何茂碧 四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院

黑格爾是德國古典唯心主義哲學(xué)家，其在《美學(xué)》中提出：“美是理念的感性顯現(xiàn)，” 黑格爾說美是理念，美與真是一回事，黑格爾的哲學(xué)體系是建構(gòu)在“絕對理念”辯證發(fā)展的理論體系上的。美是理念或現(xiàn)實物象的一種表現(xiàn)形式，指的是形式、內(nèi)容、意蘊(yùn)，藝術(shù)是表現(xiàn)具體物象或當(dāng)下時代觀念的載體，當(dāng)藝術(shù)對歷史環(huán)境的發(fā)展貢獻(xiàn)到一定的程度，哲學(xué)將代替藝術(shù)，藝術(shù)必然終結(jié)。

一、藝術(shù)終結(jié)理論

黑格爾哲學(xué)體系中藝術(shù)的“終結(jié)”不表示“停止”或“消亡”，時移世易，這個光輝時代正在悄然隕落。從哲學(xué)思維的深度提出藝術(shù)終結(jié)，在絕對理念中分為三個階段：主觀精神、客觀精神和絕對精神，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是絕對精神的三個發(fā)展階段，其中包含兩個維度，時間維度和精神維度，對藝術(shù)本身而言，是表現(xiàn)一個時代精神的合理呈述形式，環(huán)境的影響帶來的社會反思和自我覺醒的變遷，精神概念產(chǎn)生出來的形態(tài)觀念，對最初表象式的本質(zhì)和它的自我性有一種互不關(guān)聯(lián)的內(nèi)容意識的變化。思想觀念的停滯不前，同時鎖死了藝術(shù)形式的進(jìn)步。丹托的藝術(shù)終結(jié)論理念剝脫了外在形態(tài)，而處于歷史的維度，因歷史環(huán)境萌芽出的藝術(shù)品而被賦予不同的詮釋意義。當(dāng)《布洛里盒子》出現(xiàn)時，一切架構(gòu)都在具有一定藝術(shù)理論和藝術(shù)史上。當(dāng)藝術(shù)產(chǎn)生本質(zhì)的思考方式的結(jié)晶在概念中辯證，探究其價值和真理的追問，是藝術(shù)品與普通物品的差異，只有哲學(xué)可以展示該差別。生于西方文藝復(fù)興發(fā)展時期的“藝術(shù)終結(jié)論”，保留了前面人文主義學(xué)者演化成的“藝術(shù)家”，主張自由發(fā)展平等和自我價值的揮發(fā)，藝術(shù)呈現(xiàn)的一種精神時代和社會風(fēng)俗某一特征的體現(xiàn)，揭示了人的自我覺醒的意識。所以時代的藝術(shù)形態(tài)必然隨著歷史泯滅，藝術(shù)始終在傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)律中來回更迭，藝術(shù)最終走向終結(jié)。

二、從藝術(shù)本質(zhì)論藝術(shù)終結(jié)

在柏拉圖的《理想國》中，柏拉圖設(shè)有畫家、造床匠、神造三種床，神制造的床只有一個，這是本質(zhì)的床，造床匠制造的是世界理念中的床，而畫家是模仿造床匠制造的床。一個是創(chuàng)造者，一個是制作者，制作者是創(chuàng)造者的影射，畫家是對影像的模仿，模仿的產(chǎn)物不需要知識和見解，其主要靠被模仿產(chǎn)物的某一個角度進(jìn)行繪畫，藝術(shù)家有著技藝高超的畫功就可以騙過一些“笨人”和小孩，距離真實世界隔著三層真理，將藝術(shù)衍生到藝術(shù)實在的絕對實體領(lǐng)域，理性驅(qū)逐了感性，藝術(shù)是影子的模仿，世界是“理念”世界的縮影，存在于客體的精神世界，這些理念基于柏拉圖唯心主義理論。唯心主義理論是把人的意識從具象物體中剝離，把相對獨(dú)立性的意識凌駕在萬物主宰之上，隔離出存在的具有相對獨(dú)立性的東西。觀念理論是柏拉圖哲學(xué)的核心基石，注重意識與實在的自身協(xié)調(diào)的統(tǒng)一。

