陳 思

(福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建 福州 350117)

2018年9月29日—30日，由福建省文化和旅游廳出品、福建省歌舞劇院創(chuàng)排，周長(zhǎng)賦編劇，章紹同作曲，李曉琦配器的歌劇《與妻書》在福建大劇院首演。該劇采用舊民主主義革命題材，以一封家書為線索，展開“寫書、護(hù)書、嘆書、傳書”四幕情節(jié)，敘述了愛國(guó)青年林覺民與妻子告別離家、起義失敗后被捕、公堂對(duì)簿至最后英勇就義的故事，弘揚(yáng)了銘記歷史、不忘先烈的革命精神。時(shí)隔兩年后，經(jīng)過原作們的精細(xì)打磨，《與妻書》于2020年12月11日—13日于福建大劇院重映。為了進(jìn)一步豐富情節(jié)、增加戲劇性，編劇周長(zhǎng)賦在本次演出中增加了“李準(zhǔn)”這一對(duì)林覺民革命斗爭(zhēng)有所同情的角色，取代2018年的“幕僚”一角。

一、立足地方人物，講述地方故事

歌劇素來被譽(yù)為“藝術(shù)皇冠上的明珠”。作為舶來品，歌劇在中國(guó)大陸已有近百年的歷史，其中，以民間音樂或戲曲曲調(diào)改編的、紅色題材為主的民族歌劇普遍被中國(guó)觀眾所接受。由于歌劇制作成本大，投入人力多，欣賞要求高，地方院團(tuán)在制作、演出方面存在明顯的劣勢(shì)。近年來，國(guó)家極為重視文藝工作，大力扶植地方藝術(shù)發(fā)展，并予以財(cái)政支持。比如，2013年12月30日正式成立的“國(guó)家藝術(shù)基金”，秉承推出貼近群眾、喜聞樂見藝術(shù)精品的原則，鼓勵(lì)人民創(chuàng)作出有新意、富有民族特色的藝術(shù)作品，“重點(diǎn)圍繞創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播交流推廣、征集收藏和人才培養(yǎng)四大方向進(jìn)行資助”。

考慮到地方院團(tuán)的長(zhǎng)期發(fā)展與人才培養(yǎng)，亦使資助更有指導(dǎo)意義，自2016年以來，“國(guó)家藝術(shù)基金”要求申報(bào)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)以各省自有的創(chuàng)作人才為主，不少優(yōu)秀的地方民族歌劇由此獲得國(guó)家層面的資助，如湖北省歌劇舞劇院有限責(zé)任公司的《楚莊王》(2018年5月9日北京首演，2017年獲得資助)、廣州歌劇院的《馬可波羅》(2018年5月4日廣州首演，2018年獲得資助)、山東歌劇院的《沂蒙山》(2018年12月19日濟(jì)南首演，2019年獲得資助)等。福建歌舞劇院近幾年來推出的幾部歌?。骸痘㈤T長(zhǎng)嘯》(2017年1月18日福州首演，2017年獲得資助)、《平凡的世界》(2019年3月9、10日北京首演，2019年獲得資助)、《松毛嶺之戀》(2017年11月21、22日長(zhǎng)汀縣首演，2018年獲得資助)以及《與妻書》(2017年度國(guó)家藝術(shù)基金大型舞臺(tái)劇資助項(xiàng)目)亦在立項(xiàng)名單中。

