文/尤達(dá)

2020年第72屆艾美獎頒獎典禮上，極具加拿大特色的電視劇《富家窮路》一舉囊括喜劇類所有獎項，史無前例地完成了美國本土作品也未曾實現(xiàn)的壯舉。這一成功是加拿大電視劇海外輸出40年努力的成果，更是文化崛起戰(zhàn)略取得突破的見證。從無人問津的“邊陲”出發(fā)，加拿大電視劇一步步走向盎格魯“社區(qū)”的“中心”，進(jìn)而開始登上世界舞臺。從傳播學(xué)角度分析，加拿大電視劇海外輸出傳播力的提升，源自以哈羅德·英尼斯“中心—邊陲”論明確發(fā)展方向，以威廉·古迪昆斯特的“焦慮/不確定性管理”理論規(guī)劃傳播策略，并在實踐中不斷調(diào)整。

一、從“邊陲”到“中心”：加拿大電視劇海外輸出發(fā)展歷程

電視劇海外輸出是加拿大文化崛起戰(zhàn)略的重要組成部分，而哈羅德·英尼斯的“中心—邊陲”論是文化崛起戰(zhàn)略的邏輯起點。英尼斯認(rèn)為，居于“中心”的國家會不斷吸收“邊陲”地區(qū)的資源，“邊陲”成為“中心”的材料供應(yīng)商，同時還要接受“中心”的內(nèi)容傾銷。最終，“邊陲”對“中心”的依附越發(fā)嚴(yán)重。從歷史維度觀之，加拿大電視劇的海外輸出是一個從“邊陲”邁向“中心”的過程。

（一）文化沉默期：夾擊中的“縫隙”

加拿大的民族組成和建國歷史極為復(fù)雜：早期居民為印第安人等土著，其后遭受法國、英國的殖民統(tǒng)治以及美國的深度影響，其建國過程是“英美‘夾擊’的產(chǎn)物，是英美‘平衡的產(chǎn)品’”，因此，整個盎格魯“社區(qū)”留給加拿大本土文化的生存空間幾乎只剩一條“縫隙”。事實上，在建國之前，加拿大民族主義濫觴于政治獨立與經(jīng)濟(jì)獨立運動，由此造成了文化沉默期。但正如英尼斯所言：“在現(xiàn)代社會，大眾文化深深植根于民族之中，而民族認(rèn)同和民族歸屬的力量部分源于民族主義在大眾文化中的嵌入方式?！奔幽么竺褡逯髁x成為其文化傳播的基石，而文化傳播也為民族主義塑型。

（二）文化逆差期：被傾銷的“邊陲”

1931年成為英聯(lián)邦成員國后，加拿大傳媒業(yè)得到迅速發(fā)展，但技術(shù)進(jìn)步開啟的卻是文化逆差期。英尼斯發(fā)現(xiàn)在地緣政治影響下，加拿大經(jīng)濟(jì)上依附美國勢必會導(dǎo)致在傳播領(lǐng)域處于從屬地位。以“中心”自居的美國會不斷通過傳播的方式，與邊緣地區(qū)保持聯(lián)系，以維護(hù)和擴(kuò)大自身利益。這一觀點在報紙、廣播、電影等領(lǐng)域一一得到印證，電視領(lǐng)域更是如此。在加拿大國家電視臺CBC成立之前，身處美加邊境的加拿大居民常常收看克利夫蘭、西雅圖或底特律等城市電視臺的節(jié)目。1952年CBC推出《冒險故事》《陽光素描》《秒表與聽覺》等本土電視劇，卻絲毫沒有改善加拿大與美國間的文化逆差。繼承英尼斯思想的喬治·格蘭特指出：“只有通過技術(shù)的先進(jìn)才能確認(rèn)民族主義主張的成功，但是，技術(shù)的先進(jìn)卻要蒙受本土要素消失的代價，而這種本土要素正是民族主義存在的實質(zhì)?！?/p>

（三）文化反哺期：崛起中的“楓葉”

