王 路

(山東藝術(shù)設(shè)計(jì)職業(yè)學(xué)院應(yīng)用設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250033)

常見的繪畫色彩學(xué)，其技術(shù)性部分的基本內(nèi)容是從自然色彩學(xué)借來的，這些內(nèi)容是近代自然科學(xué)研究色光物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的成果。繪畫中的色彩造型(甚至可以稱為顏料造型)，無論其研究的對(duì)象、根據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，所使用的工藝手段以及所要達(dá)到的目的都是截然不同的。然而色彩造型又要借助自然色彩學(xué)的知識(shí)、原理，進(jìn)行形象的塑造、氛圍的鋪設(shè)、主題的表達(dá)，這就需要將多種顏料依據(jù)自然色彩學(xué)的知識(shí)、原理轉(zhuǎn)換成繪畫的語言，按照色彩造型的方式進(jìn)行表述，從而完成繪畫語言的功能。作為繪畫語言的色彩表達(dá)具有仿象性、表現(xiàn)性、象征性及音樂性等特點(diǎn)。

仿象取自柏拉圖的模仿論。在柏拉圖看來，現(xiàn)實(shí)世界模仿理念世界，畫家模仿現(xiàn)實(shí)世界(物象)產(chǎn)生圖畫，“圖畫只是外形的摹仿”，只是一種“摹本”或“幻相”。我們所謂模仿自然，只是一種追求所見真實(shí)的愿望，本質(zhì)上即是仿象。色彩的仿象是指色彩對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界物象色光現(xiàn)象的模仿。

南朝宋宗炳在其《山水畫序》中提出“以色貌色”，而后南朝齊謝赫將“隨類賦彩”列為六法之一：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！倍咚錾实挠^念相近，基本同義，“這兩條用色原理的基本精神是以客觀物類的固有色為標(biāo)準(zhǔn)。換言之，它排斥隨意性的主觀用色?！庇捎谥袊?guó)文化自身的特性以及宋代之后文人畫的發(fā)展，中國(guó)繪畫以“水墨為上”，沉浸于黑白體系的迷醉，并沒有進(jìn)一步探究這個(gè)固有色的來源和組成，但是物象的固有色是我們眼睛普遍感覺到的一種物象大體的色彩印象，是一種可以歸入這一類與那一類恒常的色感。這樣也可以大概地或?qū)懸獾匕床煌暑悇e模仿我們眼前的色彩世界。

西方世界在古希臘模仿自然的基礎(chǔ)上，意大利文藝復(fù)興初期人文學(xué)者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂倡導(dǎo)建立“新的繪畫藝術(shù)”?！靶碌睦L畫藝術(shù)”實(shí)際上是以istoria為核心的不同于中世紀(jì)繪畫的再現(xiàn)性繪畫。布魯內(nèi)萊斯基認(rèn)為istoria應(yīng)該是“畫之極品”，他還對(duì)一幅istoria提出了具體的要求：“畫中人物的動(dòng)作不僅應(yīng)是優(yōu)雅動(dòng)人的，而且應(yīng)該適合故事情節(jié)。雖然古希臘詩(shī)人荷馬與其后人宙克西斯欣賞豐滿壯實(shí)的女人，我認(rèn)為少女的姿勢(shì)和動(dòng)作應(yīng)是輕盈而樸素的，所含的不是力量，而是甜美的寧?kù)o……”他“新的繪畫藝術(shù)”的重要支撐一是自然，二是科學(xué)，當(dāng)時(shí)最為重要且享譽(yù)全歐洲的即是他總結(jié)、推廣的布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的科學(xué)透視法，當(dāng)然此時(shí)繪畫色彩的探索有達(dá)·芬奇等人基于光學(xué)的光影空間以及色彩透視的理論探索。正是有了這些科學(xué)的知識(shí)與原理以及解剖學(xué)、幾何學(xué)等科學(xué)的支撐，它們通過轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)再現(xiàn)的有效工具，成就了“新的繪畫藝術(shù)”的一個(gè)基本面貌——藝術(shù)像鏡子一樣(文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的觀念)反映自然(相對(duì)于中世紀(jì)而言)。這種“新的繪畫藝術(shù)”成為引領(lǐng)整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期以及其后幾個(gè)世紀(jì)藝術(shù)的旗幟。