在近年來歌劇的“井噴”式創(chuàng)作中，地方劇院越來越傾向于創(chuàng)作彰顯本地特色的劇作，這種“地方轉(zhuǎn)向”展示了一種“地方人士熱衷于書寫地方，建構(gòu)/重構(gòu)地方人文傳統(tǒng)與認(rèn)同感”。地方性歌劇不僅是“政績(jī)”的表現(xiàn)，也在一定程度上建構(gòu)了本地的歷史記憶和身份認(rèn)同。在有關(guān)地方性敘事中，既包括這個(gè)地區(qū)特有的風(fēng)土人情，也包括這個(gè)群體形成的特有的文化背景。當(dāng)然，對(duì)人物的敘事是最為重要的。被譽(yù)為“中國(guó)最美情書”的《與妻書》出自“黃花崗七十二烈士之一”的林覺民之手。這封流傳百年的家書，字里行間流露著作者的愛妻之切和家國(guó)情懷。幾十年來，《與妻書》不僅入選兩岸教材，也曾被藝術(shù)家們改編為舞蹈、戲劇、話劇等多種藝術(shù)形式，但以歌劇形式呈現(xiàn)尚屬首次。歌劇《與妻書》以閩籍作曲家、劇作家為主要編創(chuàng)人物，演出團(tuán)隊(duì)以本地為中心，從選材、創(chuàng)作到表演都極力體現(xiàn)福州地方特色。編劇周長(zhǎng)賦在真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行適度的藝術(shù)加工，劇本臺(tái)詞以白話文為主，將一封家書與英雄的一生串聯(lián)起來，塑造了一幅愛國(guó)英雄的形象。

為符合腳本創(chuàng)作的要求和音樂聲部的需要，編劇塑造了清朝官員張鳴歧、李準(zhǔn)，以及張夫人、獄卒的戲劇人物形象。為呈現(xiàn)林覺民勇于革新的擔(dān)當(dāng)精神，編劇也刻畫了一些小人物形象，如劇中獄卒試圖用林覺民的家書換取賞錢的細(xì)節(jié)，反映了清朝政府的腐敗無(wú)能、官員的惡劣行徑和百姓的思想蒙蔽。此外，張夫人態(tài)度的前后轉(zhuǎn)變也是一大亮點(diǎn)，她先以官太太自居，盛世凌人、居高臨下，主張對(duì)支持革命推翻清朝“暴徒”加以嚴(yán)懲，但在讀了“家書”后被林覺民的情深意切所感動(dòng)，勸張鳴歧放林覺民一條生路。張鳴歧深知朝廷腐敗卻不愿接受新思想，雖惋惜林覺民的才華志氣但依舊不愿改變自己的看法。李準(zhǔn)這一角色態(tài)度的前后對(duì)比雖不及張夫人的犀利，但也有被林覺民慢慢說服，在個(gè)人思想斗爭(zhēng)中漸漸轉(zhuǎn)變觀念的意味。

編劇的情節(jié)設(shè)計(jì)心思巧妙，如第二幕林覺民受審時(shí)高呼“人人平等”而不肯跪拜，以及在審判之后李準(zhǔn)拿上痰盂為林覺民接上這一幕，均確有記載，體現(xiàn)了編劇的尊重史實(shí)；第三幕受刑現(xiàn)場(chǎng)，民眾紛紛涌上活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛，實(shí)際上批判了麻木不仁的社會(huì)風(fēng)氣；而最后一幕林覺民夫婦“化鶴”的設(shè)計(jì)與林覺民在公堂上詠唱“但愿成為一只鶴，奮翼能入九云天”首尾呼應(yīng)，暗示腐朽制度終會(huì)被推翻。英雄雖舍生取義令人惋惜，但伉儷化鶴卻也是夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的體現(xiàn)，彌補(bǔ)了英雄犧牲的“缺憾”。

二、召集本地主創(chuàng)，融合地方演出力量

我國(guó)地廣物博，風(fēng)土人情各異，孕育了不同的音樂文化。善于運(yùn)用地方性音樂元素是中國(guó)歌劇的一大特點(diǎn)，成功的歌劇不僅講述了地方故事，展現(xiàn)了地方特色，也可以成為地方的文化名片，如《沂蒙山》之于山東，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》之于湖北。不論從主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還是演出力量上，《與妻書》都最大限度地采用了福建當(dāng)?shù)氐馁Y源，如聯(lián)合福建大劇院、福建歌劇舞劇院及地方高校等。閩籍作曲家章紹同曾為多部電影、電視、故事片配樂，編劇周長(zhǎng)賦主要?jiǎng)?chuàng)作當(dāng)代閩派戲劇劇本。