摹仿說在西方藝術(shù)界仍占據(jù)著一定地位，美學(xué)歌德在《關(guān)于藝術(shù)的格言和感想》中論述：“假定特殊表現(xiàn)了個體，不是把它體現(xiàn)為夢或影子，而是把它表現(xiàn)為奧秘不可測的一瞬間的生動的顯現(xiàn)，那里就有了真正的象征”。在不可知論的真理中顯現(xiàn)，使我們在相對獨(dú)立剝離出來的東西中認(rèn)識這個理念世界的存在可能，自我意識的覺醒不是普遍的真理內(nèi)容本質(zhì)，是在某種具體現(xiàn)象中顯現(xiàn)的感官，對藝術(shù)與現(xiàn)實看法的共知，人們可以領(lǐng)悟到更高層次的存在，洞察現(xiàn)象的本質(zhì)，了解具體特殊的對象與普遍一般的觀念統(tǒng)一。在《自然的單純模仿·作風(fēng)·風(fēng)格》，歌德將藝術(shù)創(chuàng)作分為三個階段，最初的階段是藝術(shù)家追求忠實，精確地臨摹自然表面的世界景象，再者藝術(shù)家本身對事物的心領(lǐng)神會，進(jìn)而創(chuàng)造出的一種語言表達(dá)形式，最后是藝術(shù)的風(fēng)格，藝術(shù)家要基于精湛的知識依附事物的本質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，即接近物體的真實性又體現(xiàn)創(chuàng)作者的精神理念，不是單純地臨摹，是創(chuàng)作者自我消化，將內(nèi)在情感解放和理論認(rèn)知的對象特征遵從事物具象和探索現(xiàn)象本質(zhì)投射出的概念表達(dá)，藝術(shù)作品與藝術(shù)形式達(dá)到統(tǒng)一，使特殊對象隸屬于一般概念，以區(qū)分差異。《論德國建筑》里，歌德提出了特征概念，一個民族精神特征的獨(dú)特性格。

從時代與藝術(shù)的角度來看，黑格爾講述：“藝術(shù)卻已實在不再能達(dá)到過去時代的，滿足了過去人們在藝術(shù)中尋求的精神需求，而這些精神需求只能在藝術(shù)中找到，至少滿足了與宗教和藝術(shù)最密切相關(guān)的精神需求，希臘藝術(shù)的輝煌時代和中世紀(jì)晚期的黃金時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的”。維科的《新科學(xué)》采用了“時代”的概念，他理解的時代是像季節(jié)一樣，具有循環(huán)連續(xù)性，是歷史必經(jīng)的階段：第一個階段是“神的時代”，產(chǎn)生神話的粗野、自然原始的階段；第二個階段是“英雄時代”，歌頌戰(zhàn)爭和騎士英雄史詩的時代；最后一個階段是“人的時代”，人發(fā)現(xiàn)理性的時代（啟蒙時期）?，F(xiàn)代藝術(shù)不斷推翻精神上與藝術(shù)的邊界，有些藝術(shù)品給人第一視覺形象感到不適，拋棄這件作品的視覺表象，轉(zhuǎn)而去思考這件作品的本意是什么，擯棄了理性意識世界的反映，是主觀世界的表現(xiàn)對客體實物的現(xiàn)象分析和綜合，是最早出現(xiàn)的印象派。