1665年倫敦大瘟疫盛行，劍橋大學(xué)因?yàn)橐咔殛P(guān)閉，剛剛獲得劍橋大學(xué)碩士學(xué)位的牛頓賦閑在倫敦北部100多公里的老家伍爾索普村，發(fā)現(xiàn)了微積分學(xué)、光的色散現(xiàn)象和萬有引力定律。他的色散實(shí)驗(yàn)總結(jié)(在1672年的2月8日應(yīng)邀在皇家學(xué)會(huì)宣讀，并隨后以論文《關(guān)于光和顏色的理論》在《皇家學(xué)會(huì)哲學(xué)雜志》上發(fā)表，還歸納到他1704年出版的《光學(xué)》著作中)，表明太陽光通過三棱鏡折射出赤、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫七種基本顏色，白光是由這些不同特征的色光組合而成的，他將這個(gè)現(xiàn)象稱為“光的色散”。他還發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中物體所呈現(xiàn)的顏色實(shí)際上是在光線的照射下由不同的折射或吸收所形成的色光所匯集的顏色，所謂的固有色會(huì)隨著光線的強(qiáng)弱發(fā)生變化。

1801年托馬斯·楊用光干涉實(shí)驗(yàn)確證、復(fù)活了歷史悠久的光波動(dòng)說，第一個(gè)測(cè)量了七種基本色光的波長(zhǎng)，最先建立了三原色原理，指出一切色彩都可以從紅、綠、藍(lán)這三種原色中得到。大文豪歌德一直不滿牛頓將色彩只是看做單純的物理現(xiàn)象，經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為色彩學(xué)屬于一種文化范疇， 1810年出版《色彩學(xué)》專著，將色彩探查范圍擴(kuò)展為從物體到眼睛之間的全程色光現(xiàn)象：物質(zhì)(化學(xué)色彩)、媒介(物理色彩)、眼睛(生理色彩)，他特別注重生理色彩，認(rèn)為色彩是人的主觀印象，他將紅色與綠色、黃色與藍(lán)色、橙色與紫色組成一個(gè)直觀的六色色相環(huán)，其中任一色相與其兩側(cè)色相屬于調(diào)和色系，與其相對(duì)的色相則屬于補(bǔ)色關(guān)系，人的眼睛則可以自動(dòng)補(bǔ)充一種色彩的補(bǔ)色，而色彩的象征性則與人類歷史、文化緊密相關(guān)。1839年法國(guó)化學(xué)家米歇爾·尤金·謝弗勒爾出版《論色彩的同時(shí)對(duì)比規(guī)律與物體固有色的相互配合》，其色彩的“同時(shí)對(duì)比法則”是指兩種不同的顏色并列時(shí)會(huì)互相影響，成為繼牛頓光學(xué)色彩理論之后最重要的色彩理論，對(duì)設(shè)計(jì)、繪畫、科學(xué)、建筑及制造等不同領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)這個(gè)時(shí)期由于化學(xué)及化學(xué)工業(yè)的發(fā)展，創(chuàng)造出很多化學(xué)合成的新顏料，1841年，美國(guó)畫家約翰·戈夫·蘭德則發(fā)明了可以攜帶、隨時(shí)擠壓出來使用的管狀油彩。

文藝復(fù)興之后的歐洲繪畫在“新的繪畫藝術(shù)”理想的引領(lǐng)下一方面追隨古希臘羅馬的古典藝術(shù)，一方面借助科學(xué)的引導(dǎo)極力模仿物象逼近視覺的真實(shí)。從古典主義到新古典主義，再到浪漫主義，在不斷求真的創(chuàng)造中色彩起了極大的推動(dòng)作用。康斯坦布爾曾說：“正是自然教導(dǎo)人應(yīng)當(dāng)如何選擇和安排，并且不斷提供著比人類藝術(shù)最成功的組合還更美的組合?！L畫是一門應(yīng)當(dāng)研究自然規(guī)律的科學(xué)，在這種情況下，風(fēng)景畫應(yīng)該被看作是自然科學(xué)的領(lǐng)域，而一幅一幅的畫就是它的試驗(yàn)。”康斯坦布爾畫中生動(dòng)明亮的色彩直接影響了德拉克羅瓦的美術(shù)創(chuàng)作，引發(fā)了他的色彩變革，創(chuàng)造出震撼人心的杰作。其后的現(xiàn)實(shí)主義將求真的領(lǐng)域擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)、時(shí)代，而印象派運(yùn)用分色理論追求視覺的瞬間光色印象再現(xiàn)，帶來視覺方式的變革，新印象派則走上極端，要探求色彩科學(xué)與情感的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。

