文|申吉浩嵐

1.前言

主流社會評判一個(gè)人、一個(gè)群體的日常行為表達(dá)或生存現(xiàn)狀是否有“文化”，常常存在誤讀而導(dǎo)致世俗的偏見，當(dāng)然，由于文化這一概念寬泛的內(nèi)涵，我們對于“文化”一詞的認(rèn)知必然存在仁者見仁、智者見智的不同理解。作為一種源頭，“文化”一詞源于《周易》的表達(dá)：“關(guān)乎天文，以察時(shí)變；關(guān)乎人文，以化成天下?！币馑际钦f，人們通過觀察天象，來了解時(shí)序的變化；通過觀察人類社會的各種現(xiàn)象，用教育感化的手段來治理天下。這說明，“文化”的原意是“以文教化”而實(shí)現(xiàn)對不同人群性情的陶冶繼而完成品德的教養(yǎng)。從這個(gè)意義上講，文化的持有常常并不完全取決于書本知識的多少、更與個(gè)體學(xué)歷的高低無關(guān)。在筆者有限的認(rèn)知內(nèi)，著名作家梁曉聲對“文化”的理解或許最為透徹：植根于內(nèi)心的修養(yǎng)，無須提醒的自覺，以約束為前提的自由，為別人著想的善良。這或許是筆者至今所見對“文化”這一概念最精辟的詮釋。

就本論題而言，在工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)精英化、舞臺表演職業(yè)化以及音樂審美流行化的沖擊下，根植于民間眾多的音樂物象在時(shí)代變遷的進(jìn)程中，似乎淡出了都市民眾的視野而式微。然而，在廣大的村落社會，多彩的民間音樂卻伴隨豐富多樣的民俗場景活態(tài)地存活于民眾日常的生活之中，成為鄉(xiāng)野文化重要的符號標(biāo)識，這是久居都市的人們陌生的文化事實(shí)。作為一種音響符號，傳統(tǒng)的聲音不單蘊(yùn)含著一個(gè)民族或區(qū)域民眾集體的情感記憶、更能起到身份認(rèn)同的作用，是一方水土中民眾集體精神與價(jià)值判斷的存在方式。學(xué)者柯琳就指出：中國民歌形成了不同的風(fēng)格特征和藝術(shù)特色，是一種地域文化記憶，也是地域文化基因的體現(xiàn)。作為承載普通人情感表達(dá)的歷史記憶，各式體裁豐富的民間音樂，其地方性知識的多樣性特征具有極強(qiáng)的時(shí)代超越性，對其相關(guān)文化要素的文本敘事，能夠幫助我們通過音樂音響以點(diǎn)帶面地探尋一個(gè)民族文化創(chuàng)造詩性智慧的根源。具有文化“活化石”價(jià)值的民間音樂，為我們從文化學(xué)的立場去理解一個(gè)地區(qū)或民族的精神世界，更有從中理解其存在意義的文化價(jià)值。

2.環(huán)洱海白族民間音樂生存現(xiàn)狀描述

一種地方文化的傳承，只有構(gòu)成民眾日常的生活之需才能真正傳承下去。環(huán)洱海周邊白族傳統(tǒng)的大本曲音樂，其與許多地方傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代生活方式的沖擊下出現(xiàn)式微的現(xiàn)狀完全不同：這里的白族民眾但凡婚喪嫁娶、新房祭土、生辰宴請等民俗安排，作為一種“制度性”慣習(xí)，大本曲作為“堂會”的表演是必備的待客內(nèi)容，也是光耀門庭的機(jī)會。而這樣的表演常?？梢詮陌沓掷m(xù)到凌晨。在這樣的空間，觀演之間喜悅的互動場景更是此起彼伏，折射出“他們的”文化傳統(tǒng)在民眾生活中所具有的重要影響，這就印證了人類學(xué)的一個(gè)結(jié)論：文化的存在意義就在于為平凡的生活提供了價(jià)值。這不僅是各類白族民間音樂形態(tài)當(dāng)下活態(tài)傳承的普遍場景，同時(shí)，我們從各式唱本所表現(xiàn)的文學(xué)內(nèi)容和不同曲牌的旋律結(jié)構(gòu)中，看到漢族與白族兩個(gè)民族文化融合的歷史軌跡。大本曲音樂在白族民間藝人一代又一代口傳心授和村落的巡回表演過程中，彰顯出白族民眾對自己傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈自信與熱愛，更為重要的是，在這樣的場域，民間藝人通過這種情態(tài)化歌唱的聲音模塑與表演的體化實(shí)踐，在特定的時(shí)空環(huán)境與社會結(jié)構(gòu)中，潛移默化地推動了白族民眾對自身文化語境的建構(gòu)，“還俗于民”的民族文化記憶由此得以自覺傳承。