1982年，加拿大立憲獨立，“關(guān)于國籍和傳播的辯論不僅在法律意義上而且在公民參與方面展開”。1992年，加拿大簽署北美自由貿(mào)易協(xié)定，更是深刻意識到保護(hù)國家主權(quán)需要從自由貿(mào)易邏輯中豁免文化產(chǎn)品。文森特·莫斯可緣引英尼斯的觀點指出自由貿(mào)易協(xié)定從本質(zhì)上講是從美國到加拿大的文化出口。加拿大人開始積極思考如何創(chuàng)作有影響力的電視劇，諸如律政劇《街頭法律》、犯罪劇《達(dá)·芬奇的探究》等一系列膾炙人口的作品開始涌現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，加拿大人不斷探尋輸出之道。理查德·柯林斯建議向著歐洲進(jìn)發(fā)，于是，情景喜劇《加拿大制造》風(fēng)靡法國，《拖車公園男孩》在歐洲各國熱播。塞拉·蒂尼奇則有鑒于不列顛哥倫比亞省、安大略省已成為“北好萊塢”，認(rèn)為從內(nèi)容生產(chǎn)走向內(nèi)容輸出可以讓加拿大成為僅次于美國的第二大視聽產(chǎn)品出口國。然而，遠(yuǎn)眺歐洲和近連美國似乎都無法鋪就“邊陲”通往“中心”的坦途。加拿大人開始正視自身文化“馬賽克”現(xiàn)象，開啟文化反哺期?！拔幕床浮痹浮霸诩彼俚奈幕冞w時代所發(fā)生的年長一代向年輕一代進(jìn)行廣泛的文化吸收的過程”。倘若將概念中的代際差異置換為地位差異，那便意味著加拿大以“邊陲”的身份向身處“中心”的美國進(jìn)行文化傳輸，在全球亮相。本尼迪克特·安德森將這種“文化反哺”具象化為將文化與敘事相結(jié)合，在海外輸出過程中建立民族身份。埃拉·肖哈特和羅伯特·斯塔姆則強(qiáng)調(diào)要在挪用和修改中形成共同語言，以實現(xiàn)文化內(nèi)涵與影視制作間的匹配。沿著這一方向，加拿大電視劇的海外輸出之路走出了特色。

二、從被“忽視”到被“重視”：加拿大電視劇海外輸出策略探析

身處“邊陲”要完成向“中心”的“文化反哺”并非易事。從加拿大電視劇海外輸出策略觀之，其符合跨文化傳播學(xué)領(lǐng)域的“焦慮/不確定性管理”（AUM）理論。該理論由威廉·古迪昆斯特提出，旨在充分回應(yīng)跨文化交流實踐的核心主旨，即“如何在跨文化語境中達(dá)成有效溝通。”具體而言，焦慮感存在著最大和最小的閾值，人類在應(yīng)對陌生人時的焦慮感必須處于特定的閾值內(nèi)（介于最小和最大閾值之間）才能與他人形成有效溝通。美加之間由于文化同源且長期以來存在文化逆差，導(dǎo)致在文化溝通中身處“中心”的美國焦慮感低于最小閾值，不會引發(fā)任何交流的好奇心。這使得加拿大電視劇始終處于被“忽視”狀態(tài)。唯有讓溝通時的焦慮感高于最小閾值，才能被“正視”，乃至“重視”。為此，加拿大人從主體、內(nèi)容、渠道、受眾四個維度不斷調(diào)整電視劇海外輸出策略。

（一）以我為主的傳播主體

以我為主既特指傳播主體對文化主權(quán)的重視，又泛指傳播主體自身的強(qiáng)大，這是從被“忽視”走向被“重視”的前提條件。

政府擔(dān)當(dāng)行政仲裁員的角色，在法律保障、政策導(dǎo)向、信息提供等方面發(fā)揮著重要的“把關(guān)人”作用，并以積分考核制的形式?jīng)Q定資金扶持和稅收優(yōu)惠的標(biāo)準(zhǔn)，極大地刺激了電視劇產(chǎn)業(yè)“走出去”。與此同時，在加拿大活躍著一批獨立的跨國制作和發(fā)行公司，如生產(chǎn)發(fā)行了《一觸即發(fā)》等優(yōu)秀電視劇的加拿大最大的私有電視網(wǎng)絡(luò)CTV等。

加拿大影視行業(yè)以“筑巢引鳳”機(jī)制，借美國金牌制作人完成高質(zhì)量作品；形成“南學(xué)北漸”機(jī)制，大批制作人均從美國學(xué)成歸來；利用“原生鏈接”機(jī)制，針對自身文化“馬賽克”現(xiàn)象，利用移民與原生國間的情感鏈接生產(chǎn)電視劇。如邀請美劇《康斯坦丁》的制作人丹尼爾·塞隆制作加拿大犯罪劇《動機(jī)》，該劇在美國廣播公司連續(xù)播放了兩季?！督鹗媳憷辍返闹谱魅舜奕售茷轫n裔移民，作品與韓國習(xí)俗間的天然聯(lián)系使其在韓國廣受好評。

