單應(yīng)桂

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

孟子提出的“養(yǎng)吾浩然之氣”，在中國(guó)美學(xué)史上具有深遠(yuǎn)的影響。作為一個(gè)從事繪畫(huà)創(chuàng)作的人，對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)有關(guān)“氣”的思考是很自然的，但這是個(gè)比較深?yuàn)W的課題，而且牽扯到哲學(xué)、美學(xué)等方面的學(xué)問(wèn)，真正懂得它還需要更高的理論修養(yǎng)和豐富的筆墨實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，何況本人并非理論家，總覺(jué)得自己尚欠缺不少，至今也不敢說(shuō)已經(jīng)很明白了，故而在本文標(biāo)題中加了“試談”二字。

中國(guó)畫(huà)的主觀之氣

上世紀(jì)60年代初，曾聽(tīng)石魯先生“中國(guó)畫(huà)的造型問(wèn)題”的學(xué)術(shù)講座，其中談到東西方繪畫(huà)的不同審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)說(shuō)：“西方畫(huà)家說(shuō)‘光’是繪畫(huà)的生命線。但我們中國(guó)畫(huà)講究的是‘氣’，如光氣、色氣……”從那時(shí)我初知?dú)鈱?duì)中國(guó)畫(huà)的重要性，但并不明白它在中國(guó)畫(huà)中更深層的意義。李可染先生為我們上山水畫(huà)課時(shí)也講到“氣”，講到“知白守黑”，講到“疏密”，講到“氣韻”，講到“山中有龍蛇”，從情感上體驗(yàn)到氣在畫(huà)中形成的氣勢(shì)、韻味決定這一張畫(huà)的靈魂和生命。此后讀《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》中“法從理中來(lái)，理從變化中來(lái)，法備氣至，氣至則造化入畫(huà)”，認(rèn)識(shí)到“造化入畫(huà)”時(shí)，是以氣作為導(dǎo)引，與“氣”是密不可分的。

中國(guó)繪畫(huà)中指的這個(gè)“氣”，具有鮮明的主觀因素，是一種內(nèi)發(fā)的氣息和藝術(shù)情感。我理解為這是精神層面的一種“力”的表現(xiàn)，是一種“善”和“美”支配畫(huà)家表達(dá)情感的無(wú)形的動(dòng)能，這種“力”通過(guò)作品傳達(dá)和輻射出來(lái)，如神氣、霸氣、秀氣、沉雄之氣、嫻靜之氣、蒼茫之氣、胸中之逸氣。這種氣寄托著畫(huà)家的主觀精神、修養(yǎng)、氣質(zhì)和審美情趣。這種氣在畫(huà)中可傳達(dá)出不同的情感力量，可教化人、激勵(lì)人，更可陶冶人的性情和提高人的審美情趣。這種氣可以形成一件作品的風(fēng)格、體現(xiàn)作者的性格。如李可染先生的山水畫(huà)有種沉雄之氣，潘天壽先生的畫(huà)不管構(gòu)圖和筆墨都有一種霸氣。這種精神氣息不論是一位畫(huà)家還是一個(gè)時(shí)代，在繪畫(huà)中能自然地展現(xiàn)出一種時(shí)代精神和風(fēng)貌，如漢代繪畫(huà)有鋪天蓋地的奔放浪漫之氣，唐代繪畫(huà)有一種大唐盛世的豐滿華貴之氣。

還有一種客觀的“氣”存在于天地之間，有著自然屬性，如云氣、霧氣、煙氣、蒸汽等等可見(jiàn)可聞。在畫(huà)中，特別山水畫(huà)中我們?？吹皆旗F之氣，這是畫(huà)家們將主觀之氣和客觀之氣巧妙結(jié)合，或借物寄情，或遷想妙得而來(lái)，于是大家會(huì)看到云霧繚繞氣象萬(wàn)千的畫(huà)面，更有“山中有龍蛇”之聯(lián)想和意境。

中醫(yī)學(xué)中亦極為重視氣的存在，注意觀察人的氣色、神氣、病氣等等，當(dāng)針灸治療時(shí)一針下去酸、麻、脹立顯，會(huì)感受到銀針被體內(nèi)的一種“力”吸住了，醫(yī)生說(shuō)：“得氣了?！边@個(gè)氣的概念是什么？畫(huà)家作畫(huà)時(shí)靈感通過(guò)筆的末梢(李可染先生稱(chēng)筆尖是畫(huà)家的末梢神經(jīng))再現(xiàn)了藝術(shù)精神，表達(dá)了情感，這是否也叫做“得氣”了？

中華民族文化審美中“氣”的概念，絕不是短時(shí)期形成的。遠(yuǎn)古未有文字之時(shí)，我們的祖先崇拜圖騰，那虔誠(chéng)的祈求，或因無(wú)助而產(chǎn)生對(duì)天和神靈的迷茫和崇敬，朦朧中的幻想、沖動(dòng)，是否其中已孕育著對(duì)“氣”已有著朦朧的感知？

