羅易扉 | 浙江傳媒學(xué)院

一、引言

超越物的審美邊界之外，回到物的原初語(yǔ)境之中。在遮蔽與裂縫之處，洞察那些隱形存在的審美區(qū)隔及審美建構(gòu)現(xiàn)象。在日常生活的細(xì)微之處，看見(jiàn)那些作為區(qū)隔及文化建構(gòu)的審“美”?？匆?jiàn)“美”是政治、資本、聲望象征符號(hào)，“美”是意識(shí)形態(tài)。

——題記

非西方小型社會(huì)的日常用器往往成為西方社會(huì)的藝術(shù)品?！八囆g(shù)品”在他們那里，往往原本為廚房的一種器皿、儀式的一類服飾、置放在院子里的一座雕像，乃至儀式中所使用的面具。這些人工制品起初并非單純作為審美的對(duì)象，也并非出于為藝術(shù)而制作。那么，為何這些人工制品在流通之中成為藝術(shù)品？我們是否依然采取西方的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)這些制品展開(kāi)“審美”。人類學(xué)者賈克·馬奎（Jacques Maquet）認(rèn)為“非西方人工制品并非有意為藝術(shù)而制造，他們或是儀式物品，或?yàn)樽诮讨铩９蔬@類人工制品需置于具體社會(huì)語(yǔ)境之中去闡釋，此應(yīng)成為闡釋非西方社會(huì)物品的審美與藝術(shù)價(jià)值的前提。因此，超文化的審美是‘一種天真的幻像’?！?/p>

西方社會(huì)與非西方社會(huì)存在不同審美對(duì)象，因此具有不同審美經(jīng)驗(yàn)與審美現(xiàn)象。若采用西方審美方式來(lái)審視非西方社會(huì)審美現(xiàn)象，超越文化語(yǔ)境的審美則會(huì)是一種天真的審美幻像。關(guān)于非西方社會(huì)人工制品的審美研究，歐美人類學(xué)學(xué)者超越西方純美學(xué)研究方法與取向，他們開(kāi)始關(guān)注并反思非西方社會(huì)審美現(xiàn)象。荷蘭人類學(xué)家懷爾弗里德·范·丹姆（Wilfried Van Damme）曾質(zhì)疑美學(xué)學(xué)者“能否采用西方美學(xué)方法來(lái)審視非西方美學(xué)現(xiàn)象？”關(guān)于非西方社會(huì)審美研究，人類學(xué)界出現(xiàn)了多種理論范式與取向，當(dāng)代歐美美學(xué)領(lǐng)地發(fā)生了人類學(xué)“遠(yuǎn)游”思潮。

在人類學(xué)與藝術(shù)相遇的早期，人類學(xué)中僅出現(xiàn)關(guān)于藝術(shù)專題研究。英國(guó)功能學(xué)派人類學(xué)家雷蒙德·弗思（Raymond Firth）較早涉及藝術(shù)研究，他早期關(guān)注人類學(xué)的藝術(shù)研究歷史。20世紀(jì)70年代，人類學(xué)中關(guān)于審美現(xiàn)象專著尚不豐富，此時(shí)期主要出現(xiàn)了一些涉及原住民社會(huì)的審美專題研究。譬如人類學(xué)學(xué)者夏洛蒂·奧登（Charlotte Otten）所編著的《人類學(xué)與藝術(shù)：跨文化美學(xué)讀本》，反思在不同類型社會(huì)的跨文化語(yǔ)境之中，如何衡量審美價(jià)值判斷問(wèn)題。學(xué)者卡羅·喬普林（Carol F. Jopling）的專著《原始社會(huì)藝術(shù)與美學(xué)批評(píng)文集》，關(guān)注原始藝術(shù)的相關(guān)審美命題，其中關(guān)于原始藝術(shù)的定義論爭(zhēng)就頗為激烈。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，人類學(xué)關(guān)于審美研究的著述數(shù)量劇增，歐美人類學(xué)者關(guān)注非西方社會(huì)審美現(xiàn)象：他們反思審美普遍性問(wèn)題，西方社會(huì)與非西方社會(huì)是否存在審美普遍性，并由此關(guān)注非西方社會(huì)審美問(wèn)題。此時(shí)期出現(xiàn)了一批人類學(xué)者關(guān)于審美研究，包括人類學(xué)者霍華德·墨菲（Howard Morphy）的《從晦暗到明亮：雍古人的精神力量美學(xué)》、安東尼·謝爾頓（Anthony Shelton）的《審美判斷述詞：維喬人物質(zhì)表征中的本體與價(jià)值》、杰里米·庫(kù)特（Jeremy Coote）的《日常愿景的奇跡：審美人類學(xué)與尼羅特人牛養(yǎng)殖》、理查德·安德森（Richard Anderson ）《小型社會(huì)藝術(shù)讀本》等，這是一批精彩的關(guān)于非西方小型社會(huì)的經(jīng)典研究。此外，他們不僅關(guān)注非西方研究，亦同時(shí)關(guān)注西方社會(huì)中的美學(xué)現(xiàn)象。譬如理查德·安德森在其著述《美國(guó)繆斯：藝術(shù)與美學(xué)的人類學(xué)遠(yuǎn)游》中，提出“從日常生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)”的觀念。安德森亦通過(guò)他所定義“藝術(shù)家”概念，來(lái)重新審視美國(guó)本土文化中的大眾審美趣味。在20世紀(jì)80年代至90年代年間，埃倫·迪薩納亞克（ Ellen Dissanayake）采用生物進(jìn)化論取向，轉(zhuǎn)向關(guān)注審美心理研究。