不論是中國(guó)繪畫的“以色貌色”“隨類賦彩”的固有色描繪，還是西方繪畫的鏡子般描繪或后來的光學(xué)混合(分色)描繪，繪畫中的色彩皆起到了模仿物象色彩的基本功能。

繪畫中的色彩不僅僅具有仿象功能，而且具有表達(dá)情感的作用。色彩表現(xiàn)內(nèi)含著色彩的個(gè)性問題和色彩關(guān)系所表達(dá)的主觀意圖。

《論語·八佾》云：“子夏問曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也? ’子曰：‘繪事后素’。曰：‘禮后乎? ’子曰：‘起予者商也！始可與言《詩(shī)》已矣?！标P(guān)于“繪事后素”的解釋至今層出不窮，爭(zhēng)論不休，但一直沒有定論。我們只對(duì)“繪事后素”做一基本理解，即樸素、本然是最根本的東西。隨著漢代的國(guó)策“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”的實(shí)施，中國(guó)文化之后一直以“繪事后素”為至高境界。唐代王維《山水訣》曰：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下?！蓖蹙S以佛教的沖淡與禪味把繪畫中的“繪事后素”崇尚進(jìn)一步具體化為“水墨為上”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在宋代之后對(duì)于色彩的觀念以“繪事后素”“水墨為上”最具有代表性。文人畫盡管“水墨為上”，但是并沒有排除人的情感表達(dá)。文人畫的情感表達(dá)突出表現(xiàn)在人的“意”與“氣”的表達(dá)上，這是文人畫所以存在的根本?！半`體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩,要得無求于世，不以贊毀撓懷?！薄耙狻薄皻狻?情感)是“心源”，構(gòu)成中國(guó)繪畫創(chuàng)作的兩大源頭(外師造化、中得心源)之一，并在文人畫創(chuàng)作中起著主導(dǎo)性作用。古代文人的暢神之氣、閑適之情、超逸之氣、憤懣之氣、牢騷之氣等在黑白體系當(dāng)中得以純化、凝練，如王冕的溢出畫面遍布乾坤的清氣，倪瓚的空無與寂寞，徐渭的一身才學(xué)無處施展的悲憤，四王的溫文爾雅的悠閑，鄭板橋一枝一葉總關(guān)情的憐憫等等。

色彩在西方文化中很長(zhǎng)時(shí)間被視為理性的對(duì)立面——感性而受到排擠，但是色彩與素描孰輕孰重的爭(zhēng)論一直不斷，色彩的重要性也在多層面逐漸得到認(rèn)識(shí)。早在古羅馬帝國(guó)時(shí)期的普魯塔克就指出：“色彩比素描更為優(yōu)越，它為心靈造出更為生動(dòng)的印象，因?yàn)樗且粋€(gè)更為巨大的幻想之源。”法國(guó)啟蒙主義思想家、藝術(shù)批評(píng)家狄德羅將色彩與畫家的個(gè)性聯(lián)系起來：“憂郁的畫家或者某一器官生來就有弱點(diǎn)的畫家，可能有那么一次創(chuàng)造出一幅色彩強(qiáng)烈的畫，但是不久又會(huì)回到他本性所喜愛的色澤上去?！?/p>

歐洲繪畫自浪漫主義始，人的主體意識(shí)建立，情感、想象、個(gè)性成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，色彩感覺此時(shí)作為人的、特別是藝術(shù)家的特質(zhì)受到重視。黑格爾在其《美學(xué)》中寫道：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以也是再現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素。藝術(shù)家憑色調(diào)的這種主體性去看他的世界，而同時(shí)這種主體性仍不失其為創(chuàng)造性的；正是由于具有這種主體性，畫家所繪出的色彩的千變?nèi)f化并不是出于單純的任意性和對(duì)某一種不符合自然規(guī)律的著色方式的癖好，而是出于事物的本質(zhì)。”黑格爾還認(rèn)為，色彩高于素描，“繪畫畢竟要通過顏色的運(yùn)用，才能使豐富的心靈內(nèi)容獲得它的真正的生動(dòng)表現(xiàn)”。盡管素描在人們的認(rèn)識(shí)中和人的理性相關(guān)，但是他認(rèn)為，只有色彩才能使心靈真正呈現(xiàn)。正是基于色彩主體性的建立，梵·高說：“我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現(xiàn)我自己。”馬蒂斯則說：“由物質(zhì)喚起和撫養(yǎng)并被心靈再造，色彩能夠傳達(dá)每一事物的本質(zhì)，同時(shí)配合強(qiáng)烈的激情?！?/p>