作為一門綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，良好的舞臺(tái)呈現(xiàn)需要各個(gè)方面的通力合作，而歌劇演員素來在歌劇形象塑造中占據(jù)重要地位，在一定程度上也決定了整部歌劇的成敗。為了讓觀眾有“不一樣”的聽覺享受，三天重映分別啟用三組歌劇演員：第一場(chǎng)演出(2020年12月11日)采用“明星版”陣容，主要聘請(qǐng)了青年女高音歌唱家王慶爽以及女中音歌唱家梁寧坐陣，男主角林覺民則由孫礫擔(dān)當(dāng)；第二場(chǎng)(2020年12月12日)采用福建大劇院內(nèi)部演員，在展示自身實(shí)力的同時(shí)學(xué)習(xí)外聘演員優(yōu)秀的經(jīng)驗(yàn)，在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中成長(zhǎng)，幫助培養(yǎng)劇院內(nèi)部演員的整體素質(zhì)；第三組主演是福建師范大學(xué)的青年教師，以林子豪、陳俊玲為主角的“高校教師版”陣容展現(xiàn)了福建省高校教師團(tuán)隊(duì)的實(shí)力。

福建的職業(yè)音樂教育在全國(guó)并不出色，缺少專業(yè)的高等音樂院校培養(yǎng)高層次的專業(yè)人才，也尚未形成成熟的歌劇聽眾群體。歌劇《與妻書》的創(chuàng)編源于孫礫打造一部完全屬于福建歌劇的愿望，在擔(dān)任院長(zhǎng)之前便與作曲家章紹同有所約定。同時(shí)，作為福建師范大學(xué)的優(yōu)秀校友，為建設(shè)團(tuán)隊(duì)、加強(qiáng)合作，此次演出采用了不少母校的力量，例如，這次合唱團(tuán)便選擇了福建師范大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)生合唱團(tuán)。當(dāng)然，這并非兩者的首次配合，在歌劇《松毛嶺之戀》中也曾有過數(shù)次合作。

楊燕迪曾指出“中國(guó)歌?。鹤铍y的是培養(yǎng)觀眾”。歌劇觀眾的培養(yǎng)不僅要提高民眾的鑒賞水平，劇團(tuán)常常推出能夠貼近群眾的作品亦是關(guān)鍵。和“北上廣深”等擁有一流制作團(tuán)隊(duì)和成熟聽眾群體的一線地區(qū)不同，福建雖地處沿海，但古典音樂欣賞的群眾基礎(chǔ)并不深厚。福建省內(nèi)雖有大大小小不少劇院，但原創(chuàng)性節(jié)目在質(zhì)量和數(shù)量上尚有待提高。與其他題材不同，大型歌劇的制作，大到制作團(tuán)隊(duì)的聘請(qǐng)、演員的引進(jìn)，小到舞臺(tái)道具的配置都要?jiǎng)佑么罅康娜肆ξ锪?。不僅如此，上演一部歌劇不但需要?jiǎng)F(tuán)各個(gè)部門層層通過，還需考慮到觀眾的接受度，太時(shí)髦的題材和太現(xiàn)代的作曲手段普通觀眾接受不了，但太過通俗淪為“歌曲聯(lián)唱”，則失去了歌劇的戲劇性。觀眾欣賞水平參差不齊，劇院內(nèi)部干擾因素眾多，一部歌劇想要成功難上加難。地方歌劇院團(tuán)身處窘境在所難免。

從劇院發(fā)展來看，截至2009年，中國(guó)僅有10余家歌劇院團(tuán)。福建大劇院作為福建省最重要的文化基礎(chǔ)設(shè)施項(xiàng)目，與福建的音樂文化生態(tài)建設(shè)息息相關(guān)。自2009年成立以來，劇院秉承開放性、市場(chǎng)性、公益性的原則引進(jìn)了國(guó)內(nèi)外著名劇目進(jìn)行展演，活躍了當(dāng)?shù)氐囊魳飞?。人才資源匱乏，優(yōu)秀作品的誕生也就相對(duì)困難。2014年11月13日，有著豐富歌劇舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的孫礫擔(dān)任福建歌舞劇院、福建大劇院院長(zhǎng)。他憑借自己多年舞臺(tái)演出積累的人脈為劇院吸引了大量的人才資源，先后聘請(qǐng)莫華倫、李心草擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)和樂團(tuán)指揮，2019年又簽約了譚利華、許忠、陳光憲為劇院演出團(tuán)隊(duì)提供專業(yè)的指導(dǎo)。