當(dāng)代審美人類學(xué)還關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)界，當(dāng)代美術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、音樂(lè)、舞蹈均進(jìn)入人類學(xué)者們的理論視野。人類學(xué)者關(guān)注“部落”和“當(dāng)代藝術(shù)”的關(guān)聯(lián)，論述“原始主義”及歐美洲地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系議題。人類學(xué)者德·瑪麗亞（De Maria）、布萊斯·馬登 （Brice Marden）、弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）、讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、菲利普·塔弗（Philip Taaあe）及約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等均進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，從審美人類學(xué)方法展開(kāi)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)研究。自1990年代以來(lái)，一批審美人類學(xué)文集的出現(xiàn)，顯示了審美人類學(xué)思潮?！度祟悓W(xué)與美學(xué)文集》系列為審美人類學(xué)經(jīng)典，人類學(xué)者弗朗西斯科·佩利茲（Francesco Pellizzi）為文集雜志創(chuàng)始人，1981年創(chuàng)辦本雜志，并致力于藝術(shù)與原住民宗教崇拜物的研究。自1991年起，佩利茲擔(dān)任梅尼爾（Menil）基金會(huì)項(xiàng)目《西方藝術(shù)中的黑色形象》叢書編輯。此外，幾次重要美學(xué)會(huì)議掀起了審美人類學(xué)熱潮。20世紀(jì)70年代歐美地區(qū)召開(kāi)了兩屆國(guó)際人類學(xué)會(huì)議，1974年墨西哥人類學(xué)會(huì)議及1983年德克薩斯人類學(xué)會(huì)議。1987年會(huì)議文集名為《種族與國(guó)家：拉丁美洲、東南亞與太平洋地區(qū)跨文化關(guān)系模式》，并出版專著《傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)化與叛逆》。 隨著藝術(shù)及物質(zhì)文化研究思潮，1985年人類學(xué)界開(kāi)展了“非西方藝術(shù)人類學(xué)方法”與“藝術(shù)與人類學(xué)”主題會(huì)議，并形成了人類學(xué)之中藝術(shù)與美學(xué)關(guān)系研究文集。

由此，當(dāng)代歐美人類學(xué)界關(guān)于非西方審美研究日趨豐富，人類學(xué)者紛紛關(guān)注非西方社會(huì)中審美問(wèn)題，他們采用人類學(xué)視野去觀看非西方社會(huì)的審美問(wèn)題，并通過(guò)人類學(xué)棱鏡重新審視非西方社會(huì)審美問(wèn)題。他們主張回到事物本土語(yǔ)境之中，在社會(huì)的遮蔽與裂縫之處，洞察社會(huì)中所隱形存在的審美區(qū)隔及審美建構(gòu)現(xiàn)象。在當(dāng)代歐美人類學(xué)思想與觀念之中，審美是區(qū)隔，審美是文化建構(gòu)。審美是政治，審美是資本，審美是聲望象征符號(hào)。在審美人類學(xué)這里，審美是一種復(fù)數(shù)的審美，審美是一套意識(shí)形態(tài)的總和系統(tǒng)。

二、審美區(qū)隔：“趣味”的隱形社會(huì)分層

趣味體現(xiàn)為一種隱形的社會(huì)等級(jí)，審美“趣味”（taste）體現(xiàn)為一種隱形的社會(huì)等級(jí)區(qū)隔。從日常生活偏好到審美趣味，既存在符號(hào)區(qū)隔也存在概念區(qū)隔，審美成為社會(huì)區(qū)隔的隱形區(qū)分。文化精英將藝術(shù)物品生產(chǎn)與消費(fèi)合法化，精英階層通過(guò)美學(xué)生產(chǎn)作為區(qū)隔的“審美”。文化精英總是樂(lè)于重建一套藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)細(xì)節(jié)、詞語(yǔ)或者筆觸來(lái)構(gòu)思一種精英文化。他們從某種意義上建構(gòu)了一種文化層級(jí)，通過(guò)審美產(chǎn)生了區(qū)隔現(xiàn)象。1979年，法國(guó)社會(huì)學(xué)與人類學(xué)家者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）在其舉世聞名的著作《區(qū)隔》中，提出趣味具有社會(huì)階級(jí)區(qū)隔的觀念。在布迪厄那里，“趣味”發(fā)揮著“階級(jí)”（class）標(biāo)識(shí)功能。在非西方社會(huì)，審美遍布在各式各樣的物質(zhì)文化之中。然而，審美作為區(qū)隔的西方美學(xué)觀念是否也同樣適用非西方社會(huì)？關(guān)于此類議題，人類學(xué)者賈克·馬奎（Jacques Maque）通過(guò)“審美與權(quán)力”關(guān)系研究，人類學(xué)者羅素·沙曼（Russell Leigh Sharman）通過(guò)聚焦社會(huì)文化實(shí)踐中“審美沖突”問(wèn)題，他們殊路同歸共同討論了非西方社會(huì)的審美區(qū)隔現(xiàn)象。