莫奈的《印象·日出》是其創(chuàng)作的一幅法國印象派油畫，同時也是印象派風(fēng)格的開創(chuàng)，這幅畫是在日出晨霧時的港口描繪的，描繪了光的運(yùn)作軌跡和光的幻覺，展現(xiàn)了日出港口下的景色，帶著輕快跳躍的筆觸，描繪了寬廣海面上的光線折射和物象幻覺的生動景象。以瞬間的印象作畫，不依靠已有知識創(chuàng)造，抓住一個具體物象的側(cè)面進(jìn)行生動刻畫，迅速畫出的產(chǎn)物呈現(xiàn)的是多慮的畫面效果，作品缺乏修飾，對歷史內(nèi)容的描寫表達(dá)的繪畫形式減少，富有創(chuàng)造力的形式狀態(tài)勝過對世界客體現(xiàn)實的本質(zhì)，與已知傳統(tǒng)決裂，是一種理念和形象不和諧的階段，精神內(nèi)容模糊，自我創(chuàng)新而顯現(xiàn)出的藝術(shù)。黑格爾所處的時代正是古典主義文化與文藝復(fù)興的過渡時間，認(rèn)為藝術(shù)是一種精神滿足，當(dāng)時周圍環(huán)境個人私欲膨脹，物質(zhì)享受，奢靡泛濫，學(xué)術(shù)思想自由斷裂，人道主義趨于淘汰。藝術(shù)內(nèi)化為外在形式，意味著近代藝術(shù)的發(fā)展丟棄了傳統(tǒng)理念，主張“個體”，藝術(shù)已經(jīng)意識性質(zhì)的表現(xiàn)，任何物體都可以是“藝術(shù)”，用哲學(xué)的方式去思索藝術(shù)是什么，以及帶來的價值，不再有“敘述結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)形式，終結(jié)一切意識形態(tài)，整個時代精神文化以“偏重理智”的社會情境感染周邊盛行的風(fēng)氣，并擴(kuò)大和強(qiáng)化觀念本身，讓藝術(shù)趨向觀念，并轉(zhuǎn)移到世界觀念中，喪失了人類對藝術(shù)的精神需求，不再實現(xiàn)現(xiàn)實自身藝術(shù)的價值，“思考”占據(jù)藝術(shù)，不再滿足過去民族“時代精神”的需要。

歌德聯(lián)合席勒所指出的辨別在《說不完的莎士比亞》一文中提出區(qū)分古典主義與近代主義：古典的是質(zhì)樸的、異教的、英雄的、理想的、必然的、責(zé)任的；近代的是觀念的、基督教的、浪漫的、現(xiàn)實的、自由的、志愿的。藝術(shù)是人類追求精神自由的重要途徑之一，真正的藝術(shù)，可以使人獲得情感體驗，并回歸內(nèi)心的自然和精神上的自由，古典藝術(shù)是“對終極理想主義的追求”，是一種和諧的理想美，古羅馬通過政治和戰(zhàn)爭不斷探索世界，古希臘有很多以人為形象的雕塑，古希臘人基于對人體結(jié)構(gòu)的觀察，對自然和市民社會相結(jié)合的詮釋，推理探尋世界最本質(zhì)的現(xiàn)象。在古羅馬的神話中，米洛斯的維納斯是愛與美所誕生的女神。斷臂的維納斯讓人追求極致永恒的真實，自然修飾的痕跡，追求最本真質(zhì)樸，外在美和精神完美地內(nèi)化需求一致，呈現(xiàn)出一種古典主義的理想美，是古希臘美術(shù)過渡藝術(shù)成熟時期的至高境界的作品，沿襲了古希臘的人文主義精神，看到了“希望”和“愛”“存在”與“生命”，是理念浮現(xiàn)的感性美，古希臘的人文主義精神是最貼近自然的藝術(shù)，正是古希臘人對自然奧秘的探索發(fā)展路程，所以才孕育了哲學(xué)思想的種子，充當(dāng)了精神需求的象征，這種最本質(zhì)的物質(zhì)個體形象表現(xiàn)了概念化，藝術(shù)講求現(xiàn)實物象的本質(zhì)，追求外在形態(tài)的真實，注重人的思想，強(qiáng)調(diào)個性及內(nèi)心的表達(dá)，引起人的思考和反思。

尼采在《悲劇的誕生》中敘述到：“最高的藝術(shù)和審美體驗即使和最初的生命力的融合，擺脫個體化原則，讓生命本身噴薄欲出的熱力讓藝術(shù)創(chuàng)作者和審美者體驗到?！蹦岵蓤孕?，藝術(shù)必然作為宗教和哲學(xué)的替代品給予人審美的和形而上的享受，借以讓深陷苦難的個體渡過茫茫的人生之海。藝術(shù)拋棄主觀常態(tài)意識，正視欲望，與欲望保持緘默，基于個體的自我為塑造的原型，擺脫個體的自我意識和欲望的枷鎖，當(dāng)藝術(shù)以這種形式賦予價值，使現(xiàn)實藝術(shù)具有了實際意義。