漢代墓室中的畫(huà)像石中熾熱的浪漫的世界，那滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臉?gòu)圖和對(duì)當(dāng)時(shí)生活的描繪，無(wú)論是天上還是人間，奔放和浪漫中有中國(guó)式的意象思維的表達(dá)，比如《歌舞宴飲圖》長(zhǎng)袖舞的大膽夸張，既是宴飲、歌舞的現(xiàn)實(shí)描繪，又不完全是現(xiàn)實(shí)生活中的自然狀態(tài)。顯然在漢代畫(huà)像石或畫(huà)像磚里的這些宴飲、歌舞圖像經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的加工，這種加工概括提升了它的藝術(shù)表現(xiàn)力，它的動(dòng)作被夸張得更具美感，這里已經(jīng)體現(xiàn)出“寫(xiě)意精神”的氣勢(shì)、氣象或精神，這種意象的思維還體現(xiàn)在民間繪畫(huà)藝術(shù)如年畫(huà)、剪紙以及石窟的塑像之中。

中國(guó)畫(huà)的意象思維和表現(xiàn)

顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”理論，為后人長(zhǎng)期遵循，內(nèi)含著再現(xiàn)和表現(xiàn)的辯證關(guān)系。形是從實(shí)處表達(dá)，通過(guò)真實(shí)物象的形態(tài)去傳達(dá)其神態(tài)，也就是物象的精氣神。一位畫(huà)家首先要學(xué)習(xí)和掌握對(duì)物象的表現(xiàn)能力，基本功越扎實(shí)，傳達(dá)人物或物象的能力就越強(qiáng)。這里指的造型能力不僅是自然主義外在的寫(xiě)實(shí)功夫，還要求畫(huà)家具有意象思維的方式和藝術(shù)的手法，去對(duì)要表現(xiàn)的物象進(jìn)行歸納、提升和藝術(shù)的夸張，這時(shí)畫(huà)家的主觀情感將會(huì)注入到所要表達(dá)的物象中去，達(dá)到傳神的效果。

天地造化為畫(huà)家提供了表現(xiàn)的廣闊空間，但這只是為藝術(shù)創(chuàng)作提供了“師造化”的現(xiàn)實(shí)生活，作為畫(huà)家決不能一成不變地去模擬，去重復(fù)。再現(xiàn)生活不等于表現(xiàn)生活，只有當(dāng)造化與心靈產(chǎn)生了碰撞，喚起了畫(huà)家心靈的顫動(dòng)，這種激起了顫動(dòng)的一瞬間的靈感，才恰恰就是畫(huà)家所要表現(xiàn)的?？赡苓@就是古人說(shuō)的“外師造化中得心源”的狀態(tài)。這時(shí)作品中自然地注入了畫(huà)家主觀的情感，于是再通過(guò)畫(huà)家的筆墨形式將它表現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前的就是畫(huà)家通過(guò)意象思維藝術(shù)加工、篩選、刪減和加添后的作品了。中國(guó)繪畫(huà)思維從來(lái)就是意象的、表現(xiàn)的，而非自然主義的、重復(fù)模寫(xiě)的、簡(jiǎn)單再現(xiàn)的，“妙在似與不似之間”是其中精髓。表現(xiàn)，可以說(shuō)它注重寫(xiě)意和寫(xiě)神，因此說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)中早就蘊(yùn)含著表現(xiàn)的創(chuàng)作理念了。

中國(guó)畫(huà)家在創(chuàng)作思維上的辯證統(tǒng)一使其在藝術(shù)思維和藝術(shù)表現(xiàn)形式上也是辯證統(tǒng)一的，如思維的意象化和形式表現(xiàn)的抽象化，如線的抽象和某些物象的符號(hào)化，兩者做到了很好的結(jié)合。這既不是重復(fù)客觀物象的自然主義，也不是抽象到脫離生活令人看不懂的現(xiàn)代派。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的這種不偏不倚、不走極端，與儒家中庸思想應(yīng)該有關(guān)。

意象思維是畫(huà)家對(duì)自己所要表現(xiàn)的物象在美的凝聚和升華之后的藝術(shù)感覺(jué)活動(dòng)，或者說(shuō)是將對(duì)大自然的感受歸納上升后形成的藝術(shù)境界，人們常常用“氣”來(lái)概括。因此說(shuō)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作思維從來(lái)不是自然主義的，即使它表現(xiàn)物象用的線的語(yǔ)言，也是從自然物象中歸納成的極具抽象表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。例如漢代《弋射收獲圖》的畫(huà)像磚中就有這種典型的藝術(shù)表現(xiàn)，從人物造型和構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)上，是描繪收割和弋射的場(chǎng)景，但它決非現(xiàn)實(shí)的自然再現(xiàn)，而是比生活更美。人物動(dòng)態(tài)的夸張手法，人與人之間的節(jié)奏及呼應(yīng)，飛雁和荷花的布局，如詩(shī)如散文，那種線與面的處理讓人深深感受到美，它決不是再現(xiàn)生活而是表現(xiàn)生活。再現(xiàn)只能是重復(fù)客觀物象，而這里的表現(xiàn)充滿了寫(xiě)意精神。這里的藝術(shù)語(yǔ)言要表達(dá)的是一種藝術(shù)的氣息、氣勢(shì)和氣象。

我是從事人物畫(huà)創(chuàng)作的，現(xiàn)代人物畫(huà)的創(chuàng)作在“傳神寫(xiě)照”的表達(dá)中遇到了許多新課題，無(wú)論構(gòu)思造型或筆墨表達(dá)上都需要新的試驗(yàn)和創(chuàng)新。人們常說(shuō)“眼睛是心靈的窗戶”意思是說(shuō)畫(huà)人要通過(guò)眼神來(lái)傳達(dá)情感，這是很對(duì)的，說(shuō)明繪畫(huà)中眼睛的刻劃對(duì)傳神的重要性。

隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，繪畫(huà)對(duì)人物情感的表達(dá)手法也愈加多樣，愈加多角度了。現(xiàn)代繪畫(huà)中表達(dá)喜怒哀樂(lè)就不僅僅局限于用臉部表情去傳達(dá)、去告訴觀眾“怒氣沖天”或“喜極而泣”。比如在創(chuàng)作多人物的大型繪畫(huà)中，對(duì)群體人物動(dòng)勢(shì)的整體布局、構(gòu)圖安排上是靠動(dòng)作的斜線或放射性的線條去構(gòu)成大的氣勢(shì)，由此告訴人們動(dòng)態(tài)也是傳神的重要方面。形體姿勢(shì)在傳達(dá)和表現(xiàn)人物情感的作用上有時(shí)是超出面部五官表情的，當(dāng)然有時(shí)兩者之間是相輔相成的。如傳統(tǒng)年畫(huà)門(mén)神秦瓊敬德的造型突顯其霸氣，顧愷之《洛神賦圖》中對(duì)洛神“凌波微步”“飄忽若仙”的描繪顯其飄逸之氣，而畫(huà)李清照肖像則突出沉思嫻靜智慧以表達(dá)她的書(shū)卷之氣，畫(huà)小橋流水則顯其江南水鄉(xiāng)的清新和靜氣，捕魚(yú)滿艙的作品中漁民的拉網(wǎng)動(dòng)態(tài)則散發(fā)出豐收的喜氣。

人物動(dòng)態(tài)是最能傳達(dá)情感的，人物畫(huà)的神氣不僅要在靜態(tài)中求，也要在動(dòng)態(tài)中求，還要在背影中求。背影是人體傳達(dá)情感的不可忽略的部分，不要以為它只是作品中的陪襯，背影即是形態(tài)，它還有表情，背影處理好了，同樣能傳達(dá)不同人物的身份和氣質(zhì)，同樣能傳達(dá)出人的怒氣、喜氣和悲哀，同樣傳達(dá)出希望和絕望，同樣能震撼人心。這就看畫(huà)家的繪畫(huà)功力和藝術(shù)修養(yǎng)了。這種深刻的表達(dá)就是中國(guó)審美要求的精神、氣勢(shì)，即氣韻生動(dòng)。

氣，貫穿在不同的物象形態(tài)之中，表現(xiàn)出不同的氣象精神，將這種精、氣、神表達(dá)得淋漓盡致的就是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神支配下的筆墨技巧。中國(guó)畫(huà)注重的不是“再現(xiàn)”而是“表現(xiàn)”，它追求的不是再現(xiàn)生活的表象，再現(xiàn)只強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)描摹自然，而表現(xiàn)則是寫(xiě)意、寫(xiě)神、寫(xiě)氣勢(shì)。

“得氣”

當(dāng)創(chuàng)作的靈感出現(xiàn)時(shí)，作者會(huì)急切地把自己的思想、情感、意境、氣韻表現(xiàn)出來(lái)。一旦做到了，從藝術(shù)上講就應(yīng)該是“得氣”了。

一件作品從靈感閃現(xiàn)到構(gòu)思和表現(xiàn)完成，這是一個(gè)不可分割的整體創(chuàng)造過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中畫(huà)家不知不覺(jué)會(huì)被一種“氣”牽動(dòng)著，它左右著畫(huà)的內(nèi)容和形式，也就是一張畫(huà)的靈魂和面貌，甚至還決定著作品的質(zhì)量和高度。在最初的靈感和大概的構(gòu)思出現(xiàn)時(shí)，盡管尚不完善不具體，但它的核心靈魂已被你抓住和掌控，這時(shí)的狀態(tài)應(yīng)該是畫(huà)家的最佳狀態(tài)。當(dāng)最后筆墨的表現(xiàn)階段做到了完美，或者較完美后，那就可以叫做“得氣”了。我們常說(shuō)畫(huà)家有些“癡”，有些“瘋魔”，在畫(huà)家們的創(chuàng)作時(shí)常常還會(huì)有“離形去知”“物我兩忘”的狀態(tài)，深思此理便可理解。

繪畫(huà)的主題思想和表現(xiàn)形式往往會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在作者思想中，在創(chuàng)作過(guò)程中二者的融合、滲透、交錯(cuò)、共生，體現(xiàn)了古人講的“貫氣”“筆斷氣不斷”“筆斷意連”的狀態(tài)。不管我們創(chuàng)作的題材如何浩大、繁復(fù)，人物如何眾多，只要你一直保留、貫穿著飽滿的創(chuàng)造激情，在立意、構(gòu)圖、造型上對(duì)所表達(dá)的主題、人物性格做到傳神，落墨時(shí)做到筆精墨妙，做到一氣呵成不露痕跡，整張作品就會(huì)有極好的整體感，有這種整體感就會(huì)覺(jué)得“貫氣”。做到“貫氣”是很難的，但中國(guó)畫(huà)自古就極為重視藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)，石濤的“一筆畫(huà)”就把中國(guó)繪畫(huà)的規(guī)律上升到一種哲學(xué)美學(xué)的高度。“一筆畫(huà)”的意義就是“貫氣”。