繪畫色彩的個(gè)性與主觀性的實(shí)踐探索經(jīng)常會(huì)表現(xiàn)為美術(shù)史上的激動(dòng)人心之作。16世紀(jì)德國(guó)畫家格呂內(nèi)瓦爾德的伊森海姆祭壇畫中的《基督復(fù)活》，濃重的夜色中，基督在有著七色光輪的火球的映襯下，從墓中升起，從下端墓穴處拖曳的裹尸布的淡藍(lán)色到處于火球中心的基督頭部肩部的黃色，完成了從冷色到暖色的升華與過渡，形成了熱烈的、輝煌的、神圣的壯麗奇景，表達(dá)了對(duì)于基督的無限崇拜之情。其后的西班牙畫家格列柯的《剝?nèi)セ降耐庖隆?，畫面中心的基督雙手被縛，身著紫紅色長(zhǎng)袍，一群士兵與農(nóng)夫從畫面上半截圍著毆打、羞辱他，下半截是三位瑪利亞和一個(gè)正在制作十字架的工匠，中心的大面積基督紫紅色長(zhǎng)袍與周圍的藍(lán)紫色、墨綠色、灰黃色等構(gòu)成一種極不協(xié)調(diào)的甚至是尖銳的色彩對(duì)比，與整幅畫作的夸張?jiān)煨徒Y(jié)合，表達(dá)出強(qiáng)烈的憤懣之情。梵·高的《露天咖啡館》中，空曠的街頭主色調(diào)的黃色、橙色，與暗色的建筑與滿布星斗的夜空的藍(lán)紫色背景形成對(duì)比，與前景空著的桌椅、走向暗處的零星人群等，共同表達(dá)了寂靜和孤獨(dú)之感，并且暖冷色調(diào)對(duì)比的響亮程度，決定了孤獨(dú)和寂靜之感的強(qiáng)烈程度。

色彩的表現(xiàn)性應(yīng)該說是繪畫色彩的精神性或是精神性的一種，在我們的論述中集中于個(gè)性及個(gè)人表達(dá)，而色彩的精神性應(yīng)該還有更廣闊的內(nèi)容，即象征性?！吧氏笳魇枪糯鷸|西方民族運(yùn)用色彩的主要精神內(nèi)容和依據(jù)?！鄙实南笳餍允估L畫充滿歷史的厚重、文化的多彩、意義的擴(kuò)展等內(nèi)蘊(yùn)。

古代埃及墓室壁畫中已經(jīng)使用了黑、白、褐、黃、綠、藍(lán)、紅顏料，這些顏料從天然礦物和動(dòng)物中提煉而成。其很多壁畫以黃褐色為底色和背景，描繪死者(墓主)走向冥界及再生的愿望，冥界守護(hù)神阿努比斯(Anubis)，以胡狼頭(黑色)人身的形象，帶領(lǐng)死者(墓主)進(jìn)入審判大廳，然后在真理正義的天平上放上死者(墓主)的心臟，如果稱量結(jié)果不利，死者(墓主)的心臟就會(huì)被守候一旁的怪獸阿姆特(Ammut)吃掉，如果通過了審判，死者(墓主)就會(huì)被鷹神荷魯斯(Horus)帶到綠臉的冥王(審判官)奧賽里斯(Osiris)面前，接受永生的祝福。這里使用黑色描繪冥界的守護(hù)神阿努比斯的狼頭，他們的風(fēng)俗中，用黑色代表冥界。“在古代埃及有這么一種風(fēng)俗，當(dāng)有名望的人去世時(shí)，該家族的女人在頭部或是額頭全部涂上黑泥土，然后袒胸露乳，拍打著自己的胸部，在街上游行。”而冥王奧賽里斯則是被他的弟弟殺死后復(fù)活成為冥王，而那些死后通過他的審判的人也獲得再生，所以他臉部涂滿綠色，象征著再生。壁畫中人和神衣服的基本顏色用白黏土涂抹而成，白色含有宗教意義上的“神圣”意味，也經(jīng)常被用來包纏遺骸或者用于陪葬品的涂色。