3.大本曲的基本結(jié)構(gòu)描述

作為大理白族獨(dú)有的傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)象，大本曲主要在環(huán)洱海周邊區(qū)域傳承與傳播，是鄉(xiāng)村民眾日常民俗生活中重要的文化內(nèi)容。大本曲之“大本”，意為“長篇故事”，大本曲，就是依托程式化的曲牌來演唱長篇故事的曲子。據(jù)相關(guān)資料介紹，大本曲表演的雛形源于明末清初移民文化交流的產(chǎn)物，進(jìn)入清代即在環(huán)洱海周邊廣泛傳播。作為民間的藝術(shù)表現(xiàn)形式，大本曲的表演形式簡潔而不簡單：表演形式上，通常由一人主唱，一人持三弦進(jìn)行伴奏即可構(gòu)成一種獨(dú)立的表演形式。近十來年，為了彰顯表演的形式化風(fēng)格而出現(xiàn)了多人參與表演的變化，使得表演套路有所拓展。從音樂形態(tài)上值得關(guān)注的是，三弦音樂與歌唱旋律常常以即興的手法構(gòu)成“支聲”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，體現(xiàn)出民間音樂特有的織體關(guān)系。新中國成立后，傳統(tǒng)文化也突破了固有的文化禁忌，原本只由男性才能擔(dān)任表演角色的大本曲也逐漸出現(xiàn)了女性藝人的傳承。從歌唱的內(nèi)容上看，大本曲的故事取材廣泛，既有移植《梁山伯與祝英臺》《金釵記》《西廂記》《白蛇傳》這樣的外來漢族傳統(tǒng)的文學(xué)題材，也有根據(jù)大理本土民間故事以口傳心授的方式完成的《望夫云》《火燒松明樓》等唱本。新中國成立后，大本曲得到了黨和政府文化政策的大力扶持，不僅移植改編了諸如《白毛女》《雙槍老太婆》《江姐進(jìn)山》這樣的新唱本、新故事，還將大本曲與大理白族特有的鼓吹樂“吹吹腔”進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)制出了“白族戲劇之花”白劇這種新的戲劇表演形式。可以說，大本曲文學(xué)內(nèi)容取材的廣泛性，充分體現(xiàn)出中原文化與大理本土文化的交往、交流、交融，成為中華民族不同族群實(shí)現(xiàn)文化共享的重要標(biāo)志。大本曲有著豐富的旋律組織和較為固定的表現(xiàn)程式，號稱有“九板十八調(diào)”不同的曲牌連綴而由藝人根據(jù)歌唱內(nèi)容的需要即興發(fā)揮；曲本又由不同的層次組成，大體層次分為三個(gè)部分：其一，詩，即五言或七言絕句，有介紹主題的作用；其二，白口，用白族母語介紹故事情節(jié)的引子；其三，正文，即表演的主體部分，用說與唱相結(jié)合的形式完成表演。其唱詞的基本文學(xué)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)以典型的“山花體”組成：三句七言絕句與一句五言絕句構(gòu)成其基本的語音表達(dá)結(jié)構(gòu)，因此，民間都用“七七七五”的程式化表述來對大本曲的歌詞結(jié)構(gòu)進(jìn)行描述。在傳統(tǒng)保留的時(shí)代，由于大山與湖泊的阻隔，導(dǎo)致環(huán)洱海不同地域人們的語言發(fā)音存在差異性，由此帶來歌唱潤腔的差異與審美表達(dá)的差異性，因此，大本曲的歌唱意蘊(yùn)在民間還有南腔、北腔、海東腔等不同的潤腔稱謂。這種“三腔九板十八調(diào)”的藝術(shù)品質(zhì)，體現(xiàn)出環(huán)洱海區(qū)域地方性音樂豐富的審美意蘊(yùn)。