記得一位西方畫(huà)家曾對(duì)我說(shuō)：“在作品的創(chuàng)作過(guò)程中不管作者如何反復(fù)努力修改，都不能在作品完成后讓觀眾看出你在作畫(huà)的過(guò)程中的艱辛和苦惱，甚至反復(fù)修改的痕跡。作品的最后效果一定讓觀眾感到是一氣呵成的?！边@說(shuō)明不管是哪個(gè)國(guó)家和畫(huà)種，在創(chuàng)作的歷程中某些甘與苦的體會(huì)是有共同之處的。以中國(guó)人的話來(lái)總結(jié)這一狀態(tài)可以用“經(jīng)意之極，若不經(jīng)意”來(lái)形容。

如果一位畫(huà)家對(duì)所表達(dá)的主題無(wú)感，無(wú)激情，那么他在構(gòu)圖上就會(huì)拼湊、挖補(bǔ)，筆墨無(wú)表現(xiàn)力，造形亦難傳達(dá)情感。我們常說(shuō)作畫(huà)要有藝術(shù)感覺(jué)。在青年的初學(xué)階段就要培養(yǎng)其藝術(shù)感覺(jué)，也就是藝術(shù)的敏感度。這種最初的藝術(shù)感覺(jué)十分重要和寶貴，不要只看技術(shù)而忘了藝術(shù)。技術(shù)、技法是為藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)的，否則很難“得氣”。

筆墨與氣韻

中國(guó)繪畫(huà)的氣韻、意境要靠筆墨的表達(dá)，筆精墨妙方可出神入化，因?yàn)閲?guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式就是筆墨，它的各種筆法、墨法是表達(dá)中國(guó)人審美情感的最好的形式，它既體現(xiàn)了韻又表現(xiàn)了氣。

古人用蒼、潤(rùn)、老辣、秀、嫩等形容對(duì)筆墨的體味，還總結(jié)出濃、淡、干、濕、焦等技法，寄托了畫(huà)家對(duì)筆墨的情感，如黃賓虹老人說(shuō)：“畫(huà)山石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使之能變化，畫(huà)到有‘干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨’之感覺(jué)乃可止?！痹偃鐞料闵皆摦?huà)中筆墨的“老”與“秀”的辯證關(guān)系時(shí)說(shuō)：“老中有嫩方為真老，秀中有老方為真秀?！边@對(duì)用筆表達(dá)物象的蒼勁、老辣和秀美，在控制筆墨的蒼潤(rùn)時(shí)做到剛而能柔、蒼而不枯的韻味，以此來(lái)形容真得入木三分，沒(méi)有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是總結(jié)不出的。潘天壽先生在他的美術(shù)文集中也說(shuō)：“濕筆取韻，枯筆取氣。然而枯中不是無(wú)韻，濕中不是無(wú)氣。故尤須注意于枯中之韻，濕中之氣，知乎此即能得筆墨之道矣?！贝颂幍莱隽斯P墨與氣韻密切而又辯證的關(guān)系。

一張畫(huà)的立意、主題不錯(cuò)，如果表現(xiàn)它的筆墨不佳，也難成為佳作，反之筆墨精妙但不能表達(dá)主題境界，也達(dá)不到感人的目的。只有立意奪人與筆精墨妙很好地結(jié)合的畫(huà)作才算一張佳作。中國(guó)的畫(huà)家們一生都為這種結(jié)合而筆耕不止。在評(píng)價(jià)作品的水平時(shí)，我們都習(xí)慣用某人的筆墨好壞來(lái)評(píng)說(shuō)，由此顯示出筆墨的重要性。我們一些青年畫(huà)家在筆墨的研究方面尚缺乏真正靜下心來(lái)。我們只有去掉浮躁，好好學(xué)習(xí)掌握傳統(tǒng)的筆墨技巧，方能尋到筆情墨趣，方能在創(chuàng)新中使用并發(fā)展筆墨的豐富表現(xiàn)力。

中國(guó)畫(huà)是最講究筆墨形式的藝術(shù)，這在寫(xiě)意水墨中更表現(xiàn)得淋漓盡致，而濃淡干濕的筆墨變化加之中國(guó)宣紙?zhí)赜械臐B化性能，更加適于表現(xiàn)中國(guó)式的氣韻。自古以來(lái)我國(guó)歷代畫(huà)家探索筆墨藝術(shù)表現(xiàn)力的成就，達(dá)到筆墨因造化而活，造化又因筆墨的精彩而變得更加具有生命力，體現(xiàn)出“造化入畫(huà)，畫(huà)奪造化”的境地。筆墨的進(jìn)步、創(chuàng)新就是一代代大家在創(chuàng)新探索中以“語(yǔ)不驚人死不休”精神毅力得來(lái)的。

畫(huà)家在創(chuàng)作實(shí)踐中都在尋求體味用筆用墨的奧妙，不斷總結(jié)藝術(shù)的規(guī)律，以使筆墨與意境或者說(shuō)內(nèi)容和形式做到最好的結(jié)合。我們常常贊嘆一些佳作中筆的蒼勁、墨的靈動(dòng)，以及一些程式化的表現(xiàn)手法，如山石的不同皴法(大斧劈、小斧劈、披麻皴等)、樹(shù)葉的不同寫(xiě)法(介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)等)。這種程式化的表現(xiàn)無(wú)疑提升了作品的審美趣味，因?yàn)樗贸橄蟮脑乇憩F(xiàn)了具象的形象。這是中國(guó)畫(huà)特有的表現(xiàn)形式和東方韻味。