三、追溯“藝術(shù)終結(jié)之后”的反思

“哲學(xué)往往姍姍來遲，作為世界的整體思想內(nèi)核，它只出現(xiàn)在現(xiàn)實完成了自身的發(fā)展并結(jié)束了整個過程之后，只有在現(xiàn)實達(dá)成之后，真理才會顯現(xiàn)出來，與客觀世界對抗，繼而整個世界被理念重建，成為一個全新的充滿智慧和顯現(xiàn)了本質(zhì)的世界，當(dāng)哲學(xué)在灰色之上擦涂悲哀的灰色，生命也隨之衰老，哲學(xué)并不能重?zé)ㄇ啻?，只能認(rèn)識到生命如斯，密涅瓦的貓頭鷹在黃昏到來才會進(jìn)行起飛。”黑格爾意在說明哲學(xué)是一種反思活動。西方近代的人道主義的探究得到人們普遍性的關(guān)注，各類流派和藝術(shù)風(fēng)格的涌現(xiàn)，造就了“形而上學(xué)”的局面。但丹托認(rèn)為藝術(shù)的形式是作為不同的載體進(jìn)行另一種新形式的闡述，時代文明的進(jìn)步、個體的自我意識化、社會的變遷、理性的個體化，反而是藝術(shù)不再需要哲學(xué)的外在形態(tài)進(jìn)行敘述，是哲學(xué)對藝術(shù)的剝離，不是藝術(shù)形式本身給人類帶來思想上的碰撞和啟發(fā)，是人類從自身引發(fā)的觀念進(jìn)行探索，思考自然奧妙和真理，追尋藝術(shù)內(nèi)在帶來的理念化和真理化，藝術(shù)就是“哲學(xué)發(fā)展”的本身，哲學(xué)是藝術(shù)上的思維發(fā)展，也是另一種形式上的“藝術(shù)”終結(jié)，是新的形式、新的思想，藝術(shù)得到了解放，思想引來了僵化，以想象力作為支撐，藝術(shù)搭建出形而上的結(jié)構(gòu)作支架，人類懷著最本質(zhì)的生命的理念去思考。蘇格拉底問畫家帕拉西奧斯，當(dāng)畫家畫人物時，因為一個人不容易表現(xiàn)出美的不同方面，畫家從許多人物中提煉出最美的部分，使整個畫面顯得極其美麗。蘇格拉底再次提出，是否也能描繪出心靈的性格，比如：扣人心弦、令人喜悅的可愛性格，還是這種性格根本無法描繪，帕拉西阿斯這樣回答，怎么能描繪出這種無可度量，沒有色彩的，沒有一種形式的，看不出并觸碰不到的東西。古希臘的雕塑正達(dá)到了這種形式，通過外在形態(tài)便把人物內(nèi)心的活動表現(xiàn)出來，使人的精神世界和內(nèi)在心靈進(jìn)行藝術(shù)闡釋，歌德的特征概念中，他一方面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造想象力的重要性，另一方面指出想象力須依靠感覺力、知解力和理性。藝術(shù)家在創(chuàng)作中，基于自身的觀念理論認(rèn)知和想象力，在黑格爾體系中，想象力具有生產(chǎn)力，人類個體創(chuàng)造出的想象力也是具有生產(chǎn)力的，是便于從感覺經(jīng)驗和知識理論的框架里構(gòu)建出人類理解事物的一種建構(gòu)，想象力本身沒有實際知識做支撐，并不能直接涵蓋和解釋某些觀念，是為了更好地理解知識建構(gòu)的意識。