（二）有容乃大的作品呈現(xiàn)

有容乃大指的是作品呈現(xiàn)出的融合與包容，這是從被“忽視”走向被“重視”的充分條件。

早期的加拿大電視劇受“邊陲”地位影響，不自覺地一味與美劇呼應(yīng)。例如，20世紀(jì)八九十年代的電視劇《街頭法律》有《邁阿密風(fēng)云》的影子；《德格拉西》是《比弗利山莊》的加拿大版本等。這種對單一劇集的呼應(yīng)過于簡單，進(jìn)入21世紀(jì)后，加拿大電視劇開始擺脫簡單的模仿，開始探索類型融合，在質(zhì)量上實現(xiàn)與美劇同等的水準(zhǔn)。犯罪題材作品中，《一觸即發(fā)》集警匪劇、倫理劇于一身；《默多克之謎》在類型上融合了探案劇、年代劇的諸多元素?？苹妙}材中，《重回昨日》是科幻喜劇，《超越時間線》《穿越者》皆為科幻冒險劇，《妖女迷行》《隱世狼女》《狙魔女杰》是科幻與奇幻的混合。喜劇作品中，《上班族媽媽》《金氏便利店》《富家窮路》等一眾作品呈現(xiàn)出與職業(yè)劇、肥皂劇的“類型融合”之勢。此外，加拿大電視劇擅長將故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻(xiàn)。這一趨勢最初體現(xiàn)為電視劇與電影的融合，《德格拉西》《星際之門SG-1》等電視劇都衍生出若干部電影；其后是以網(wǎng)絡(luò)劇填補(bǔ)電視劇劇情和播出時間的“縫隙”，如《囚網(wǎng)之內(nèi)》用兩部網(wǎng)絡(luò)系列劇和一個訪談節(jié)目填補(bǔ)劇情的空白，使觀眾始終保持觀劇熱情。

加拿大電視劇的主題極具包容性，展現(xiàn)了具有“加拿大精神”的社群文化、反種族歧視、女性主義等，傳遞出更為博大的包容精神。所謂“社群文化”即齊格蒙特·鮑曼所言的“社群主義教義中的共同體”，“一個擴(kuò)大了的大家庭……那些蜷曲在共有的認(rèn)同溫暖里的人們，才得以丟掉那些促使他們尋求共同避難所的恐懼”。這在眾多電視劇中得到充分展現(xiàn)。勞拉·格林德斯塔夫評價《富家窮路》時指出：“我們認(rèn)為有些東西是加拿大獨特的，通過共同努力組建社區(qū)找到自己的位置。我們不是強(qiáng)調(diào)個人主義的美國人?！痹诜捶N族歧視方面，《金氏便利店》等以少數(shù)族裔為創(chuàng)作主體，表現(xiàn)其族裔生活經(jīng)驗的劇集有效地進(jìn)行了種族表達(dá)，這在美劇中極為稀缺。在女性主義方面，大多數(shù)電視劇皆以女性為第一主角，比例甚至超過美劇。

（三）多措并舉的發(fā)行方式

多措并舉指的是加拿大電視劇發(fā)行方式的多元化，這是從被“忽視”走向被“重視”的必要條件。

加拿大最先嘗試的是電視劇落地推廣。20世紀(jì)八九十年代，《第二電視臺》《達(dá)·芬奇的探究》等電視劇就以該方式進(jìn)入美國。自主推廣在當(dāng)時只覆蓋極少數(shù)地區(qū)，且信號的落地并不意味著收視的達(dá)成，AUM理論下內(nèi)容層面一味互文的作品，無法讓美國觀眾的“焦慮感”超過最小閾值，無法引起美國觀眾的好奇與觀看。

美國獨立發(fā)行公司PPI Releasing是加拿大電視劇在美國市場最大的發(fā)行商。通過其代理發(fā)行，《大廳里的孩子們》《永遠(yuǎn)的騎士》《星際之門SG-1》等電視劇紛紛登陸美國。其后，以Entertainment One為代表的加拿大發(fā)行公司大量涌現(xiàn)。代理發(fā)行商按照經(jīng)驗會有針對性地分地域、年齡、習(xí)俗等推廣。

