，鄉(xiāng)土社會的差序格局不斷向外延展，城市生活的陌生圈層不斷被打破，這些在電影里都體現(xiàn)為跨地流動的人文景觀?！兜谝淮蔚碾x別》《芭娜娜上路》《相愛相親》《父后七日》，均以“想象性地流動而連接各異的空間與地點(diǎn)的人群”，影片中“原本根植于一地的家……被多樣化后，又投置于一個多地點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)之中”。

21世紀(jì)中國家庭題材電影借助空間的跨地性，聚焦于婚喪等儀式場景。這些儀式作為連接處于不同空間人物的紐帶，編織著城鄉(xiāng)人民共享的一種文化符碼，訴說著人物的情感和身份認(rèn)同。《芭娜娜上路》中父親阿財由鄉(xiāng)進(jìn)城，參加兒子大勇的婚禮儀式，療愈父子情感。《春江水暖》的故事在顧家的四個兒子一同回到杭州為母親辦七十大壽的壽宴中展開?！渡胶庸嗜恕防锷驖赣H去世，在帶著紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格的葬禮上，與她的痛哭流涕不同，她的兒子張到樂冷淡地注視著葬禮的一切?！陡负笃呷铡分信畠喊⒚酚沙欠掂l(xiāng)參加父親的葬禮儀式，程式化、重復(fù)性的葬禮場景，揭示出對親人真正的思念不在于儀式的機(jī)械展演，而在于情感化的紀(jì)念。21世紀(jì)中國家庭題材電影以城鄉(xiāng)跨地流動、一喜（婚禮）一悲（葬禮）的影像，彰顯出地緣關(guān)系的延續(xù)性、親緣關(guān)系的牢固性以及傳統(tǒng)儀式的情感化色彩。

三、家國：歷史演變的文化寓言

歷史地看，中國家庭題材電影的家國敘事大致經(jīng)歷了五個階段。其一，“家的倫理”或“倫理的家”。如《難夫難妻》《孤兒救祖記》《玉梨魂》等影片，在倫理道德的框架下敘說家庭婚姻的情感糾葛。其二，“家國同構(gòu)”“以家論國”“為國棄家”。左翼電影運(yùn)動時期的影片，如《漁光曲》《小玩意》等將普通家庭、個人命運(yùn)與時代、社會的變化緊密相連，關(guān)注著民族危亡關(guān)頭的家國命運(yùn)。其三，“家的革命”或“革命的家”?！笆吣觌娪啊币試液甏笤捳Z取代家庭倫理，個體命運(yùn)被集體意識裹挾，出現(xiàn)“國家對家庭的建構(gòu)和家庭對國家的服從”的敘事傾向。其四，“家的回歸”。新時期以來中國電影涌現(xiàn)出《鄰居》《黑駿馬》等一批表現(xiàn)普通民眾生活、敘事內(nèi)容以家庭為重點(diǎn)的電影。其五，“家”的多元互涉和融合。從20世紀(jì)90年代至今，由李安的“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）到張楊《洗澡》再到許鞍華《桃姐》等影片，出現(xiàn)了以家庭敘事為核心、不同類型元素互滲的現(xiàn)象。這也反映出新時代語境下電影文化的多元化特色。

（一）家國敘事的多元化

21世紀(jì)中國家庭題材電影里，父親的神圣權(quán)威被祛魅，婚姻的幸福甜蜜被冰冷恐懼取代?！兑痪漤斠蝗f句》中的婚姻與家庭如同冰窖；《春潮》里的家成為母女話語角逐之所；《老獸》中的家充滿死亡的征兆；《萬箭穿心》的家被喻為夫死子散的“萬箭穿心”之所。這些影像中家庭空間的陰冷與逼仄，反映出現(xiàn)存的諸多社會問題。除此之外，一些中國家庭題材電影充滿著歷史質(zhì)感與現(xiàn)實(shí)憂憤，可延展到“以家論國”的影史層面，如《歸來》以一個小家的悲歡離合展現(xiàn)時代的沉浮。

（二）家國議題的符號化

在“家國議題”中，父親是有著復(fù)雜文化象征意義的符號化形象，可以作為家庭權(quán)力、民族和國家的表征。中國早期電影中的父親形象——父性威嚴(yán)失卻，父權(quán)光芒黯淡，可說是舊家凋敝、山河破碎的家國鏡像。當(dāng)時的文藝作品渴望出現(xiàn)拯救家庭離散的“理想的父親”，父親形象是超我的人格載體，多少含有理想主義的烏托邦色彩。“十七年電影”中，家庭中的父親往往以“革命父親”的形式出現(xiàn)。21世紀(jì)以來，中國家庭題材電影中的父親形象被重塑，通過子輩對長輩的認(rèn)同，表現(xiàn)出對家國身份的強(qiáng)烈認(rèn)同。

21世紀(jì)中國家庭題材電影的家國敘事，以富有文化意味的物件、場景、身份作為家國的隱喻符號，拓展了家國意指。如《親愛的奶奶》與其說演繹了阿達(dá)對奶奶的懷念和愧疚，不如說表現(xiàn)了晚輩對長輩的人格認(rèn)同。阿達(dá)曾浸潤在奶奶醇厚的河南鄉(xiāng)音以及豫劇戲曲符號的文化肌理中，有一種帶著文化鄉(xiāng)愁的家國懷想，構(gòu)筑著“華人的家國想象”，撫慰著流離他鄉(xiāng)的華人心靈。《媽祖回家》中以主人公的媽祖信仰作為連接祖國大陸和臺灣地區(qū)的文化紐帶，展現(xiàn)了海峽兩岸同根同源的中華文化血脈?！渡胶庸嗜恕分需€匙的出現(xiàn)象征著家的召喚，母親則成為歸國意念符碼的代表。

結(jié)語

考察21世紀(jì)中國家庭題材電影“家”的文化空間，我們可以看出影像與家庭、時代、社會、文化的互文性。21世紀(jì)以來中國家庭題材電影中“家”的文化空間有三方面意涵。第一，家庭作為空間文化修辭，寄寓場所愛好，反映親子關(guān)系，營造懷舊空間。第二，家園作為城鄉(xiāng)議題的鏡像，包含鄉(xiāng)村風(fēng)景、城市風(fēng)景、城鄉(xiāng)流動景觀三個方面。第三，家國作為歷史演變的文化寓言，其敘事具有多元化、符號化等特征。