文|趙恩

隨著媒體融合進(jìn)入縱深發(fā)展階段，傳播媒介的更迭、媒體平臺的聯(lián)動正不斷促進(jìn)著新媒體內(nèi)容生產(chǎn)和傳播的轉(zhuǎn)型。媒介環(huán)境學(xué)派學(xué)者麥克盧漢的“媒介即訊息”理論認(rèn)為，任何一種新的技術(shù)都將引進(jìn)一種新的尺度，媒介演進(jìn)所帶來的全新尺度將不斷改變著人類生產(chǎn)、生活的方式以及思維的習(xí)慣。芝加哥學(xué)派代表人物杜威在論及傳播現(xiàn)象與社會發(fā)展的關(guān)系時(shí)曾指出“社會不僅因傳播而存在，它就存在于傳播與傳遞之中”。顯然，作為社會文化重要載體的藝術(shù)也是借助于媒介而存在和傳播的，并且不同時(shí)期的媒介形式變遷也塑造了不同的藝術(shù)特征和審美需求。魔術(shù)兼具知識性、科學(xué)性、趣味性，是一種利用科學(xué)原理、復(fù)雜手法和特制道具來營造視覺幻境的藝術(shù)門類。在多媒體深度交互、傳播科技日益發(fā)達(dá)的數(shù)字化時(shí)代，魔術(shù)在表現(xiàn)形式、生產(chǎn)邏輯、傳播效果等方面都迎來了不同程度的轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新。

一、數(shù)字化時(shí)代魔術(shù)藝術(shù)的基本特征

（一）視覺化形式提升節(jié)目觀賞性

魔術(shù)表現(xiàn)的是幻象，但其表現(xiàn)形式卻是建立在真實(shí)時(shí)空的真實(shí)物品之上的，因此也是真實(shí)的。然而，新媒體背景下，魔術(shù)也出現(xiàn)了鏡頭化、視覺化的特點(diǎn)。傳統(tǒng)魔術(shù)表演需依托現(xiàn)場，而視頻只能作為現(xiàn)場表演的記錄。所以當(dāng)魔術(shù)作品出現(xiàn)在劇場屏幕、電視鏡頭或者網(wǎng)絡(luò)平臺上時(shí)，可以實(shí)現(xiàn)跨媒體敘事，加深觀眾對作品的理解。故而視頻時(shí)代的魔術(shù)，可以完全依靠鏡頭完成，如YouTube 上創(chuàng)作者“男巫Zach King”的作品，就是依靠剪輯和特技來實(shí)現(xiàn)奇幻效果。雖然這類魔術(shù)的視覺效果會更加顯著，對受眾的感官沖擊也更為強(qiáng)烈，但是對于視頻后期手段的使用也引發(fā)了魔術(shù)界的爭議。有研究者認(rèn)為，拍攝下來的影片由于視野受到限制，且并非有觀眾在場，因而不能稱之為魔術(shù)表演。此外，視頻魔術(shù)打破了以往的線性敘事思維，表演無需布景、鋪墊，鏡頭所到之處表演即刻開始，鏡頭切走表演隨即結(jié)束，這在一定程度上方便了魔術(shù)效果的展現(xiàn)。然而，這類魔術(shù)往往較難進(jìn)行完整的現(xiàn)場表演，因此具有更多的虛擬性。依靠剪輯、運(yùn)鏡等技巧的視頻魔術(shù)也因此陷入了視覺效果極強(qiáng)卻難以進(jìn)行實(shí)戰(zhàn)的悖論當(dāng)中。

（二）多媒體技術(shù)增強(qiáng)文化交融性

不管是現(xiàn)場表演的魔術(shù)還是視頻魔術(shù)，都離不開多媒體技術(shù)的運(yùn)用，而隨著多媒體交互技術(shù)的發(fā)展，技術(shù)與魔術(shù)的配合使其與其他藝術(shù)形式的交融進(jìn)一步增強(qiáng)。在舞臺魔術(shù)、近景魔術(shù)中，VR、AR 等技術(shù)已成為魔術(shù)師創(chuàng)造幻境的重要手段。如2017 年江蘇衛(wèi)視推出的魔幻綜藝節(jié)目《超凡魔術(shù)師》中，多位國內(nèi)外魔術(shù)師都曾借助AR 來增強(qiáng)表演的美感；2018 年央視春晚，魔術(shù)師蔡威澤也是通過聲光電和全息投影技術(shù)實(shí)現(xiàn)了魔術(shù)的表演效果。在視頻魔術(shù)中，魔術(shù)動作往往與背景音樂的節(jié)奏相配合，字幕、特效的使用也比較普遍。實(shí)際上，魔術(shù)歷來與舞蹈、雜技、音樂、古典文學(xué)等藝術(shù)元素緊密相融，在多媒體技術(shù)的輔助下，魔術(shù)的創(chuàng)作將更加豐富多元。此外，動畫、游戲、電影等藝術(shù)元素也不斷融入魔術(shù)表演，魔術(shù)與其他門類藝術(shù)的結(jié)合將更加深入和靈活。