在加政府的引導(dǎo)下，美加合拍發(fā)行順利展開?！禭檔案》《邪惡力量》《都鐸王朝》等代表作的影響力極大，其中《都鐸王朝》六次獲得艾美獎。由此，加拿大電視劇的海外輸出開始從被“忽視”走向被“正視”。但是，這類國際聯(lián)合制作的特點是盡管作品通常在加拿大攝制，但遵循的是美劇的生產(chǎn)慣例。換言之，其表現(xiàn)的是發(fā)生在美國城市中的美式故事，加拿大元素只體現(xiàn)為參與者的公民身份。這種融合到美國生產(chǎn)系統(tǒng)中的方式促進(jìn)了電視劇的發(fā)展，卻消除了文化特征，與加拿大電視劇發(fā)展目標(biāo)背道而馳。

合拍發(fā)行讓加拿大人發(fā)現(xiàn)他們“精通美國電視產(chǎn)業(yè)，也能給電視劇帶來些許‘歐洲的敏感性’”。于是，一場跨越大西洋的中介發(fā)行開始了?！堆孕小放c覆蓋盎格魯“社區(qū)”的美國有線科幻臺Syfy合作，先利用Syfy英國頻道覆蓋英倫三島，后通過Syfy本土頻道亮相美國?！逗谏聝骸穭t是英國廣播公司BBC提供融資和國際發(fā)行渠道，先在BBC英國本土頻道播出，然后利用BBC美國頻道登陸美國。這一發(fā)行方式使加拿大人利用“文化中介”身份，讓電視劇海外輸出從被“忽視”徹底走向被“正視”。觀眾在觀看初期容易產(chǎn)生混淆，美國觀眾將其作為在美國播出的英國故事，歐洲觀眾則反之。如此，觀眾的“焦慮感”在混淆中被提高到最小閾值之上，進(jìn)而因為主題的包容性，開始“正視”加拿大電視劇。

即通過流媒體平臺覆蓋全球，從被“正視”走向被“重視”。2015年起，加拿大與全球知名的流媒體平臺Netflix合作推廣《囚網(wǎng)之內(nèi)》，此時的Netflix已經(jīng)擁有50個國家和地區(qū)的用戶。至2020年，Netflix上云集了海量加拿大電視劇，其中不乏《富家窮路》等亮眼之作，而Netflix全球總訂閱數(shù)已經(jīng)升至1．93億。與此同時，一系列老劇也受到網(wǎng)絡(luò)發(fā)行的熱捧。2015年，亞馬遜Prime Video制作和發(fā)行了《默多克之謎》最新一季；2020年為《大廳里的孩子們》開發(fā)新季；《拖車公園男孩》則是以完整版本登錄Netflix。一時間，曾經(jīng)處于“邊陲”的加拿大電視劇借由流媒體平臺在受到無限“重視”中展望全球舞臺。

如果說2010年《妖女迷行》在澳大利亞科幻電視節(jié)上首映，是加拿大電視劇嘗試通過獲獎在盎格魯“社區(qū)”開拓發(fā)行渠道，那么2016年《金氏便利店》因獲首爾國際電視節(jié)最佳海外電視劇獎而進(jìn)軍韓國市場，2020年《富家窮路》創(chuàng)造了艾美獎奇跡后席卷印度、日本、南非等國，便是加拿大電視劇闊步國際舞臺的大膽嘗試。此時加拿大電視劇的海外輸出，目標(biāo)已不再僅限于盎格魯“社區(qū)”，而是從電視行業(yè)本身的角度向全球化邁進(jìn)。

（四）適時而動的受眾策略

適時而動指的是加拿大電視劇受眾策略的適時性，這是從被“忽視”走向被“重視”的本質(zhì)原因。

加拿大電視劇有意識地集中規(guī)劃題材，在適應(yīng)受眾口味的基礎(chǔ)上被“重視”成為可能。犯罪題材劇流行時，加拿大推出《一觸即發(fā)》《默多克之謎》等作品關(guān)注反恐、聚焦破案；科幻題材流行，加拿大推陳出新，《重回昨日》《超越時間線》等作品講述穿越故事，《妖女迷行》《狙魔女杰》等作品編織奇幻傳奇，《囚網(wǎng)之內(nèi)》《黑色孤兒》等作品聚焦末世反烏托邦題材。情景喜劇受歡迎后，加拿大積極響應(yīng)，《上班族媽媽》《你聽得到我嗎？》等電視劇在笑料百出中叩擊時代興奮點。

加拿大電視劇善于捕捉時機(jī)，在滿足受眾需求的基礎(chǔ)上走向被“重視”成為必然。2008年美國編劇大罷工期間，加拿大電視劇成為填充者。《一觸即發(fā)》《默多克之謎》等作品因為當(dāng)時電視劇稀缺而流行。2020年疫情期間，能幫助觀眾舒緩壓力的作品備受歡迎，加拿大推出《富家窮路》等作品，讓觀眾感受到快樂，尋找回溫情，樹立起信心。