作為歌劇的總設(shè)計(jì)者，孫礫秉承“國(guó)家的錢堅(jiān)決不亂花”的原則，利用自己的資源將演出效果最優(yōu)化。此次《與妻書》即外請(qǐng)了國(guó)家大劇院前副院長(zhǎng)、歌劇導(dǎo)演鄧一江執(zhí)導(dǎo)、中央歌劇院一級(jí)舞美設(shè)計(jì)高廣健擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)?！杜c妻書》的舞美實(shí)景寫意兼具，舞臺(tái)設(shè)計(jì)具有中國(guó)戲劇“虛擬化”的特點(diǎn)。臺(tái)上的一塊方板可做手帕，可做屏風(fēng)，也可做監(jiān)獄鐵窗，更是女主角陳芳佩出場(chǎng)的“臺(tái)階”，一物多用、簡(jiǎn)潔明了，推動(dòng)著劇情的發(fā)展?？梢哉f，即使是資金稍顯不足的地方歌劇也能給觀眾上佳的觀賞體驗(yàn)。

三、地方歌劇的戲劇表現(xiàn)

戲劇性是歌劇音樂最主要的特征，金砂在《談?wù)劯鑴?江姐>的音樂創(chuàng)作——民族歌劇作曲和戲曲音樂手法初探》中指出：“歌劇的樂曲，不是一般的器樂曲，而是有戲劇交響性及矛盾變化的樂曲，歌劇的唱，也不是一般的抒情歌曲和合唱，而是有性格、有形象、有濃郁戲劇色采的歌唱。這些歌唱，絕不能只是一首一首歌謠的連接，而是有戲劇性的詠嘆和悲喜交織，跌宕起伏的大段抒發(fā)。如果沒有這些,就不是真正的戲劇音樂作品——歌劇。”聲樂既是歌劇音樂的核心，也是完成人物塑造最直接的手段。聲樂演唱不能脫離戲劇情境和舞臺(tái)呈現(xiàn)，《與妻書》的音樂氣質(zhì)繼承浪漫主義時(shí)期大歌劇的路線，具有長(zhǎng)氣息、大線條和歌唱性的特點(diǎn)；配樂在人物性格的塑造上較為貼合，尤其在小人物的配樂處理上生動(dòng)形象，如張夫人出場(chǎng)時(shí)的滑稽音樂令人印象深刻，反襯其閱讀《與妻書》先后的情感變化；序幕音樂是整部歌劇的縮影，樂曲銜接處的音樂設(shè)計(jì)也比較合理，場(chǎng)景變化自然地由音樂娓娓道來。從開始的戰(zhàn)火硝煙到煙霧朦朧的三坊七巷，再到嚴(yán)肅的公堂審問，配樂隨著場(chǎng)景的變化而改變。作曲家在遵循歌劇音樂創(chuàng)作的同時(shí)，別有心裁地加入了閩劇、粵劇、福建當(dāng)?shù)厍嚨染哂械胤教厣囊魳吩亍?/p>

《與妻書》并沒有采用“戲曲板腔體結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)作手法，而是采用了西方歌劇音樂的主題貫穿手法，并用大量的抒情詠嘆調(diào)來抒發(fā)人物的層次變化，整體審美品格比較典雅。主題唱段《有一種愛》貫穿全劇，構(gòu)成了一個(gè)較為連貫的音樂敘事，其旋律循序漸進(jìn)，穿插反復(fù)，層層遞進(jìn)，在全劇中以不同形式的六次出現(xiàn)(序幕、第一幕、第四幕以及尾聲)承載著戲劇發(fā)展。在全劇開頭，樂隊(duì)低聲部隱含主題旋律，高聲部襯托緊促的“起義”音樂，主要描述起義戰(zhàn)斗場(chǎng)景；第二遍反復(fù)主題旋律由高聲部(笛子)演繹，低聲部配以“起義”旋律，以復(fù)調(diào)對(duì)位的形式加以強(qiáng)調(diào)；主題在林覺民撰寫家書，回憶起妻子時(shí)第三次再現(xiàn)，用抒情性的男女二重唱(僅唱主題的前半部分)烘托其萬(wàn)般不舍的心情；在第四幕與尾聲部分，主題唱段以背景音樂的方式不斷重復(fù)，樂隊(duì)恰如其分地扮演了揭示戲劇沖突性的角色；直到描述行刑的五重唱之后，男女主角才完整地演唱了一次主題唱段，并在合唱中升華。編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)精心設(shè)計(jì)了主題唱段的出現(xiàn)，盡管此旋律在劇中演繹了多次，但始終以不完整的狀態(tài)盤旋、縈繞，逐步推進(jìn)劇情的發(fā)展。正因?yàn)榍捌谥黝}旋律的“零碎”，才有最終完整再現(xiàn)時(shí)給予觀眾的震撼。