4.大本曲活態(tài)傳承的個(gè)案描述

2022年春節(jié)前夕，筆者前往大理海東鎮(zhèn)，特地拜訪了大本曲海東腔的代表性傳承人李麗。據(jù)李麗老師介紹：他的父親李明璋受家族的影響，1950年代就是大理海東腔的代表性藝人，并把大本曲唱進(jìn)了中南海，成為白族民眾心目中的文化典型。她還在幼兒時(shí)代，就在父親的影響下咿咿呀呀地接受了大本曲的啟蒙。少年時(shí)代，父親見李麗是一塊可塑之才，在父親的影響下，李麗開始學(xué)板眼，練腔調(diào)，背唱本，還跟著父親走村串巷完成了“堂會”表演的觀摩積累，接受了較為系統(tǒng)的大本曲家學(xué)教育。在父親潤物細(xì)無聲的影響下，李麗耳濡目染、自然而然地掌握了大本曲的許多唱段，更在社區(qū)民俗傳統(tǒng)的浸染中，習(xí)得了許多白族傳統(tǒng)的規(guī)儀，由此開啟了她與大本曲的不解之緣。

李麗老師繼續(xù)談道：伴隨全社會對傳統(tǒng)文化的重視，近年來，她又在地方政府牽頭舉辦的各式傳承人培訓(xùn)班上學(xué)到了許多新的知識、拓展了藝術(shù)的眼界，提升了她大本曲表現(xiàn)領(lǐng)域的新境界。隨著家庭身份的轉(zhuǎn)換，成為母親的李麗，伴著女兒的成長，她又培養(yǎng)自己的女兒李淑娟學(xué)習(xí)大本曲，延續(xù)了一家三代大本曲海東腔歌唱表演的家學(xué)傳統(tǒng)。如果說，受制于歷史環(huán)境的制約，李麗的父親李明璋所表演的大本曲更多地只是活躍于環(huán)洱海周邊的村落社區(qū)，而李麗所處的時(shí)代則趕上了全社會對包括大本曲在內(nèi)的眾多“非遺”傳統(tǒng)文化的重視，李麗的表演空間更為拓展,并被相關(guān)文化機(jī)構(gòu)認(rèn)定為省級傳承人，承擔(dān)著更為重要的傳承任務(wù)；而她的女兒李淑娟由于家庭氛圍的熏陶和自己的努力，現(xiàn)在已是大理州歌舞團(tuán)的獨(dú)唱演員，經(jīng)常登臺表演，同時(shí)作為白族傳統(tǒng)文化新人，在各式電視文藝節(jié)目中出鏡，且常常與母親同臺亮相，將李氏一家三代的藝術(shù)絕活展示在觀眾面前。在時(shí)代的需求與舞臺技藝的積累下，李淑娟已成為新一代白族音樂的標(biāo)志性人物。

大本曲藝人家庭傳承鮮活的另一個(gè)案例出自戴四達(dá)和戴益恒父子。

李麗家中的民間音樂傳承工作室中，展示了琳瑯滿目的各式大本曲展演活動的照片，在這些照片中，筆者多次看到一個(gè)熟悉的年輕面孔。如，記錄民間舉行的各項(xiàng)婚慶民俗活動、政府牽頭舉辦的慶典活動以及民歌進(jìn)校園、非遺專題展演等活動照片中，經(jīng)常出現(xiàn)一位為大本曲擔(dān)任三弦伴奏的小伙子的身影。如此年輕的藝人頻頻出現(xiàn)在各式重大民俗活動中并擔(dān)任重要角色，這在筆者的田野經(jīng)歷中少有見到。