三、從“社區(qū)”到世界：加拿大電視劇海外輸出的未來期許

歷經(jīng)40年探索，加拿大電視劇走出了一條獨特的海外輸出之路。2020年政府宣布啟動一項名為“加拿大創(chuàng)意加速器”（CCA）的影視扶持計劃，通過提供培訓(xùn)、指導(dǎo)和融資渠道，幫助內(nèi)容創(chuàng)作者走向國際舞臺。借此，加拿大進(jìn)一步展現(xiàn)出從盎格魯“社區(qū)”跨越到世界舞臺的決心。該扶持計劃旨在汲取《富家窮路》等作品的成功經(jīng)驗，重點開發(fā)《410》《烏鴉之骨》《排毒》《杰里米·費舍爾和他的朋友們》《渡渡鳥科斯莫歷險記》和《奔跑吧》六部劇集。這些作品在傳播主體與作品主題、發(fā)行方式與受眾策略上皆有獨到之處。

（一）傳播主體與作品主題

傳播主體的重新定位和作品主題的再度強(qiáng)化，體現(xiàn)出其對本土文化的重視。從扶持計劃觀之，六部作品都準(zhǔn)備向全球輸出，其中五部由少數(shù)族裔擔(dān)任制作人或參與創(chuàng)作。例如，《410》的制作人蘇賓德·瑞奇是印度裔移民；《排毒》的制作人是非裔加拿大人艾莉森·杜克；《烏鴉之骨》的導(dǎo)演艾琳·斯皮爾斯是當(dāng)?shù)赝林死镒宓淖彘L；《奔跑吧》的制作人安德魯·蓬成長于越南裔移民家庭等。傳播主體體現(xiàn)出的民族多樣性，讓作品更具加拿大特色?！?10》《烏鴉之骨》等表現(xiàn)族裔生活經(jīng)驗的劇集，將增強(qiáng)反種族歧視主題的表現(xiàn)力度；擅長同性題材的艾莉森·杜克的《排毒》令人期待；眾多制作人為女性，有利于女性主義主題的彰顯。

（二）發(fā)行方式與受眾策略

發(fā)行方式的重新評估和受眾策略的繼續(xù)延用，體現(xiàn)出其對全球傳播的重視。加拿大當(dāng)下正在評估與Netflix的合作，對依托于美國流媒體平臺的發(fā)行方式產(chǎn)生懷疑?！?10》和《奔跑吧》分別精準(zhǔn)描繪印度裔加拿大人社區(qū)和越南裔加拿大移民家庭的特點，顯然是要復(fù)制《金氏便利店》的發(fā)行方式；《烏鴉之骨》為土著心理劇，面向的是印第安社區(qū)。發(fā)行方式的重新評估是為了尋找到最適合的途徑。與此同時，正值疫情在世界各地肆虐，能讓人感覺舒適緩解壓力的電視劇在全球具有普適性。準(zhǔn)備對外輸出的六部劇中，四部皆為喜劇，如《排毒》以女性主義維度講述拯救世界的故事，《杰里米·費舍爾和他的朋友們》通過音樂的歡樂鼓勵人們以積極的心態(tài)面對生活。

四、結(jié)語

縱觀加拿大電視劇海外輸出傳播力提升之道，其發(fā)展方向明確，傳播策略精準(zhǔn)，未來前景可期。這紅于“邊陲”的翩翩楓葉映染出的是一個豐收時節(jié)的盛況。借楓之丹意，問竹之青許，加拿大電視劇的起點與國產(chǎn)劇有著諸多相似之處，同樣試圖從被“忽視”走向被“重視”。但是，兩者面對的問題不同：從文化“縫隙”開始的加拿大電視劇注重在盎格魯“社區(qū)”進(jìn)行傳播，進(jìn)而走向全球，這涉及文化反哺問題，從“邊陲”走向“中心”；歷史文化遺產(chǎn)極為豐富的中國面臨文化壁壘問題，可以選擇在“一帶一路”倡議下從歷史上的文化“中心”延伸至“邊陲”。更為重要的是，實現(xiàn)文化反哺與打破文化壁壘之道在AUM理論觀照下異曲同工，前者是要讓陌生人的焦慮感高于最小閾值，后者則是要低于最大閾值。因此，研究加拿大電視劇傳播力提升之道可以為國產(chǎn)劇海外輸出提供借鑒與參照。