人類學(xué)者將美學(xué)系統(tǒng)視為一種文化系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，羅素·沙曼為此類觀點(diǎn)人類學(xué)代表學(xué)者。沙曼身兼人類學(xué)家、美學(xué)家及作家多重身份，他博士階段接受了牛津大學(xué)文化人類學(xué)系統(tǒng)學(xué)習(xí)，曾在紐約市立大學(xué)布魯克林學(xué)院擔(dān)任人類學(xué)研究工作。他是一位活躍的跨學(xué)科領(lǐng)域?qū)W者，活躍在美國(guó)人類學(xué)協(xié)會(huì)（American Anthropological Association）及影視人類學(xué)學(xué)會(huì)（Society for Visual Anthropology）。沙曼重視民族志藝術(shù)研究及邊緣美學(xué)議題，并關(guān)注第三世界及內(nèi)陸城市高雅文化與大眾生產(chǎn)之間關(guān)系研究。他關(guān)注城市生活、文化與美學(xué)的散文，并撰寫劇本、電影與電視視覺(jué)文化欄目。沙曼很早關(guān)注藝術(shù)人類學(xué)研究，并撰文《藝術(shù)人類學(xué)現(xiàn)狀》。沙曼的文本既充滿嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)性同時(shí)又具有詩(shī)意文學(xué)性，他富有情懷且文筆細(xì)膩，運(yùn)用詩(shī)意文字描寫種族之間的文化現(xiàn)實(shí)。作為“精英”文化代表的沙曼，將自己本人也做為一類比較研究的對(duì)象，比較“精英”人士與“邊緣”人群的審美身份區(qū)隔過(guò)程。沙曼質(zhì)疑藝術(shù)本身作為民族志的客觀意義，他認(rèn)為精英文化是一種發(fā)明的文化。他在《發(fā)明精英藝術(shù)：制造邊緣群落文化精英》中研究一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的藝術(shù)觀念生產(chǎn)過(guò)程。哥斯達(dá)黎加波多黎各利蒙團(tuán)體為他具體例證對(duì)象，該團(tuán)體為藝術(shù)家們建立了一個(gè)特殊的美學(xué)團(tuán)體。他們主張區(qū)分藝術(shù)與手工藝、藝術(shù)家與工匠、男性與女性、精英與庸俗的美學(xué)層級(jí)。顯然，在此每一組成為一種美學(xué)區(qū)隔的語(yǔ)詞，赫然地劃出了精英與大眾審美的區(qū)隔。在此，審美搖身變成了區(qū)隔。沙曼在《高更、奈格林與藝術(shù)人類學(xué)》中，研究哥斯達(dá)黎加這座港口城市的藝術(shù)界建構(gòu)過(guò)程。他選取高更與奈格林的生活與工作，比較哥斯達(dá)黎加利蒙港本地藝術(shù)家及作為人類學(xué)家身份的他本人，分析不同階層人士對(duì)于文化系統(tǒng)中審美現(xiàn)象的觀念與態(tài)度。民族志學(xué)者類似“旅游印象派”，他們對(duì)于本土文化可能是一種浮光掠影。沙曼認(rèn)為高更與奈格林也像他本人一樣，他們?cè)噲D弘揚(yáng)他們眼中的本土文化。他們區(qū)分了原始、原始主義商品化、西方藝術(shù)精英主義與非西方手工制品的層級(jí)，物在此成為了一種物的區(qū)隔本身。

審美區(qū)隔常常形成社會(huì)的審美沖突，在整合社會(huì)中往往潛在種族價(jià)值判斷被建構(gòu)過(guò)程。人類學(xué)者通過(guò)不同形式與文本，呈現(xiàn)了多文化之間審美沖突問(wèn)題。關(guān)于審美沖突研究，沙曼的《杜克與狄托：東哈勒姆審美沖突》具有細(xì)節(jié)觀察。東哈萊姆區(qū)周邊有杜克·艾靈頓（Duke Ellington）公墓與狄托·普恩特街道（Tito Puente Way），這是非裔美國(guó)人與波多黎各人之間連綿不斷的文化沖突之地。沙曼觀察到不同地區(qū)之間，波多黎各人、墨西哥人、意大利人及東哈萊姆海地人之間所存在的美學(xué)沖突。一條簡(jiǎn)單的高速公路，連接著利蒙的加勒比海省與哥斯達(dá)黎加高地主流社會(huì)。沙曼在《加勒比公路：哥斯達(dá)尼加種族、空間與社會(huì)閾限》研究中，通過(guò)空間進(jìn)行分析與另一種觀察，該公路空間影響了哥斯達(dá)黎加主流社會(huì)地位階層。依據(jù)維克托·特納（Victor Turner）關(guān)于儀式閾限理論的觀念，哥斯達(dá)黎加語(yǔ)境中存在拉丁美洲黑人結(jié)構(gòu)的模糊性。依據(jù)意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn)理論，利蒙港加勒比移民散居人群中審美充當(dāng)著身份認(rèn)同塑造意義。沙曼所著《哥斯達(dá)尼加狂歡節(jié)：波多黎各利蒙港的意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn)》再次印證了此結(jié)論，基于“黑人性”（blackness）或者“黑人研究”（negritud）觀念之上的身份認(rèn)同及意識(shí)形態(tài)，利蒙人通過(guò)狂歡節(jié)將意識(shí)形態(tài)置入地方文化實(shí)踐，將狂歡節(jié)作為非本地意識(shí)形態(tài)表達(dá)形式，通過(guò)街頭樂(lè)隊(duì)挪用為一種身份認(rèn)同的組織符號(hào)。在現(xiàn)象學(xué)背后的思想基礎(chǔ)與生活經(jīng)驗(yàn)之中，美學(xué)在此滲透著一種身份認(rèn)同建構(gòu)。同時(shí)，美學(xué)又一次完成了重新的身份區(qū)隔建立。

三、審美政治：閃耀政治力量的權(quán)力器具

在閃耀的政治審美之物那里，顯現(xiàn)著審美與權(quán)力之間隱蔽而深刻的關(guān)系，權(quán)力通過(guò)具有炫耀美感之物展現(xiàn)。在審美人類學(xué)語(yǔ)境之中，藝術(shù)作為一種特殊形態(tài)，從而刻寫微妙的社會(huì)關(guān)系。種族沖突不一定以暴力形式出現(xiàn)，同樣隱形顯現(xiàn)在美學(xué)系統(tǒng)之中。美學(xué)系統(tǒng)作為一種文化實(shí)踐，審美沖突亦可體現(xiàn)為文化表現(xiàn)沖突，譬如顯現(xiàn)為文化沖突與種族沖突。審美系統(tǒng)不僅深刻顯示民族差異，其本身也成為沖突來(lái)源之一。文化是一種植根于集體經(jīng)驗(yàn)之上的結(jié)果，不同民族群體生成不同的審美系統(tǒng)。私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域發(fā)生審美沖突，并引發(fā)個(gè)體價(jià)值觀與文化環(huán)境之間沖突。托尼·弗洛里斯（Toni Flores）提出“美學(xué)的政治人類學(xué)”觀念，指出審美存在于權(quán)力鏈之中。審美與權(quán)力具有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，在審美區(qū)隔遮蔽的朦朧面紗之中，權(quán)力的力量依然無(wú)處不在。