筆者在大理對李麗進(jìn)行采訪的同一時(shí)期，恰逢一戶人家舉辦新房落成“祭土”的祈福儀式。擔(dān)任大本曲“堂會”表演的三弦藝人正是戴益恒。作為三弦藝人的戴益恒雖然年齡不大，但從其彈奏技法以及與歌者開展配合進(jìn)行即興編創(chuàng)的能力可以看出，他已有相當(dāng)?shù)难葑嗨疁?zhǔn)。借喝“三道茶”的休息間隙，筆者與戴益恒進(jìn)行了交流。他告訴筆者，他在表演中完全沒有如何完成伴奏固定指法或指位模式的概念、更沒有什么程式化的樂譜框架。在他的腦海里，就是憑借多年的習(xí)得經(jīng)驗(yàn)完成對大本曲演唱的即興彈奏。他明確地告訴筆者，作為民間藝人，在他的心目中，肯定每一次的彈奏過程都是不一樣的聲音形態(tài)表達(dá)。在戴益恒看來，如果必須遵從某種固化的手法去完成三弦的彈奏，對他而言，或許根本無法完成，而且，這樣的音樂表現(xiàn)過程他認(rèn)為也沒有任何意義。更為重要的是，如果按照固化的手法進(jìn)行彈奏，自己的三弦音樂就難以調(diào)動歌者的表演情緒。

在其后對大理另外幾位三弦藝人的采訪中，筆者大致梳理了民間藝人三弦學(xué)習(xí)與演奏過程的一個(gè)共同點(diǎn)：歌者的腔調(diào)成為啟發(fā)伴奏者即興發(fā)揮音樂編創(chuàng)靈感的“鑰匙”，反過來，伴奏者的即興發(fā)揮又調(diào)動了歌者的表演激情，他們必須在互動中，激發(fā)對方積累的身體記憶與音樂知覺而使得每一次表演，都帶有文本的“續(xù)寫”和“重構(gòu)”特點(diǎn)。難怪民間藝人在“接活”的過程中，對搭檔的配合關(guān)系特別考究。這種音樂學(xué)習(xí)與操演模式的習(xí)得途徑，與學(xué)校職業(yè)音樂教育的觀念完全不同：眾多民間藝人在這種身體記憶的刺激下，構(gòu)建了他們對于音樂技藝的養(yǎng)成與情感的發(fā)揮，從而在與歌者的合作中快樂地達(dá)成了對民間音樂完美的表達(dá)。蕭梅老師就認(rèn)為：老師往往通過親身示范，將“指法”傳遞到學(xué)徒腦中，學(xué)徒經(jīng)過大量的觀察和模仿得以領(lǐng)悟，獲得實(shí)際操作的經(jīng)驗(yàn)和能力。對于戴益恒藝術(shù)感知的養(yǎng)育，最初啟發(fā)他身體記憶的源泉得益于他的父親戴四達(dá)。在新房落成儀式的表演現(xiàn)場，戴益恒與他的父親及其搭檔配合上演了一出詼諧幽默的民間小戲。戴上假胡子的戴四達(dá)化妝成生活中的老者形象，與他的搭檔繞著客廳內(nèi)臨時(shí)搭建的一個(gè)小型祭壇表演帶有戲劇情節(jié)的大本曲，其間許多段落的歌唱與道白，會引得觀眾們的陣陣笑聲與掌聲。雖然筆者對于他們所表現(xiàn)的內(nèi)容全然不知，但卻從特定的氛圍中感受到觀演關(guān)系的融洽與快樂?？梢哉f，作為一種場景，戴氏父子將家族身體記憶傳承的烙印共同帶入了實(shí)際的表演之中，更將二人在家庭音樂教育系統(tǒng)中獲得的身體技藝通過鮮活的體化實(shí)踐拓展到公共空間而與民眾共享。可以看到，李麗、李淑娟母女與戴氏父子二人，他們都將本民族的傳統(tǒng)音樂以“家學(xué)傳承”的途徑完成了對地方文化香火的傳承與傳播。對環(huán)洱海區(qū)域家學(xué)傳承模式開展觀察后，筆者的體會是：民間文化得以保持鮮活生命力的關(guān)鍵在于“學(xué)”與“習(xí)”的相互支撐，在眾多傳統(tǒng)文化面臨式微的當(dāng)下，上述個(gè)案無疑是傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)“不離本土”傳承、傳播的有效路徑。