元代芮城永樂宮三清殿的壁畫《朝元圖》，描繪了道教諸神394身朝謁元始天尊的宏大場(chǎng)面。394尊神像以8位主神分組，按照次序?qū)ΨQ排列儀仗，朝謁殿內(nèi)三清神像。線條流暢、繁密、絲毫不亂，又完好地展現(xiàn)仙風(fēng)陣陣中人物行進(jìn)的衣紋自然飄舉，更為精彩的是其運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的五色觀念、道家觀念和重彩勾填畫法，使得整幅畫面色彩莊重典雅。在行進(jìn)的儀仗中8位主神的地位最為尊崇，造型高大，設(shè)色基本為內(nèi)穿赤色袍裙，外罩青色外袍，用色很飽滿，還有一些如長(zhǎng)達(dá)3米的白色絲絳的飾物做點(diǎn)綴。其他仙尊，形體較小，設(shè)色多用如紫色、褐色及土黃等間色(或復(fù)色)。這樣盡管整幅畫面色彩繁多，仍然秩序井然，而且青綠為整幅畫面的主調(diào)，象征修行的清凈和超凡脫俗。五色觀是中國(guó)傳統(tǒng)的用色觀念，《周禮·冬官·考工記》載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！伯嬂D之事，后素功。”五色是古代陰陽五行思想的色彩體現(xiàn)。五行思想是以木火土金水五種元素為支配宇宙運(yùn)行的自然作用力，這五種元素的循環(huán)使宇宙得以運(yùn)行變化的思想。五色是五行對(duì)于色彩的一種對(duì)應(yīng)與秩序化，是將青、赤、黃、白、黑五色視為正色，并分別代表著東南中西北五個(gè)方位，而且和季節(jié)有著對(duì)應(yīng)關(guān)系：青—春天、赤——夏天、黃——三伏天、白——秋天、黑——冬天。五色標(biāo)志著順序、運(yùn)行的天理，其運(yùn)用的恰當(dāng)與否關(guān)乎個(gè)人事業(yè)、家運(yùn)、國(guó)運(yùn)的成敗。正色之外是間色，是五種正色混合而成的顏色——紺(紅青色)、紅(淺紅色)、縹(淡青色)、紫、流黃(褐黃色)。正色代表高貴，間色代表低賤，正色、間色成為等級(jí)的區(qū)分標(biāo)志。

歷史上的很多色彩觀念隨著時(shí)事的推移有些會(huì)越來越得到加強(qiáng)，有些漸漸發(fā)生變化，或淹沒、或遮蔽在新的色彩觀念里。那些人類色彩意識(shí)原初的、影響深遠(yuǎn)的觀念則會(huì)留存在人類的記憶中，融匯到人的靈魂中，成為人(族群)的集體無意識(shí)?！翱陀^上，象征并不產(chǎn)生于美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但是組成文化遺產(chǎn)的一部分，象征從文化遺產(chǎn)中挑選出來以敷藝術(shù)表現(xiàn)之需?！鄙实南笳骱芏嘣从谖幕z產(chǎn)，里面有種復(fù)雜的來自靈魂深處的東西觸動(dòng)、聯(lián)系著觀者，因而富有象征性的藝術(shù)作品對(duì)于人的精神常常有著深層的影響。也正是由于此種原因，有些具有個(gè)人情感的色彩表現(xiàn)同樣引起社會(huì)的共鳴，其中的色彩象征亦成為部落、群體的集體象征。梵·高的《夜間咖啡館》中“試圖以紅色和綠色去表現(xiàn)人的可怕熱情”，以令人可怕的紅色和綠色的互補(bǔ)對(duì)比創(chuàng)造一種不和諧的、令人酸楚的氛圍，而火焰般躍動(dòng)的黃色更加強(qiáng)了這種氛圍。蒙克的《吶喊》畫面中恐怖的血紅色和藍(lán)色將人的內(nèi)心恐懼強(qiáng)化到頂點(diǎn)，直達(dá)人的內(nèi)心與原始力量相聯(lián)系的最深處。高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》，“盡管調(diào)子有所變化，但風(fēng)景從一端到另一端都是用藍(lán)色和委羅奈塞綠畫成的。與此形成對(duì)比的裸體是用醒目的黃色來畫的”，以人的生命的三個(gè)階段展開，大部分場(chǎng)景以平涂的純色藍(lán)色和綠色而成，畫面右側(cè)色調(diào)較亮象征誕生與光明，左側(cè)色調(diào)較暗象征黑暗與死亡，表達(dá)了對(duì)于生命的疑慮、人類文化的追問和人世伊甸園的夢(mèng)想。