關(guān)于審美與權(quán)力關(guān)系的研究代表學(xué)者為人類學(xué)者賈克·馬奎。馬奎曾在比利時(shí)魯汶大學(xué)學(xué)習(xí)法律與哲學(xué)，在英國(guó)倫敦大學(xué)社會(huì)人類學(xué)及法國(guó)巴黎索彭大學(xué)社會(huì)學(xué)接受跨學(xué)科學(xué)術(shù)訓(xùn)練，此后在盧安達(dá)從事民族學(xué)研究，之后在美國(guó)加州大學(xué)從事跨學(xué)科研究。馬奎關(guān)注文化與哲學(xué)、社會(huì)與文化人類學(xué)及審美人類學(xué)，他還聚焦符號(hào)學(xué)研究、國(guó)際社區(qū)研究及斯里蘭卡研究。他主要采用審美人類學(xué)方法研究美感經(jīng)驗(yàn)，采用審美人類學(xué)方法論述審美知覺(jué)問(wèn)題。他用非洲制品作例證，論證這類權(quán)力器具常被賦予高度美感的裝飾。而正是這種具有閃耀力量的裝飾，顯示著政治與權(quán)力的力量。

近年來(lái)微觀史研究將目光投向社會(huì)邊緣人群，在一些經(jīng)典文本中涉及審美的話題。譬如沙曼的《夜班紐約》（，2008）獲得非主流圖書獎(jiǎng)。正如《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道，城市夜班人往往為城市最易被遺忘的人群，而沙曼對(duì)于城市夜班人群體卻具備如此細(xì)膩的敘述力。沙曼用真摯筆觸敘述了夜班人的階級(jí)與種族狀態(tài)，天衣無(wú)縫地將趣聞?shì)W事與主題敘事結(jié)合起來(lái)。他敘述了經(jīng)濟(jì)、交通、衛(wèi)生、工業(yè)與犯罪問(wèn)題，以及勞工、無(wú)家可歸者及移民與紐約歷史。沙曼在此展現(xiàn)了一群在紐約夜晚工作的夜班人生活經(jīng)驗(yàn)，并向世界敞開(kāi)了當(dāng)代美國(guó)城市工作與社會(huì)夜班生活的真實(shí)情景。沙曼在一個(gè)底層人文的微觀史記述之中，展開(kāi)了一幕關(guān)于底層人文與精英人文的審美文化沖突敘事。此外，沙曼在《重塑“黑圣石”：哥斯達(dá)黎加作為美學(xué)系統(tǒng)的文化》研究中，他以一個(gè)視覺(jué)形象的塑造考察了審美意義生產(chǎn)問(wèn)題。他通過(guò)哥斯達(dá)黎加“黑圣母”妮格莉塔（LA Negrita）形象重塑過(guò)程，研究印第安圣母與哥斯達(dá)黎加贊助人之間關(guān)系。妮格莉塔作為一種神靈物品，原本為20厘米深色圣母瑪利亞雕像，演變成1635年殖民城市卡塔戈郊區(qū)混血女孩形象?？v觀400年雕像史中，妮格莉塔形象一直被不斷重塑。沙曼通過(guò)考證雕像形象，觀察到平民始終與權(quán)威之間存在審美沖突關(guān)系。因此，無(wú)論是在關(guān)于城市的敘事文本，還是在一個(gè)群體的視覺(jué)文本之中，那暗流涌動(dòng)的美學(xué)思想之中依然透著權(quán)力的滲透。

四、審美建構(gòu)：在審美與“意味”之間建構(gòu)社會(huì)

審美是一種“意味”（meaning）的載體，審美并非孤立而單純文化現(xiàn)象。審美是一種被建構(gòu)的文化存在，是一種作為社會(huì)文化建構(gòu)的審美表達(dá)。通過(guò)美學(xué)實(shí)現(xiàn)建構(gòu)身份認(rèn)同，亦可實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)意義生產(chǎn)。文化、藝術(shù)與審美意味融為一體，審美在建構(gòu)文化的同時(shí)，亦被文化反向構(gòu)造。因物品與行為進(jìn)入了丹托所言的藝術(shù)界，批評(píng)家、策展人與媒體多重因素對(duì)物及行為的介入，被藝術(shù)界的話語(yǔ)體系所界定的行為及物品便成為藝術(shù)。在博物館與藝術(shù)畫廊中陳列之物，也因?yàn)檫M(jìn)入藝術(shù)界從而被認(rèn)定為藝術(shù)品。諸多人類學(xué)者通過(guò)觀察藝術(shù)界的現(xiàn)象，通過(guò)各類個(gè)案論證當(dāng)日常用器如何挪用成為藝術(shù)品，完成了審美的建構(gòu)。因此，通過(guò)重塑文化、藝術(shù)與審美意味，實(shí)現(xiàn)重塑社會(huì)結(jié)構(gòu)的可能性。審美在此表達(dá)為一種社會(huì)文化建構(gòu)形式，作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美充當(dāng)重建社會(huì)的意義。