一部歌劇成功的標(biāo)志是有多少詠嘆調(diào)能夠走出劇院、廣為傳唱，但要想成為經(jīng)典還要看人物音樂形象夠不夠鮮明，立意夠不夠深刻，對(duì)人性的挖掘夠不夠深入。作為一部紅色主題歌劇，《與妻書》在人物形象的設(shè)計(jì)上稍顯單薄，在一定程度上削弱了戲劇沖突和人物的深度。值得一提的是，作曲家為配角(張鳴歧、張夫人、李準(zhǔn))所創(chuàng)作的重唱、合唱在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展方面恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了歌劇音樂的沖突性。這種沖突性重唱集中表現(xiàn)在第三幕“嘆書”及第四幕“傳書”部分，張夫人與李準(zhǔn)被“家書”打動(dòng)，決心向張鳴歧求情時(shí)的三重唱尤為精彩：三人將內(nèi)心想法和盤托出，它們首先處于“對(duì)抗”的狀態(tài)，但張鳴歧顯然“敵不寡眾”，最終唱演達(dá)成一致，表現(xiàn)為歌詞的相同，看似和諧又具有沖突性。另外，上文提到的第四幕的五重唱也頗具匠心：雖為五重唱，但張夫人、張鳴歧、李準(zhǔn)三人的心境相當(dāng)(歌詞一致)，林覺民與妻子相同，激烈的五重唱把劇情推向了最高潮——英雄就義。沖突性合唱主要用于群眾圍觀刑場(chǎng)的部分，歌詞主題僅有“看殺人”三字，然而運(yùn)用層層疊置的方法，詞碰詞、句趕句，看似雜亂無(wú)章，實(shí)則充分表現(xiàn)了彼時(shí)民眾“看熱鬧不嫌事大”的心態(tài)，五分寫實(shí)，十分嘲諷。

四、地方歌劇的人物形象塑造

作為一部地方歌劇，《與妻書》頌揚(yáng)的英雄主題能否讓當(dāng)代人認(rèn)同，是歌劇編創(chuàng)者需要考慮的重要問題。歌劇的劇情主線以林覺民的小家之愛映射其愛國(guó)之情，重點(diǎn)刻畫了他公堂受審與刑場(chǎng)就義的畫面，從正面樹立了林覺民的英雄形象；再?gòu)膫?cè)面，與李準(zhǔn)、張鳴歧夫婦形成對(duì)比。要表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇性沖突，歌劇音樂中戲劇性詠嘆調(diào)與抒情性詠嘆調(diào)的比例必須得當(dāng)。王保華在《十七年中紅色歌劇女性形象塑造的特征分析》中曾寫道：“抒情唱段畢竟以抒情為主，雖易于傳唱，但戲劇性的張力不足，在深化主題方面有很大的局限。富有戲劇性的詠嘆調(diào)，對(duì)戲劇矛盾的展開、人物情感的深層刻畫和提升起到關(guān)鍵作用，但它的技術(shù)難度也影響了它的傳播。歌劇作家們深諳兩者的不同特點(diǎn)，將抒情唱段和戲劇性唱腔相互補(bǔ)充、相互依存?！?/p>