（三）新型變現(xiàn)渠道強(qiáng)化商業(yè)性

對魔術(shù)從業(yè)者來說，其收入來源主要依賴票務(wù)出售、出場費(fèi)以及道具銷售。在網(wǎng)絡(luò)平臺迅速發(fā)展的背景下，魔術(shù)師借助社交媒體、短視頻平臺發(fā)布碎片化、多媒體化的表演片段，積攢人氣，為現(xiàn)場表演引流。在道具營銷方面，以往觀眾需要先觀看表演才能知曉某種道具，而數(shù)字傳播時(shí)代的網(wǎng)友則可以直接通過各種形式的宣傳推廣了解各種新型道具。文字、圖片相輔相成的推廣方式為道具賦予了更多想象空間，日益精美的演示視頻使道具的效果展示更加全面，魔術(shù)道具的銷售能量被激活，一定程度上也促進(jìn)了魔術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和道具的創(chuàng)新。此外，網(wǎng)絡(luò)直播也進(jìn)一步拓展了魔術(shù)從業(yè)者的變現(xiàn)模式，如著名魔術(shù)師劉謙就在騰訊視頻出品的《鵝外驚喜》節(jié)目中擔(dān)任固定主播，通過魔術(shù)表演吸引魔術(shù)愛好者以及普通網(wǎng)友的關(guān)注并進(jìn)行商品帶貨?？梢?，數(shù)字傳播背景下魔術(shù)行業(yè)的商業(yè)性得到了進(jìn)一步釋放。

（四）深度互動模式塑造多元性

在短視頻平臺、網(wǎng)絡(luò)直播平臺等移動互聯(lián)網(wǎng)終端上，魔術(shù)師可以通過多種手段實(shí)現(xiàn)與受眾的互動。在網(wǎng)絡(luò)中，他們不僅是魔術(shù)師，也是網(wǎng)紅、明星。彈幕、評論、打賞等社交元素的運(yùn)用可以不斷拉近魔術(shù)師與觀眾的距離，增強(qiáng)魔術(shù)愛好者的關(guān)注粘性，并有助于吸引圈外的受眾參與交流。同時(shí)，劇場屏幕、電視鏡頭、網(wǎng)絡(luò)平臺之間的跨媒介互動，也為魔術(shù)師多元角色定位的轉(zhuǎn)移和流動提供了靈活性。抖音創(chuàng)作者“高雨田大魔王”成功登陸浙江衛(wèi)視《請吃飯的姐姐》、江蘇衛(wèi)視《點(diǎn)贊！達(dá)人秀》等節(jié)目，在網(wǎng)紅的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了自己作為魔術(shù)師的身份；知名魔術(shù)師劉謙、簡倫廷加盟B 站，加拿大知名魔術(shù)師申林運(yùn)營Instagram（國外的社交平臺），也成功實(shí)現(xiàn)了從魔術(shù)師到網(wǎng)紅的角色轉(zhuǎn)型。“魔術(shù)師”“網(wǎng)紅”“明星”等多重角色定位相互交織，促使魔術(shù)從業(yè)者在身份認(rèn)知、業(yè)務(wù)范圍、工作方式等多個(gè)方面實(shí)現(xiàn)拓展和創(chuàng)新。除此之外，傳播者與受眾、媒介與媒介之間的深度交互還有利于草根人才的發(fā)掘和培養(yǎng)，從而為魔術(shù)行業(yè)注入更多新鮮血液。

二、關(guān)于數(shù)字化時(shí)代魔術(shù)藝術(shù)發(fā)展的思考

（一）視頻編輯技術(shù)喪失神秘感

不管視頻魔術(shù)究竟算不算真正的魔術(shù)，視頻編輯技術(shù)的使用都確實(shí)豐富了魔術(shù)效果的呈現(xiàn)方式，并且在很大程度上修飾、掩蓋了表演的瑕疵，有助于魔術(shù)師、創(chuàng)作者提供更高質(zhì)量、更具視覺沖擊力的魔術(shù)作品。然而，剪輯技術(shù)的濫用也容易使觀眾形成對魔術(shù)的誤解。與心靈魔術(shù)、預(yù)言魔術(shù)中觀眾認(rèn)為“有托”的心理相類似，一旦表演或作品中出現(xiàn)視覺沖擊力較強(qiáng)的魔術(shù)效果，觀眾便容易想當(dāng)然地以“剪輯”“特效”“電子屏幕”等概念加以解釋，這不僅會極大地?fù)p害魔術(shù)的神秘感，還可能挫傷魔術(shù)創(chuàng)作者和道具生產(chǎn)者的積極性。