中國(guó)歷史上著名的畫(huà)論，大都是我國(guó)著名大畫(huà)家根據(jù)自己的藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)出的，他們并不是專(zhuān)門(mén)的理論家(這個(gè)現(xiàn)象值得研究)，如顧愷之、石濤就是極為突出的范例，近現(xiàn)代的黃賓虹、潘天壽、李可染等更進(jìn)一步通過(guò)實(shí)踐繼承和發(fā)展了這些理論。這些畫(huà)論共同的特點(diǎn)就是它們能說(shuō)到點(diǎn)子上，切中要害，入木三分和一針見(jiàn)血，能讓人獲得真知。我更驚嘆這些畫(huà)論的辯證思維，對(duì)待藝術(shù)規(guī)律的理性和客觀，既不偏執(zhí)，也不極端，例如：“以形寫(xiě)神”“不似之似”“妙在似與不似之間”“無(wú)法中有法”“密中求疏”“立險(xiǎn)破險(xiǎn)”“齊而不齊”等等。這種思維方式和審美準(zhǔn)則，充分體現(xiàn)出東方式的文化特征和中國(guó)人對(duì)美的追求，使中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在世界紛繁的藝術(shù)百花園中具有自身鮮明的特點(diǎn)。

在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，精妙的筆墨能更好地去表達(dá)主題思想，表達(dá)作者要追求的境界，最后做到氣韻生動(dòng)。筆墨作為繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，它和主題是互為助力的，實(shí)質(zhì)是形式和內(nèi)容的關(guān)系，完美的筆墨表現(xiàn)更能提升內(nèi)容的表現(xiàn)力量，好的筆墨能使境界更為升華。當(dāng)然只有筆墨而無(wú)境界，或者只有境界而無(wú)筆墨都不能成為一張好作品。只有立意好，筆墨表現(xiàn)好，方可達(dá)到藝術(shù)的高境界，即氣韻生動(dòng)。

這里，我作為一個(gè)從事寫(xiě)意人物畫(huà)的畫(huà)者，不可回避地要談?wù)勅宋锂?huà)創(chuàng)作中筆墨如何繼承古人，又如何在表現(xiàn)新事物中應(yīng)用和出新。限于篇幅只能淺談。

我們這代人直接在葉淺予、蔣兆和等人物畫(huà)大家教導(dǎo)下成長(zhǎng)。在徐蔣教學(xué)體系下，以西洋素描和結(jié)構(gòu)素描及白描課雙規(guī)制的基礎(chǔ)培養(yǎng)中成長(zhǎng)的，腦中和手下既有契斯恰科夫素描體系的東西，又崇拜著陳老蓮、任家樣(任渭長(zhǎng)、任阜長(zhǎng)、任伯年)諸家，《水滸頁(yè)子》和《晚笑堂畫(huà)傳》不離手。在這種雙規(guī)的引導(dǎo)下(當(dāng)時(shí)中央美院國(guó)畫(huà)系采取雙規(guī)制教學(xué))，最后我們學(xué)中國(guó)畫(huà)的只能舍棄光影造型的影響而回歸傳統(tǒng)，因?yàn)椤半p規(guī)”是不同的藝術(shù)觀念，是不可能交集走到一條道上的。

新中國(guó)成立之后人物畫(huà)創(chuàng)作取得了重大成就，出現(xiàn)了一批成功的人物畫(huà)家和作品。在繼承前輩的筆墨技法上，大到出現(xiàn)巨幅的多人物的“位置經(jīng)營(yíng)”和氣勢(shì)表達(dá)以及筆墨的疏密、黑白處理；小到一個(gè)表情是否做到以形寫(xiě)神，衣服的組合是否表現(xiàn)出時(shí)代特征?？傊囆g(shù)上的變和突破都是不容易的，新的意境、新的形式都是在苦苦的追求中得到的，蔣兆和的《流民圖》、葉淺予的《舞蹈》、周昌谷的《兩個(gè)羊羔》都是在傳承、創(chuàng)新中的不朽之作。他們用傳統(tǒng)的筆墨、線條在表達(dá)新題材、新人物、新時(shí)代的風(fēng)貌的同時(shí)，筆墨也在隨著新的內(nèi)容，出現(xiàn)新的表現(xiàn)技巧，這些新的筆墨技巧又推動(dòng)和豐富著新的境界的提高，氣韻亦將隨著內(nèi)容、形式的完美而更加生動(dòng)。他們?cè)诒憩F(xiàn)新的社會(huì)生活、人物風(fēng)貌時(shí)所使用的筆墨、方法情感，較之老畫(huà)家都有很大的改變?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”是古人說(shuō)的，也是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律?，F(xiàn)代人物畫(huà)家在筆墨技巧上不僅向古人學(xué)習(xí)，還將山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等姊妹畫(huà)種用筆用墨的方法吸收和借鑒到人物畫(huà)中來(lái)，以豐富新寫(xiě)意人物畫(huà)的表現(xiàn)力，無(wú)論濃、淡、干、濕或皴、擦、點(diǎn)、染都為人物畫(huà)所用。記得80年代葉淺予先生對(duì)我說(shuō)：“過(guò)去你們?cè)谛r(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)的課安排得太少了，這些年我一直思考：人物畫(huà)的課應(yīng)該從花鳥(niǎo)畫(huà)入手?！边@是老藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)教學(xué)和人才培養(yǎng)上的深層思考，在文革中他被停止教學(xué)資格時(shí)，還不停地思考人物畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題。