人類學(xué)及博物館民族志學(xué)者從不同語(yǔ)境展開(kāi)美學(xué)討論，人類學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的意味具有不同的觀念。英國(guó)象征主義人類學(xué)家利奇（Edmund Leach）與艾布拉姆（Abram）反思了“藝術(shù)”的觀念。利奇早年跟隨英國(guó)社會(huì)人類學(xué)家馬林諾夫斯基學(xué)習(xí)，其思想更偏好法國(guó)列維-斯特拉斯（Levi-Strauss）結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)理論。他通過(guò)20世紀(jì)20年代的藝術(shù)研究，追問(wèn)人類學(xué)的藝術(shù)研究源頭及歷程。人類藝術(shù)起源研究與藝術(shù)史研究的意義并重，傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格為早期西方工業(yè)影響的結(jié)果，且這種影響在藝術(shù)史中將一直存在。人類學(xué)家雷蒙德·弗思（Raymond Firth）主張人類學(xué)的藝術(shù)研究要超越純藝術(shù)定義，弗思認(rèn)為野獸派、立體主義與非西方社會(huì)具有深刻關(guān)聯(lián)，從而引發(fā)西方社會(huì)關(guān)注非西方藝術(shù)的思潮。人類學(xué)者圍繞作為文化形式的藝術(shù)與審美展開(kāi)研究，反映出藝術(shù)逐漸從人類學(xué)邊緣走出的現(xiàn)象。

在世界各地的物質(zhì)文化研究之中，也從物的器物思想中觀看審美對(duì)于社會(huì)的建構(gòu)現(xiàn)象。人類學(xué)學(xué)者杰萊米·庫(kù)特與和安東尼·謝爾頓主編《人類學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)》，集中討論藝術(shù)品如何成為“意義的載體”。通過(guò)世界各地不同類型的社會(huì)個(gè)案研究，展現(xiàn)了美學(xué)與社會(huì)建構(gòu)之間的樣態(tài)。學(xué)者弗朗切斯科·佩利茲自1974年以來(lái)從事中美洲民族志研究，通過(guò)物質(zhì)文化研究古典宗教史。三十多年以來(lái)從事關(guān)于墨西哥物質(zhì)文化研究，關(guān)注宗教、薩滿教、民族認(rèn)同與政治議題，主要研究瑪雅人與瓦哈卡（Oaxaca）州莫雷洛斯（Morelos）人。他研究西北亞馬遜河流域巴西原住民“朱魯帕里” （Jurupari）儀式與神話，其論文曾得到人類學(xué)大師列維·斯特勞斯指導(dǎo)。在1969至1972年間，他在恰帕斯（Chiapas）及高地馬雅人（Maya）開(kāi)展田野實(shí)地調(diào)查。他在古典及當(dāng)代之間靈活穿梭而行，佩利茲還在恰帕斯州創(chuàng)建了“佩利茲恰帕斯編織”收藏協(xié)會(huì)（Pellizzi Collection of Chiapas Weaving），鼓勵(lì)原住民藝術(shù)保護(hù)工作。通過(guò)這類物質(zhì)文化研究，顯示出日用器物從非西方社會(huì)流通到西方社會(huì)之后，被挪用成為藝術(shù)品。

因此，審美表達(dá)成為一種社會(huì)文化建構(gòu)形式而鮮明地存在著，作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美同樣也無(wú)時(shí)不刻在重建社會(huì)。審美是一種意味的載體，審美在此扮演著一種作為社會(huì)文化建構(gòu)的審美表達(dá)。

五、審美資本：作為聲望象征符號(hào)的審美

藝術(shù)品為一種階級(jí)的聲望符號(hào)象征。批評(píng)家、策展人及媒體通過(guò)文化建構(gòu)行為，使得行為與“物”進(jìn)入藝術(shù)界并挪用成為“藝術(shù)”。賈克·馬奎認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)品作為商品之時(shí)，其價(jià)值“彌漫在語(yǔ)境之中，并內(nèi)蘊(yùn)豐富的聲望符號(hào)象征。”此時(shí)的審美作為社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的美學(xué)系統(tǒng)而存在。人類學(xué)者往往關(guān)注美學(xué)與社會(huì)文化系統(tǒng)的關(guān)系，他們將審美對(duì)象拓展到非西方世界。人類學(xué)者也通過(guò)博物館館藏之物，回溯研究原住民文化。他們關(guān)注小型社會(huì)的物品及物質(zhì)文化，通過(guò)不同的古物研究社會(huì)問(wèn)題，并研究過(guò)去文化與當(dāng)代文化觀察物的身份變遷。西方新博物館理論中自然而然充滿了后殖民理論研究，民族博物館與國(guó)家認(rèn)同與身份建構(gòu)具有密切關(guān)聯(lián)。