我國(guó)的民族歌劇有著自己的特色，尤其表現(xiàn)在革命歷史題材上，“高大全”的英雄形象、“好人好事”的故事情節(jié)、豪言壯語(yǔ)的劇詞等做法使歌劇在塑造英雄形象的同時(shí)戲劇沖突相對(duì)缺失。塑造個(gè)性鮮明的人物形象和獨(dú)具特色的音樂語(yǔ)言是經(jīng)典歌劇的必要條件，在莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》中，作曲家運(yùn)用華麗、典雅的詠嘆調(diào)細(xì)膩地詮釋了人物性格，簡(jiǎn)潔明快的音樂基調(diào)，戲謔、愉悅的音樂語(yǔ)言將羅西娜的悲情癡念、蘇珊娜的俏皮挖苦以及伯爵的虛偽和幡然醒悟表現(xiàn)得非常到位；在羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》中，作曲家以無(wú)懈可擊的裝飾音創(chuàng)作以及精致的配器塑造了市井氣十足的理發(fā)師費(fèi)加羅，一連串滑稽的外音奠定了主人公費(fèi)加羅聰明機(jī)智的基調(diào)，加深了劇情的幽默感；在郭文景的《駱駝祥子》中，以富有“京味兒”的音樂塑造了憨厚老實(shí)的老北京人祥子，犀利地揭示了人性的悲哀……。這些優(yōu)秀的歌劇無(wú)論是在戲劇沖突、人物個(gè)性還是人性的挖掘方面都很出色。從戲劇效果來看，歌劇《與妻書》對(duì)林覺民形象的塑造較為單一，主要人物以抒情詠嘆調(diào)大段呈現(xiàn)的唱段似乎缺少明確的戲劇沖突。

另外，從官僚三人的態(tài)度轉(zhuǎn)變上看，雖然編劇花了相當(dāng)?shù)钠鑼懥藦埛蛉说膽B(tài)度變化，但李準(zhǔn)與張鳴歧被林覺民“輕易打動(dòng)”的情節(jié)，使得“轉(zhuǎn)變”整體上稍顯突兀。歌劇主要是從細(xì)節(jié)的處理上加深人物的立體感，用音樂強(qiáng)化戲劇沖突，正如朱嘉禾在創(chuàng)作《紅色娘子軍》時(shí)所說：“真正能夠表現(xiàn)戲劇性沖突的恰好是音樂(包括歌聲)。每當(dāng)情節(jié)或場(chǎng)景戲劇化強(qiáng)烈時(shí)(包括沖突、激戰(zhàn)、愛情迸發(fā)、生離死別等)，音樂總是會(huì)及時(shí)出現(xiàn)來幫忙，來彌補(bǔ)視覺和語(yǔ)言所表達(dá)不出來的深層次的情緒！”人物性格的轉(zhuǎn)變需要一定的契機(jī)和時(shí)間，這里的契機(jī)與時(shí)間都不夠充分，顯得有些倉(cāng)促，不足以使觀眾信服。

結(jié)語(yǔ)

尊重地方性知識(shí)和地方文化是構(gòu)建地區(qū)身份認(rèn)同、提升民眾自豪感的一種手段。制作有地方特色的藝術(shù)精品是地方歌劇院團(tuán)發(fā)展的重要手段之一。《與妻書》是一部具有地方特色的歌劇，地方革命故事、地方原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、地方演出隊(duì)伍將英雄林覺民的故事以不一樣的形式搬上舞臺(tái)，給觀眾傳播正能量的同時(shí)也帶來了藝術(shù)的享受。創(chuàng)造能夠被文化界甚至全社會(huì)認(rèn)同的、經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的精品歌劇是歌劇工作者的愿望，在這個(gè)過程中，充滿地方性特點(diǎn)的原創(chuàng)歌劇《與妻書》的成功制作體現(xiàn)了福建音樂文化市場(chǎng)的開放與進(jìn)步，它不僅在福建當(dāng)?shù)匮莩觯€于2021年2月27日—28日在廣東連演兩場(chǎng)。而剛剛在北京舉辦的“福建藝術(shù)周”，另一部取材于福建長(zhǎng)汀，以革命愛情故事為素材的歌劇《松毛嶺之戀》在國(guó)家大劇院上演(2021年4月23—24日)，也在一定程度上彰顯了福建歌劇創(chuàng)作的進(jìn)步。