（二）非線性邏輯破壞行業(yè)倫理

根據(jù)魔術(shù)界的薩斯頓三原則，在魔術(shù)表演前，演出者絕不能透露接下來的表演內(nèi)容；魔術(shù)師不可在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)對同一批觀眾第二次表演相同的魔術(shù)；魔術(shù)表演過后，魔術(shù)師絕不能向觀眾透露魔術(shù)的秘密。但在數(shù)字傳播時(shí)代，信息的呈現(xiàn)遵循著非線性邏輯，觀眾在觀看魔術(shù)視頻時(shí)可以隨意通過快進(jìn)、或以倍速來調(diào)整進(jìn)度，魔術(shù)作品也可以在演出后隨時(shí)重播、慢放，并通過視頻軟件逐幀分解，魔術(shù)的秘密在此基礎(chǔ)上也更容易被破解。這種非線性邏輯帶來的影響在客觀上對魔術(shù)界的行業(yè)倫理造成了破壞，雖然這些變化不在魔術(shù)師的可控范圍之內(nèi)，但魔術(shù)界依然有必要對此做出回應(yīng)，如通過社交媒體、短視頻平臺積極倡導(dǎo)受眾形成正確的欣賞方式，引導(dǎo)大眾形成對魔術(shù)行業(yè)規(guī)范的尊重意識。此外還應(yīng)推動魔術(shù)作品版權(quán)保護(hù)工作的落實(shí)，積極開展專題研討，推動有關(guān)部門加強(qiáng)監(jiān)督管理和立法保護(hù)。

（三）視覺化趨勢削弱文化屬性

黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，即藝術(shù)不應(yīng)僅作為感性的對象，也應(yīng)具有理性因素，使心靈受其感動，從而得到某種滿足。魔術(shù)效果雖然是非真實(shí)的，但表演中所傳遞的精神理念卻并非是虛擬的、空白的。如《超凡魔術(shù)師》中郭汛杰的作品《絲路》，通過投影技術(shù)營造視覺幻象，其內(nèi)涵卻是表現(xiàn)對中華文化的弘揚(yáng)。不過，新媒體藝術(shù)過分重視新技術(shù)和新媒體的運(yùn)用，忽略作品與人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也是不爭的事實(shí)。因此，數(shù)字傳播時(shí)代視覺化藝術(shù)的興起往往是以削弱精神屬性為代價(jià)的，一些作品過分追求感官刺激，強(qiáng)調(diào)炫技而淡化了文化內(nèi)涵，導(dǎo)致部分內(nèi)容出現(xiàn)了淺薄空洞、意境不高的現(xiàn)象。而魔術(shù)本身就蘊(yùn)藏著豐富的想象力和思辨性，媒體技術(shù)配合下的視覺化魔術(shù)擁有生成文化意義、引發(fā)受眾共鳴的潛力，注重感性與理性的平衡將有助于進(jìn)一步滿足人們對感知體驗(yàn)和精神世界的探索。

（四）泛化主體凸顯行業(yè)隱憂

互聯(lián)網(wǎng)平臺的發(fā)展降低了用戶自我展演的門檻，在其賦能下，越來越多的民間魔術(shù)師、草根創(chuàng)作者依靠流量的助推建立起自身的知名度。另一方面，在魔術(shù)新秀獲得更多發(fā)展通道的同時(shí)，流量效應(yīng)也催生出了一堆人才泡沫，部分手法、演技不過硬的魔術(shù)師過于容易地獲得走紅機(jī)會，不利于魔術(shù)產(chǎn)業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展和人才的培養(yǎng)，還會使魔術(shù)秘密暴露于網(wǎng)友面前的可能性大大增加。除了表演主體，魔術(shù)的接受群體也在數(shù)字時(shí)代不斷泛化，部分魔術(shù)節(jié)目、道具營銷為了迎合普通受眾的需求，刻意向“無手法”“入門快”等方向傾斜，這不利于民眾形成正確而深入的魔術(shù)觀。其實(shí)，魔術(shù)的內(nèi)核離不開戲劇表演，而對于這類需要一定欣賞門檻的藝術(shù)類型來說，觀眾并非越多越好。因此，與其追求數(shù)量上的“多”，深耕核心受眾并在此基礎(chǔ)上滿足“頭部”市場外的“長尾”需求，才是魔術(shù)產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的合理路徑。

三、結(jié)語

魔術(shù)表演涉及心理學(xué)、表演學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多重領(lǐng)域，是一種兼具科學(xué)性、娛樂性、戲劇性的藝術(shù)門類。在數(shù)字化時(shí)代中，視覺藝術(shù)被賦予了娛樂性、商業(yè)性等不同特征，現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展正在不同程度上重塑著傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的概念。以魔術(shù)為代表的視覺藝術(shù)需要借助多媒體手段不斷完善表現(xiàn)形式、創(chuàng)新業(yè)務(wù)模式，同時(shí)也要有效應(yīng)對科技進(jìn)步可能帶來的隱憂，推動魔術(shù)藝術(shù)與數(shù)字媒體的交互創(chuàng)新，為數(shù)字傳播時(shí)代藝術(shù)與科學(xué)的深度融合和交錯(cuò)發(fā)展提供理論指導(dǎo)和經(jīng)驗(yàn)借鑒。