物成為精英人士收藏的審美資本，從而成為“藝術(shù)品”，成為聲望的符號(hào)象征。安東尼·謝爾頓研究前哥倫布藝術(shù)及當(dāng)代中美洲民族志，在墨西哥西馬德雷山脈 （Sierra Madre Occidental）地區(qū)考察惠喬爾人（Huichol）。他還關(guān)注博物館館藏，通過(guò)早期現(xiàn)代時(shí)期繪畫及古玩珍品復(fù)制，討論物的挪用問(wèn)題。面對(duì)殖民時(shí)期以來(lái)墨西哥與利比里亞視覺(jué)文化，討論拉丁美洲視覺(jué)文化中傳教與政治影響。謝爾頓觀看19至20世紀(jì)墨西哥尤卡坦（Yucatan）視覺(jué)文化，找尋文化發(fā)展與制度化的關(guān)系研究。他通過(guò)前哥倫比亞“藝術(shù)”與西方收藏者，深度觀察非西方藝術(shù)市場(chǎng)問(wèn)題。人類學(xué)者從變遷的傳統(tǒng)與革新圖案中，論述發(fā)展過(guò)程中社會(huì)變遷。人類學(xué)在物的風(fēng)格變遷中發(fā)現(xiàn)社會(huì)變遷，英國(guó)藝術(shù)人類學(xué)家羅伯特·萊頓（Robert Layton）考察澳大利亞土著傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)，他討論了澳大利亞土著藝術(shù)與當(dāng)代世界的關(guān)聯(lián)。他比較兩個(gè)原住民群體對(duì)于外部市場(chǎng)的不同反應(yīng)，一個(gè)群體拒絕向市場(chǎng)妥協(xié)，拒絕改變本土傳統(tǒng)而去順應(yīng)現(xiàn)代風(fēng)格，因此本群體的人群與市場(chǎng)互動(dòng)較少。而另一個(gè)群體則發(fā)展出一種新風(fēng)格，運(yùn)用一種新簡(jiǎn)化圖案替代傳統(tǒng)神圣圖案來(lái)維持本土神圣藝術(shù)與外部市場(chǎng)的平衡，從而得以實(shí)現(xiàn)物品的流通與商業(yè)化。萊頓教授通過(guò)此現(xiàn)象說(shuō)明當(dāng)代土著藝術(shù)不再是一種封閉藝術(shù)，一方面他們受外來(lái)商業(yè)文化及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮影響，另一方面自身也成為一種滋養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)的源泉。

人類學(xué)語(yǔ)境之中的物具有能動(dòng)性。物彌漫在語(yǔ)境之中，并內(nèi)蘊(yùn)豐富的能動(dòng)性。人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）研究藝術(shù)人類學(xué)方法論問(wèn)題，他提出藝術(shù)物品具有文化認(rèn)知意義，認(rèn)為西方對(duì)于非西方藝術(shù)應(yīng)該摒棄民族中心主義觀念。蓋爾認(rèn)為物承載著“魅惑的技術(shù)和技術(shù)的魅惑”，他鮮明提出藝術(shù)是技術(shù)的一部分，他通過(guò)特羅布里島（Trobriand）獨(dú)木舟圖案，說(shuō)明獨(dú)木舟魔力源于其圖案。如同圖案打開(kāi)了思想的翅膀，船板圖案攜帶著魔力并給予庫(kù)拉交易者一種魅惑的力量。因此，在蓋爾這里，技術(shù)無(wú)疑是物的價(jià)值元素之一。蓋爾主張對(duì)于藝術(shù)研究，可采取 “一種方法論上的庸俗主義 （Methodological philistines）”。從純粹審美中脫離出來(lái)，將藝術(shù)視作技術(shù)的一種特殊存在形式。他認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)研究，應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)品能動(dòng)性問(wèn)題。蓋爾在《藝術(shù)與能動(dòng)性》（，1998）專著中，從方法論與價(jià)值觀角度切入藝術(shù)人類學(xué)研究。因此，人類學(xué)語(yǔ)境之中，物是具有能動(dòng)性的特殊之物。

六、作為意識(shí)形態(tài)總和的復(fù)數(shù)審美

在人類學(xué)語(yǔ)境之中，審美不再是一處孤立的文化現(xiàn)場(chǎng)，審美是一種被建構(gòu)的文化存在，審美作為一種政治滲透在權(quán)力之中，審美是一種階級(jí)的聲望。在審美人類學(xué)語(yǔ)境之中，成為復(fù)數(shù)的審美，是作為意識(shí)形態(tài)總和的審美。

人類學(xué)要逃逸出民族主義藩籬，比較研究不同民族的物質(zhì)美學(xué)才有可能。關(guān)于非西方社會(huì)的人工制品及慣習(xí)，往往成為人類學(xué)者迷人的研究對(duì)象。人類學(xué)家霍華德·墨菲（Howard Morphy）研究雍古族（Yolngu）繪畫，雍古人通過(guò)縱橫交織的線形成閃耀效果，從而達(dá)到表達(dá)神圣力量之美，美在此是一種雍古人的精神力量。羅斯·鮑登（Ross Bowden） 研究新幾內(nèi)亞社會(huì)的藝術(shù)與建筑，他通過(guò)裝飾看到了幾內(nèi)亞人的集體表征。鮑登研究新幾內(nèi)亞庫(kù)瑪（Kwoma）男子房屋中繪畫與雕刻的象征意義，探討物與物的意義之間的互文與解釋。他結(jié)合藝術(shù)、語(yǔ)言與神話三重語(yǔ)境，理解重重疊加的藝術(shù)品意義。蘇珊娜·庫(kù)勒（Susaanne Kuchler） 通過(guò)制作毛皮習(xí)俗研究親屬關(guān)系專題，觀察到了馬蘭干與北新愛(ài)爾蘭親屬關(guān)系習(xí)語(yǔ)關(guān)系。奧斯登（Jatich Oosten ） 在神秘的因紐特人面具紋飾中，看到了阿拉斯加因紐特人面具中所表現(xiàn)的精神。他通過(guò)十九世紀(jì)藏品解讀面具功能與意義，并理解因紐特面具舞會(huì)所呈現(xiàn)對(duì)于身份意義的操縱。謝爾頓從惠喬爾人（Huichol）事實(shí)陳述中的本體與價(jià)值關(guān)系，討論審美判斷的謂語(yǔ)問(wèn)題。他與庫(kù)特從尼羅特人（Nilotes）養(yǎng)牛業(yè)出發(fā)，關(guān)注尼羅特人美學(xué)價(jià)值與養(yǎng)牛業(yè)之間關(guān)系，他們最終到達(dá)了一個(gè)關(guān)于審美的人類學(xué)結(jié)論，并將之總結(jié)為這是一類“日常視覺(jué)的奇跡”。謝爾頓研究了惠喬爾人美學(xué)，認(rèn)為惠喬爾人對(duì)于審美表達(dá)不同于西方的表達(dá)。關(guān)于惠喬爾人商業(yè)藝術(shù)，他作出了有趣評(píng)論，認(rèn)為這種新藝術(shù)削弱了原初物的神性。人類學(xué)者需要不同的“觀看”世界方式，通過(guò)藝術(shù)與物質(zhì)文化研究，觀察不同人對(duì)于世界的觀看方式與語(yǔ)言運(yùn)用。