從音樂教育學(xué)的視角，李麗一家三代與戴氏父子二人的大本曲學(xué)習(xí)經(jīng)歷，勾勒出了音樂家庭教育和社會教育的聚合圖景，反映出民間音樂在教育與傳承的過程中可以存在不同的傳播途徑，為當(dāng)下“非物質(zhì)”文化遺產(chǎn)“不離本土”的保護(hù)與傳承提供了具有“微縮景觀”鏡像的借鑒模式。

本次田野訪談的過程中，筆者看到，在大本曲傳承的過程中，李麗、戴益恒成為了傳統(tǒng)文化承上啟下的重要角色——他們從父輩那里接受傳統(tǒng)音聲技藝的啟蒙伊始，家庭教育便成為文化傳播的樞紐與核心，家庭既是本土文化活態(tài)傳承的空間場所，也是文化傳統(tǒng)得以承繼的時(shí)間之鏈。作為地方歷史文化的傳承者，上述一家三代傳統(tǒng)歌樂活態(tài)傳承的個(gè)案說明，家庭教育與社區(qū)文化的養(yǎng)育，不僅對主體傳授了地方性音樂的技能、更對他們達(dá)成了文化的熏陶，最終實(shí)現(xiàn)了一方水土中人的社會生命對白族傳統(tǒng)文化的接力，使民間文化在環(huán)洱海白族民眾生命的香火延續(xù)中，同時(shí)構(gòu)成了文化精神的延續(xù)，形成了音樂教育邏輯中的“教育影響”，構(gòu)成了完整自我傳承教育的實(shí)踐體系。而在這個(gè)坐標(biāo)譜系中，社會需求是傳承的心理基礎(chǔ)，詩性創(chuàng)造是白族文化的精妙表達(dá)，文化空間則構(gòu)成了重要的生態(tài)支撐，由此實(shí)現(xiàn)了技藝和文化的代代傳承。因此，日本學(xué)人山口修就指出：我們在考察特定區(qū)域中的民間音樂時(shí)，除音樂本身以外，還必須同時(shí)把握圍繞音樂的周圍事項(xiàng)，才能夠獲得對音樂的真正的理解。

在對李麗和大理其他民間藝人的采訪過程中，筆者還看到一個(gè)頗具啟發(fā)性的現(xiàn)象：首先，大本曲藝人都是擁有不同社會職業(yè)的“半職業(yè)藝人”，參與村落民俗的表演只是他們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€(gè)社會身份與角色，是他們彰顯生命意義的一種途徑。作為一種生活的態(tài)度，在他們的認(rèn)知領(lǐng)域，藝術(shù)的邊界與生活的邊界是可以互換的。如筆者在李麗家開展訪談時(shí)，她是情感投入的藝術(shù)家；待采訪結(jié)束，她又成為伙房的大廚；我們一行落座用餐，她又成為兩個(gè)孫子慈祥的奶奶。其次，大本曲與傳播于山野田間的許多民間音樂不同的是，其傳播空間多伴隨于民俗活動中舉辦的各種儀式，因此，大本曲藝人們多以“接活”的形式參與各式場域的有償表演以補(bǔ)貼家用。由于“另一種言唱的方式”（彭兆榮語）帶來表演的職業(yè)化技巧要求和民族語言的表達(dá)，這在一定程度上制約了大本曲域外傳播空間的拓展。

作為省級傳承人，在地方政府的扶持下，李麗每年的農(nóng)閑時(shí)節(jié)，都會在他家頂樓的民間音樂傳習(xí)室開辦大本曲傳承培訓(xùn)班，并且配合地方電視臺籌辦以表演大本曲為主要內(nèi)容的電視推廣節(jié)目，也經(jīng)常接受邀請，與她的搭檔在大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院開展“民間音樂進(jìn)校園”的推廣活動。作為傳承人的職責(zé)內(nèi)容，她還在海東鎮(zhèn)的中小學(xué)定期開展傳承工作，從社會教育與學(xué)校教育的層面，推動大本曲在青少年文娛活動中的普及、增強(qiáng)民間音樂活態(tài)傳承的“活性”、延展民間音樂獲得傳播的社會廣度。