實(shí)踐證明，不管山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)，畫(huà)種和造型雖不相同，但筆墨技法從整體到局部的藝術(shù)處理以及在理論上有很多一致的、相通的地方，應(yīng)該相互借鑒，相互補(bǔ)充。畫(huà)種之間不應(yīng)有門(mén)戶之見(jiàn)。將花鳥(niǎo)畫(huà)中的筆墨情趣、山水畫(huà)中厚重的力度和各種皴法都吸收過(guò)來(lái)，這都是為了人物畫(huà)的氣韻和主題境界的提高。

知白守黑

老子“知白守黑”的美學(xué)思想，對(duì)書(shū)法和繪畫(huà)位置的經(jīng)營(yíng)、結(jié)構(gòu)的安排，及物象構(gòu)成的法則和規(guī)律，有著直接的影響，成為中華藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)作者面對(duì)一張空白的宣紙，用筆墨表達(dá)其主觀情感和物象時(shí)，這張白紙已是作品的不可分的畫(huà)面了，不僅畫(huà)家的胸懷，心中的物象或丘壑，是畫(huà)中的重要部分，而且“白”同時(shí)被納入畫(huà)中了。作者此時(shí)不能只盯住所畫(huà)物象，在“留白”的時(shí)候一定要顧及到空白的大小及相互之間的節(jié)奏和呼應(yīng)，甚至黑白之間形成的旋律都要同時(shí)想到，這也是“胸有成竹”的一個(gè)重要方面。知白才能守黑，將白當(dāng)黑一樣重視去經(jīng)營(yíng)。這種先白后黑或者黑白同時(shí)在構(gòu)思時(shí)出現(xiàn)，對(duì)一張畫(huà)的整體感和大的氣勢(shì)十分重要，它的重要性不只是位置經(jīng)營(yíng)，更有更大的美學(xué)意義。

中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要審美特征，是喜歡使用大塊的空白，甚至不畫(huà)背景，這是藝術(shù)上的一種省略、減法?？瞻滋幫兄嗟那楦姓Z(yǔ)言，留給觀者無(wú)限遐想的空間，使人產(chǎn)生更多的聯(lián)想，正如白居易說(shuō)的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。這種審美境界的確是一種精神上的享受。

我曾看到著名畫(huà)家陳少梅上世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《小孤山》，被其奇特的構(gòu)圖所吸引。畫(huà)面的正中央一峰獨(dú)立，孤山的面積僅占整個(gè)畫(huà)面的五分之一，四周是大片的空白和若隱若現(xiàn)之江水微波環(huán)繞，幾片小舟點(diǎn)綴其間。下方留白處作者精心勾勒水紋，用筆虛入虛出，有無(wú)相生，渺渺茫茫天水合一。作者將“留白”用到妙境，足足看出作者深厚的傳統(tǒng)功底修養(yǎng)和創(chuàng)新意識(shí)。

“知白守黑”的美學(xué)思想成為畫(huà)家、評(píng)論家乃至觀眾審美的習(xí)慣、法則。大家都接受這種表現(xiàn)手法，虛處可以是云，可以是水，也可以是天空，或者其它，憑你聯(lián)想，這點(diǎn)在我們中國(guó)畫(huà)中隨處可被巧妙運(yùn)用?！翱瞻住苯o人的想象勝過(guò)了可視可見(jiàn)的一覽無(wú)余的描寫(xiě)，作品是否“空靈”可能與此有關(guān)聯(lián)。

李可染先生的山水畫(huà)以墨韻的厚重、蒼勁感人，要知道他在用墨時(shí)是非常珍惜畫(huà)中“留白”的。記得他在課堂上談他那張《雁蕩山下的水田》時(shí)說(shuō)：“這張畫(huà)的山石樹(shù)木都是逆光而畫(huà)，用墨較重，但樹(shù)后的水田卻很亮，我將逆光下的山樹(shù)有意識(shí)的加重，層層遞加，這千筆萬(wàn)筆都是為了突出水田的亮?！薄昂谑菫榱肆?，不是為黑而黑，應(yīng)該是墨越重而畫(huà)越亮?！边@里透徹地說(shuō)明了“虛與實(shí)”“白與黑”在畫(huà)中相反相成互相對(duì)比、襯托的辯證關(guān)系。晚年可染先生的筆墨更加厚重深沉，以金石之筆表現(xiàn)樹(shù)木、云海、山中之“龍蛇”。他常警示我們說(shuō)：遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山往往被輕視和忽略。實(shí)際上越虛處越微妙，是最難的，最需要認(rèn)真對(duì)待的，“留白”處更要慎之又慎，要十分小心在寥寥數(shù)筆的地方留住“神”，難就難在這里，還要利用好畫(huà)面的每一寸空白……從李可染先生的作品中就能看出他藝術(shù)經(jīng)營(yíng)中的匠心。

筆墨中的點(diǎn)、線、面

組成中國(guó)筆墨形式的點(diǎn)、線、面，是最具表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言，也是構(gòu)成繪畫(huà)最具有東方魅力的藝術(shù)語(yǔ)言。在中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)中成片的潑墨、交織著各種形態(tài)的線條和充滿節(jié)奏感的墨點(diǎn)，構(gòu)成了畫(huà)的韻律和詩(shī)境。為什么許多畫(huà)家特別喜愛(ài)畫(huà)荷，因?yàn)楹勺钅芰町?huà)家發(fā)揮點(diǎn)、線、面的美。