關(guān)于審美與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，審美人類學(xué)者往往關(guān)注日常審美經(jīng)驗(yàn)，并關(guān)注日常生活的美感及形式意義問(wèn)題，尤其關(guān)注他文化中美感經(jīng)驗(yàn)與他文化人工制品問(wèn)題。他們通過(guò)觀察小型社會(huì)的物質(zhì)文化，將人工制品作為觀察那些具有象征意義的審美客體。他們圍繞審美符號(hào)及審美接受之間關(guān)系展開(kāi)，聚焦審美客體意味、作為象征符號(hào)的視覺(jué)形式、審美品格、審美偏好及審美受眾關(guān)系問(wèn)題，乃至審美視域的無(wú)我之境議題。他們普遍認(rèn)為人工制品是一類作為文化的審美客體，審美客體與文化元素、文化與審美區(qū)隔、技術(shù)與審美形式、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)與審美形式、審美形式與觀念之間存在著重重復(fù)雜的關(guān)系。審美具有多種意味與功能，審美是作為意識(shí)形態(tài)總和。

七、超越純粹審“美”的審美人類學(xué)

歐美當(dāng)代審美人類學(xué)文本豐富。本時(shí)期出現(xiàn)來(lái)自人類學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)領(lǐng)域的跨界美學(xué)研究，既有基于田野之上新民族志，也有基于古典文本的新民族志。人類學(xué)者通過(guò)人工制品來(lái)關(guān)注物品歷史與風(fēng)格問(wèn)題，關(guān)注藝術(shù)人類學(xué)定義及“美學(xué)”跨文化問(wèn)題。運(yùn)用人類學(xué)研究方法展開(kāi)審美研究，結(jié)合文化、宗教、圖像與民族志展開(kāi)審美討論。他們討論不同文化關(guān)于美的定義及審美判斷，從不同視角開(kāi)拓了當(dāng)代審美人類學(xué)的豐富視野。西方人類學(xué)者采取非西方本土的視角，在審美人類學(xué)方法論思潮之下，對(duì)于不同類型社會(huì)做出符合本土社會(huì)的研究。在人類學(xué)語(yǔ)境之中審美與具體民族發(fā)生連接，將審美具體到不同類型社會(huì)語(yǔ)境。審美人類學(xué)之下的審美研究，無(wú)論是面對(duì)西方社會(huì)還是非西方社會(huì)審美現(xiàn)象，是落到語(yǔ)境之中一種具體的審美，而不是一種因?yàn)榭缥幕e(cuò)位的審美幻像。

歐美當(dāng)代審美人類學(xué)發(fā)生方法論變遷。人類學(xué)者沙曼在《風(fēng)格問(wèn)題：作為方法與風(fēng)格的民族志》中研究了民族志風(fēng)格問(wèn)題，沙曼選用五名人類學(xué)家文本進(jìn)行對(duì)比研究，即伊迪斯·特納（Edith Turner）、凱 林·納 拉 楊（Kirin Narayan）、露絲·比哈爾（Ruth Behar）、珍妮·西莫內(nèi)利（Jeanne Simonelli）、保羅·斯托勒（Paul Stoller）及沙曼所書寫的五種文本，比較研究當(dāng)代民族志風(fēng)格問(wèn)題。沙曼總結(jié)敘述風(fēng)格的幾種可能性，他批評(píng)將實(shí)驗(yàn)民族志與實(shí)用主義哲學(xué)絕對(duì)二分的方法。關(guān)于民族志寫作敘事風(fēng)格方法，他肯定田野考察經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，又重視真實(shí)參與的行動(dòng)，因此他認(rèn)為二種方法并重。沙曼在其民族志寫作中，秉承并親自實(shí)踐此民族志寫作觀念與風(fēng)格。

審美人類學(xué)主張超越純粹審“美”，在社會(huì)隱蔽與裂縫之處觀看審美現(xiàn)象。人類學(xué)重新討論古典人類學(xué)中關(guān)于神話與儀式問(wèn)題，討論社會(huì)文化及歷史語(yǔ)境中美學(xué)傳統(tǒng)問(wèn)題。人類學(xué)關(guān)注小型社會(huì)，譬如澳大利亞、新幾內(nèi)亞、印度尼西亞及墨西哥此類地區(qū)。人類學(xué)關(guān)注原住民研究，譬如美拉尼西亞特羅布里恩群島人與南蘇丹努爾人此類地區(qū)研究。因此，人類學(xué)方法論之下的審美研究，采用人類學(xué)理解世界范圍之內(nèi)小型社會(huì)審美傳統(tǒng)，旨在將審美置于本土語(yǔ)境中去理解審美的豐富性。當(dāng)代美學(xué)因與人類學(xué)的碰撞，審美人類學(xué)顯現(xiàn)了活潑與生機(jī)，并出現(xiàn)了審美人類學(xué)的多種取向與思潮，反映出人類學(xué)關(guān)于美學(xué)研究的思想動(dòng)態(tài)。人類學(xué)者透過(guò)人類學(xué)語(yǔ)境來(lái)認(rèn)知審美，并通過(guò)審美人類學(xué)重建另一種社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。