色彩的音樂性是指色彩作為繪畫語言的表達(dá)，給人一種音樂般的感受。1898年高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》在巴黎展出，評(píng)論家安德烈·馮丹納認(rèn)為除了題目，畫面中沒有任何東西能喚起諷喻的含義。高更給他寫信，表示僅僅用象征主義術(shù)語來解釋這幅畫是牽強(qiáng)的，因?yàn)橐患髌返谋举|(zhì)主要由不可表達(dá)的事物構(gòu)成?！吧试诂F(xiàn)代繪畫中將起到音樂性的作用。象音樂那樣顫動(dòng)的色彩最易普及，它在自然中同時(shí)也最難捉摸；這就是它的內(nèi)在力量。”這是繪畫最為純粹的狀態(tài)——抽象狀態(tài)下的色彩的效果的體現(xiàn)。這應(yīng)該說是一種極致的、理想的表現(xiàn)，繪畫藝術(shù)的至高境界應(yīng)該是由色彩參與的燦爛之極的魔術(shù)手法構(gòu)成，在梵·高之前，黑格爾即對(duì)之做過類似闡述：“這種魔術(shù)在于把各種顏色處理得當(dāng)，從而產(chǎn)生一種色彩現(xiàn)象方面的本身無目的的游戲，這是色彩的一種飄忽蕩漾的頂峰；這也是各種色調(diào)的互相滲透，一種許多返光的照耀，這些返光在許多其它發(fā)光體中照耀著，變得很精微，瞬忽萬變，生動(dòng)熱烈，以至開始越界到音樂的領(lǐng)域?！?/p>

康定斯基作為抽象繪畫的創(chuàng)始人和理論家，從人的通感角度闡述了色彩與音色的聯(lián)覺，如：“隨著黃色的濃度增大，它的色調(diào)也愈更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。……在音樂中，淡藍(lán)色象是一支長(zhǎng)笛，藍(lán)色猶如一把大提琴，深藍(lán)色好似倍大提琴，最深的藍(lán)色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴?！彼鼜某橄蟮慕嵌壬钊胩接懥死L畫色彩和音樂給人的視聽感覺的一些相關(guān)之處，如節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)、調(diào)子等，為抽象繪畫的發(fā)展奠定了語言基礎(chǔ)，指明了目標(biāo)方向?！霸谝魳泛妥匀恢?，萬物均有其自身的節(jié)奏，繪畫也同樣如此?！瓘?fù)雜的節(jié)奏性結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的交響樂性質(zhì)，這可見之于許多前人的油畫、木刻、小畫像等，……幾乎在所有這些作品中，交響的結(jié)構(gòu)與旋律結(jié)構(gòu)有著密切的聯(lián)系?！北M管康定斯基的這種音樂和繪畫的關(guān)聯(lián)講得有些絕對(duì)，顯得有些牽強(qiáng)，但是總體而言，揭示了繪畫色彩語言的某些本質(zhì)性規(guī)律。

物質(zhì)的顏料在畫面上轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的色彩，作為繪畫語言的色彩在繪畫的表達(dá)中形成了仿象性、表現(xiàn)性、象征性及音樂性等特點(diǎn)與功能。繪畫的色彩在不同的歷史時(shí)期或在不同的作品當(dāng)中，根據(jù)主題表達(dá)的不同、需要，顯現(xiàn)出不同的特點(diǎn)或混合的特點(diǎn)。色彩在繪畫的發(fā)展中顯現(xiàn)出越來越重要的作用，充分顯示出色彩探索是一種綜合性的、直達(dá)心靈的文化構(gòu)建，就像歌德在《色彩論》中所曾揭示的那樣。