有關(guān)點(diǎn)的學(xué)問(wèn)，李苦禪先生曾對(duì)我有過(guò)一次難忘的教導(dǎo)。1961年我去拜訪李先生時(shí)談到京劇藝術(shù)，他說(shuō)京劇和中國(guó)畫(huà)有很多相通之處，例如畫(huà)中墨點(diǎn)的節(jié)奏之疾徐、聚散猶如京劇之鼓點(diǎn)，它們之間有著同樣的審美價(jià)值。為了更形象地說(shuō)明道理，先生當(dāng)場(chǎng)提筆作《烏瓜圖》示范，先畫(huà)烏鴉，以重墨造型，頸部的空白用得絕妙，“筆斷氣連”，然后以淡墨勾瓜的造型，烏鴉立于瓜上。此時(shí)先生用筆蘸一下墨，激動(dòng)地快筆點(diǎn)出大大小小、聚聚散散的由濃到淡、由濕到干的墨點(diǎn)，一氣呵成，墨氣醉人，猶如三五成組的鼓點(diǎn)。這次先生從言教到身教給我的幫助使我永記心懷。

最后先生在畫(huà)的空白處作了長(zhǎng)長(zhǎng)的題款寫(xiě)出了老師對(duì)筆墨傳承的記載?？钤唬骸鞍舜笤鴮?xiě)烏瓜圖，先師白石翁亦曾為之，我亦步塵及之用贈(zèng)應(yīng)桂同學(xué)笑笑，辛丑秋月禪?！遍L(zhǎng)長(zhǎng)的題款中談到從八大山人、齊白石、李苦禪都曾作過(guò)《烏瓜圖》的筆墨傳承。今年又是辛丑之年，一個(gè)甲子過(guò)去了，時(shí)間整整過(guò)去了60年。而那鮮活的筆情墨趣和李先生的言談笑貌猶在眼前。

墨點(diǎn)，在中國(guó)畫(huà)里的審美意義是非凡的，山石上的點(diǎn)可以是苔，也可以是樹(shù)木，也可以為畫(huà)面的形式美增添氣氛，形成節(jié)奏、旋律等所需的音樂(lè)符號(hào)。它既具有具象的意義，又有抽象的意義。一張畫(huà)有時(shí)會(huì)因點(diǎn)苔而提增精神，有時(shí)又是一種東方式的審美需要，它是中國(guó)水墨繪畫(huà)中不可或缺的美的符號(hào)。

1995年我創(chuàng)作《逃亡——童年的回憶》時(shí)嘗試著將這種點(diǎn)法使用到人物畫(huà)中。畫(huà)的主題是表現(xiàn)日本軍國(guó)主義侵略中國(guó)時(shí)人們背鄉(xiāng)離井、流亡逃難的悲慘情景，手法基本上是寫(xiě)實(shí)的，但造型上作了適當(dāng)?shù)淖冃魏涂鋸?，突出了線的造型手法。我不希望逃亡人群趟起地上的浮土?xí)r一雙雙的腿腳過(guò)分的清晰，它會(huì)奪去觀眾對(duì)人物形象表情的注意力，因此想盡辦法減弱畫(huà)的下半部的清晰度。除了用淡墨渲染使其變暗之外，還要在暗中見(jiàn)筆，見(jiàn)到或者感覺(jué)到虛中有實(shí)，要適當(dāng)保留腿部和腳的造型，又不能太清楚，這樣可以有耐看的效果。于是我想到了墨點(diǎn)，這個(gè)“點(diǎn)”不是在石頭上的點(diǎn)，它要隨著人的步伐助力著動(dòng)感，因此這里便將點(diǎn)變?yōu)闄M長(zhǎng)形。這樣既使墨色有變化又能幫助加強(qiáng)匆匆行進(jìn)的感覺(jué)。這是我在大型人物畫(huà)創(chuàng)作中首次作的嘗試，尚不成熟。該畫(huà)被我院聘請(qǐng)的意大利雕塑家馬克先生見(jiàn)到了，他說(shuō)：“我喜歡這些點(diǎn)?！彼葎澲?，意思是這些點(diǎn)形成了勢(shì)。這位外國(guó)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)點(diǎn)和線的敏感，是我沒(méi)想到的。

李可染先生一生都在追求中國(guó)畫(huà)新的筆墨語(yǔ)言并以新的語(yǔ)言去表現(xiàn)、去追求新的藝術(shù)境界，先生的西畫(huà)基礎(chǔ)和傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)使他站到一個(gè)新高度去進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新。例如他對(duì)線的審美要求是要做到沉穩(wěn)、有力，“屋漏痕”“積點(diǎn)成線”是他線的特點(diǎn)。在墨的運(yùn)用上他強(qiáng)調(diào)千筆萬(wàn)筆是為了突出“畫(huà)眼”的亮，“藝術(shù)要注重對(duì)比而不是對(duì)‘吃’”。貴在留白，有人對(duì)李可染先生的畫(huà)法稱(chēng)之為“擠白”。