綜上所述，當(dāng)代歐美審美人類學(xué)出現(xiàn)幾種理論取向。其一，將非西方社會(huì)日常人工制品移入審美空間，審美人類學(xué)應(yīng)關(guān)注非西方社會(huì)日常生活器具。賈克·馬奎明確主張從日常空間移動(dòng)到美學(xué)空間中去，應(yīng)從日常生活現(xiàn)實(shí)來(lái)思考藝術(shù)。其二，在日常生活實(shí)踐的物質(zhì)文化中追問(wèn)審美。主張審美是一種潛在，存在于日常生活實(shí)踐之中，存在于文化“隱蔽處或裂縫之中、儀式與講故事的行為之中”。美學(xué)應(yīng)該逃逸思辨的形而上思考，應(yīng)轉(zhuǎn)而追問(wèn)物質(zhì)基礎(chǔ)。托尼·弗洛里斯（Toni Flores）指出“各種審美與藝術(shù)現(xiàn)象均有其物質(zhì)基礎(chǔ)”。杰里米·庫(kù)特強(qiáng)調(diào)審美與藝術(shù)生產(chǎn)物質(zhì)基礎(chǔ)的普遍性與日常生活性，認(rèn)為審美觀念與“家庭裝飾、園藝”存在親密關(guān)聯(lián)。其三，超越文化的審美“幻像”，追問(wèn)不同社會(huì)類型“美”（beauty）的觀念與價(jià)值判斷，審美人類學(xué)應(yīng)逃逸出西方關(guān)于美的觀念。羅伯特·湯普森（Robert Farris Thompson）引入“反美感”觀念，并討論約魯巴中“丑陋”面具。丹尼爾·比拜克（Daniel Biebuyck） 重新解釋非西方社會(huì)“怪誕”與“丑陋”觀，采用“丑陋中的美感”形容涉萊加人（The Lega）的“丑陋”雕塑。其四，采用審美人類學(xué)方法，重新闡釋非西方社會(huì)審美與藝術(shù)價(jià)值。懷爾弗里德·范·丹姆認(rèn)為西方在敘述非西方文化時(shí)，其誤區(qū)在于只關(guān)注那些僅僅符合“西方關(guān)于‘藝術(shù)品’觀念的東西”，而非西方社會(huì)民族的審美及其藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)自由顯現(xiàn)自身。

審美人類學(xué)采取一種寬闊的視野，遇見(jiàn)世界之中迷人的物。在審美之物的游牧領(lǐng)地，出現(xiàn)了神秘的羌族巫師儀式物品、古瑪雅的花山美學(xué)與生活、前古典時(shí)期伊扎潘風(fēng)格祭壇石柱、瑪雅古城奇琴伊察的建筑。在審美研究豐富的文本之中，出現(xiàn)了美麗的阿薩蒂特蘭古抄本隱藏代碼、人與動(dòng)物的圖像、科斯莫斯的古希臘神廟圖像、早期現(xiàn)代阿姆斯特丹人類與動(dòng)物速寫、布魯內(nèi)萊斯基的設(shè)計(jì)、圣斯皮里托的波提切利。在審美與視覺(jué)之間，我們觀看薩滿視覺(jué)與古美洲美學(xué)、迭戈·里維拉與墨西哥人類學(xué)政治、達(dá)荷美的審美表達(dá)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、視覺(jué)文本性、作為身體與建筑的邏各斯，乃至游客眼中的本土風(fēng)情與審美資本與審美經(jīng)濟(jì)。正是這些蘊(yùn)含秘密文化信息與符號(hào)的文本，成為具體的文化代碼及審美符號(hào)載體。在不同類型的社會(huì)之中，在具體而可觸及的語(yǔ)境之中，生動(dòng)再現(xiàn)了一種審美人類學(xué)的開(kāi)闊風(fēng)景。

八、美是一種“清晰”及“混沌”

超越物的審美邊界之外，回到物的原初語(yǔ)境之中。在遮蔽與裂縫之處，洞察那些隱形存在的審美區(qū)隔及審美建構(gòu)現(xiàn)象。在日常生活的細(xì)微之處，看見(jiàn)那些作為區(qū)隔及文化建構(gòu)的“美”?？匆?jiàn)“美”是政治、資本、聲望象征符號(hào)，“美”是意識(shí)形態(tài)。

美在不同的族群那里，具有不同的定義。墨西哥西北部維喬人（Huichol）認(rèn)為，美與“清晰”接近，這個(gè)審美述詞表達(dá)了他們對(duì)客觀環(huán)境的感受，還表達(dá)了對(duì)潛在的感性現(xiàn)象本質(zhì)的認(rèn)知與理解。因此，維喬人那里，美是一種“清晰”。而在尼羅特人那里，美是一種“混沌”，因此對(duì)于尼羅特養(yǎng)牛人來(lái)說(shuō)，他們所面臨的混沌在于，他們困惑是飼養(yǎng)小牛犢作為種牛，還是閹割牛用于表演。而在雍古人那里，美是一種精神力量。在“我們”這里，美是“審美”。而在萊加人那里，美是“審丑”。在“我們”這類，藝術(shù)是藝術(shù)品。而在“他們”那里，藝術(shù)是一種物。因此，美是一種“清晰”，也是一種“混沌”。美是關(guān)于“審美”的判讀，也是關(guān)于“審丑”的判斷。因此，“美”是“用器”，美是“藝術(shù)品”。美是“萬(wàn)物”，萬(wàn)物是“美”。

① 《藝術(shù)人類學(xué)現(xiàn)狀》（The State of the Anthropology of Art）提交至2000年11月15日至19日于加利福利亞舉辦的美國(guó)人類學(xué)協(xié)會(huì)年會(huì)。