據(jù)專門前來陪同我們開展采訪工作的李一民先生介紹：作為李麗的姐夫，這些年來，許多傳承推廣過程中需要完成的組織工作、教材編寫工作都由其協(xié)助落實(shí)。據(jù)李先生介紹，由于疫情的影響，我們的采訪才得以順利實(shí)現(xiàn)。若是在往年，春節(jié)前夕，是民間藝人們“接活”最為繁忙的時(shí)節(jié)，也是各級文化部門開展各式文藝演出最多的季節(jié)，哪有空閑接受采訪。從這個(gè)角度來說，本次大理之行的田野考察，筆者看到了大本曲在環(huán)洱海周邊社會生活中仍然擁有廣泛社會需求的現(xiàn)狀，更理解到，由于環(huán)洱海周邊區(qū)域獨(dú)特的社會結(jié)構(gòu)與民俗傳統(tǒng)，大理的民俗傳統(tǒng)在以家庭教育為傳承主體的同時(shí)，隨著時(shí)代的變遷，在政府部門與民間藝人的共同努力下，鄉(xiāng)土藝術(shù)也自覺地發(fā)揮了社會和學(xué)校的有利優(yōu)勢，達(dá)成了“家庭、社會、學(xué)校”三種教育形態(tài)的相互融合與互動。田野的個(gè)案，證實(shí)了這種模式恰恰是民間音樂得以傳承、傳播的有效路徑。

5.結(jié)語

環(huán)洱海周邊由于土地豐沃、民風(fēng)淳樸,由此養(yǎng)育了獨(dú)特的白族文化空間。特定的地域感知為白族民眾人地和諧的感知模式與行為模式搭建了特定的生態(tài)系統(tǒng)。而恰恰是這種文化空間構(gòu)成了特定的人及其傳統(tǒng)文化賴以生存和發(fā)展的場所，使各式傳統(tǒng)音樂仍然保持著固有的生命力而構(gòu)成維持文化生態(tài)平衡不可或缺的重要文化基因?？疾炱陂g，筆者所到之處，雖然受疫情的影響，但仍然不時(shí)聽到村落間漂浮著大本曲、吹吹腔的各式“動靜”，看到村民們手提各種禮品相互拜訪的和諧景象。由此，筆者引發(fā)出一種思考：作為一種可供閱讀的文本，不同的傳統(tǒng)文化都存在著獨(dú)特的生命價(jià)值，都有屬于自己的文化存在意義。白族作為一個(gè)充滿文化自豪感的民族，傳統(tǒng)音樂對他們而言，不是一種單純的娛樂需求，作為一種精神存放的方式，傳統(tǒng)音樂更是滲透到社會生活的方方面面，從而使他們的各式傳統(tǒng)音樂迄今仍然保持著一種與生活生計(jì)相融合的自然狀態(tài)。作為一種集體記憶的符號存在，在各式“動靜”所蘊(yùn)含的音響信息中，白族民眾的生命體驗(yàn)與審美才融為一體、音響與場景融為一體，人們在選擇生活方式的同時(shí)，必然也選擇了將傳統(tǒng)文化作為自己精神標(biāo)識的行為方式。

[1]柯琳：《區(qū)域格局造就了民歌的旋律特征》，原文發(fā)表于2015年8月第十屆“東方旋律”國際音樂節(jié)上的發(fā)言。

[2]楊銀波：《傳統(tǒng)音樂活態(tài)表演過程中的“身體記憶”及其功效——以刀郎木卡姆的表演為例》，《民俗學(xué)論壇》2021年第3期。

[3]蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國音樂》2019年第3期。

[4]周楷模：《中國民族音樂教育的主體建設(shè)與整合意識》，《中國音樂學(xué)》2015年第2期。

[5][日]山口修著；紀(jì)太平、朱家駿譯：《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)新論》，中國社會科學(xué)出版社，1999，第13頁。

[6]周楷模：《中國民族音樂教育的主體建設(shè)與整合意識》，《中國音樂學(xué)》2015年第2期。