牧牛題材在可染先生的創(chuàng)作中有很大的份量，從40年代開(kāi)始直到晚年他一直反復(fù)畫(huà)。這類(lèi)題材畫(huà)起來(lái)相對(duì)輕松，而且在這種創(chuàng)作狀態(tài)下更能將筆情墨趣發(fā)揮到極致。先生的牧牛圖類(lèi)作品很自然地做到與山水畫(huà)的結(jié)合，而且語(yǔ)言更為簡(jiǎn)練，小中見(jiàn)大，以小品畫(huà)出大意境，愈到晚年在筆墨上愈是老辣，愈覺(jué)充滿生命力。以《秋風(fēng)吹下紅雨來(lái)》為例，與“老中有嫩方為真老”的說(shuō)法一樣，筆墨的老辣、意境的新意、構(gòu)思時(shí)的童心，都決定了藝術(shù)的成熟完美和生命力。在立意上李先生的題款“石濤詩(shī)云秋風(fēng)吹下紅雨來(lái)吾愛(ài)其神韻并漫寫(xiě)之”寫(xiě)出了作畫(huà)時(shí)的心境。整個(gè)畫(huà)面用散筆點(diǎn)出了鋪天蓋地的紅雨，紅色的點(diǎn)聚聚散散、飄飄灑灑從天而降布滿畫(huà)面，濃墨的線，粗粗細(xì)細(xì)、長(zhǎng)短交錯(cuò)寫(xiě)出極有個(gè)性的枝枝椏椏，而騎牛的牧童悠閑地自紅雨中走來(lái)。那無(wú)限畫(huà)意和詩(shī)情，在先生點(diǎn)、線、面的巧妙組合下，神韻達(dá)到了極致，令人陶醉。

再看潘天壽先生的作品，從構(gòu)圖和筆墨都會(huì)讓人感受到“霸氣”。這與畫(huà)家的性格、氣度、修養(yǎng)都有關(guān)系。能在畫(huà)中散發(fā)出這種氣場(chǎng)，是修煉的結(jié)果。潘天壽先生講課時(shí)常說(shuō)繪畫(huà)的構(gòu)圖要做到“立險(xiǎn)”，立險(xiǎn)之后還要“破險(xiǎn)”。立險(xiǎn)是先出奇招，一筆下來(lái)似乎下一步已無(wú)路可走了，無(wú)論是斜線或是在構(gòu)圖中山石物象占據(jù)了意外的位置，然后設(shè)法去平衡或找到支撐以求均衡，以達(dá)到“破險(xiǎn)”的目的，這不是一般人能做到的，這需要膽識(shí)，如李可染先生說(shuō)的“可貴者膽”，需要修養(yǎng)和“胸有成竹”。霸氣可能就是由此而生吧！線條和墨團(tuán)的運(yùn)用都可因作者的不同而出現(xiàn)秀氣、霸氣、靜氣等不同的氣息和感覺(jué)。看來(lái)“氣”的產(chǎn)生與作者主觀個(gè)性有很大的關(guān)系。

潘天壽先生50年代作的《露氣》，以濃淡滋潤(rùn)之墨法畫(huà)出荷葉，以重線勾石，以大小聚散之墨點(diǎn)沿石之結(jié)構(gòu)處疏密點(diǎn)下，突顯出點(diǎn)之美，以重墨線瀟灑而輕松勾出荷梗和水草，草的形象貫穿畫(huà)面，露氣由塘中升起，點(diǎn)、線、面的組合散發(fā)出東方繪畫(huà)和水與墨的靈氣。我尤其喜愛(ài)潘老畫(huà)里對(duì)點(diǎn)的處理，無(wú)論他的指畫(huà)或筆畫(huà)的點(diǎn)散發(fā)出的墨氣和與線結(jié)合時(shí)形成的節(jié)奏感，有時(shí)還在淡墨的點(diǎn)上再加重墨點(diǎn)，既表達(dá)了墨的滲化又富有裝飾味。

齊白石老人柔中帶剛的線，無(wú)論是畫(huà)蝦須時(shí)線的穿插旋律和游動(dòng)中的彈性，把線的內(nèi)在美完全表現(xiàn)出來(lái)了。他的《夕陽(yáng)歸?！纷屓伺宸梦弩w投地。他用極簡(jiǎn)的筆表現(xiàn)出了暮歸的靜謐。一個(gè)圓圓的墨團(tuán)畫(huà)出了牛的背影，畫(huà)的上方垂下了寥寥幾筆飄動(dòng)的線，畫(huà)出了三、五柳絲，道出了傍晚的寂寞。不要小看了這幾根柔中帶情的線，它表現(xiàn)了執(zhí)筆的手的控制力。那柳條的線輕輕地、無(wú)聲地、小心地輕撫著牛背，將人帶入到農(nóng)村晚歸的美好氛圍。這種意境的表達(dá)就是靠筆精墨妙的表現(xiàn)，也使我想到老人對(duì)筆墨的內(nèi)在情感的修煉和控制。李苦禪先生說(shuō)：“用筆既要有重量，還要有個(gè)‘提’勁?！碧釀?，才能看出控制筆的能力。

作為一個(gè)長(zhǎng)期從事中國(guó)畫(huà)、年畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)的人，在實(shí)踐過(guò)程中有些切身的體會(huì)和感受，很想從創(chuàng)作思維和筆墨形式方面記錄下自己對(duì)中國(guó)民族繪畫(huà)特征的體會(huì)和思考。但我不是專(zhuān)門(mén)理論家，只能從一個(gè)畫(huà)畫(huà)人的角度去談，也許很膚淺或者有理解上的偏差，但執(zhí)筆作畫(huà)的人談自己親身體會(huì)應(yīng)是真實(shí)的?，F(xiàn)將拙文奉獻(xiàn)給同道，作為一家之言吧。