黑格爾的《美學(xué)》里追求的是一種藝術(shù)能夠反映絕對精神的構(gòu)造。藝術(shù)通過理念使其具象化的表達(dá)，從而揭示絕對精神的表達(dá)形態(tài)，藝術(shù)的表達(dá)就是為了證明這種精神理念的存在而形成的性質(zhì)，在這種絕對理念中，所有實體的具象都能夠施展自身的價值，使精神理念與歷史意義的存在通過藝術(shù)得以體現(xiàn)出來，同時也是一定的理論文化知識通過其自身藝術(shù)使人理解和施展，不僅是事物本身的存在，也是具象化的運(yùn)行機(jī)制的軌跡，是藝術(shù)本身體現(xiàn)了某種思想、某種理論，也是主體與客體的一種特殊關(guān)系，主體對客體的形式，主體的存在進(jìn)而更加了解客體的理論精神和充滿表象的物質(zhì)世界最本質(zhì)的含蘊(yùn)，使這些理論浮現(xiàn)于世，并通過藝術(shù)了解和實現(xiàn)自身，所以藝術(shù)是一種詮釋絕對精神的工具，也是詮釋絕對精神的一種解釋的載體，更是對這一過程的結(jié)構(gòu)實現(xiàn)。歌德指出近代側(cè)重理智的文化對藝術(shù)不相宜，“當(dāng)下的這個世紀(jì)在理智方面固然是很開明了，但是極不善于把明晰的感覺和理智結(jié)合在一起，而真正的藝術(shù)作品卻只有憑這種結(jié)合才創(chuàng)造得出來?！彼囆g(shù)具有感官性、實體性，具有物質(zhì)表象的實體形態(tài)，隨著歷史的與時俱進(jìn)，不同階段的思想變化和理論認(rèn)知，藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)逐漸減弱，在概念與精神層面逐漸深化，主體心靈的需求轉(zhuǎn)到了內(nèi)在化、理智的觀念世界中，也就是藝術(shù)的形態(tài)只是一種表達(dá)手法，內(nèi)在理念的認(rèn)識更加強(qiáng)烈，個體的理論達(dá)到一定知識儲量才得以理解，脫離物質(zhì)形式，脫離感官世界，客觀的存在趨向理性觀念、概念化發(fā)展，更具有自我意識的覺醒，更自我意識化，呈現(xiàn)出一種更理想化的存在。

鮑?？赋龅母璧绿卣髡摾碚撜飨?，強(qiáng)調(diào)有內(nèi)容的形式，一個民族的性格就是其特征，藝術(shù)家必須刻畫出這種特征，才能達(dá)到一種典型性，特征就是一種有內(nèi)容的形式，人們能夠通過這種形式洞觀到藝術(shù)的精神。古羅馬建筑、哥特式的教堂，精致的雕花和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的功能，規(guī)模的宏大、建筑物質(zhì)外在形式都在顯現(xiàn)出宏偉的氛圍，以及功能和形式的統(tǒng)一。黑格爾講述，“這個時代的思想和條件不利于藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到其頂峰，以后也不會被超越”。歷史的運(yùn)動軌跡順著自然規(guī)律進(jìn)展，進(jìn)而推動歷史前進(jìn)，而時代建筑的建造和形象都無不彰顯著這個時代的精神理念和它存在的運(yùn)行功能機(jī)制，建筑本身涵蓋了精神意義，強(qiáng)調(diào)了整體的生命力，建筑整體形式表現(xiàn)自然而然生長的生命力，感性的顯現(xiàn)，是去材質(zhì)化的形式表達(dá)，建筑代表歷史意義，是歷史成就而創(chuàng)造的不朽作品，代表一個時代的精神風(fēng)貌，藝術(shù)則凸顯了歷史客體形式和時代精神的載體形式，是宏大的敘事鋪墊，統(tǒng)一了絕對精神形式概念的顯現(xiàn)，非物質(zhì)化的呈現(xiàn)一些概念，是直觀的和客觀的，歷史精神理念賦予了藝術(shù)一定的價值。

歌德認(rèn)為只有兩種結(jié)合的一致才會被引到真實和現(xiàn)實的領(lǐng)域，感覺力把繕寫清楚的形象交付給它，知解力對它的創(chuàng)造力加以約束，而理性則使它具有完全的確實性，不是通過戲弄夢的幻象，而是根據(jù)觀念。兩種概念的結(jié)合在實體物質(zhì)的協(xié)調(diào)性讓這種美得到了統(tǒng)一和具體化，視線上直觀豐富了人類精神世界的理念，對絕對精神的意識更加普遍化。古典主義階段中，古典雕塑使人類的形體可以展示出一種精神意義，形式和理念巧妙地協(xié)調(diào)在一起，完成精神的統(tǒng)一，通過本身物質(zhì)展現(xiàn)。在某種意義而言，藝術(shù)更加真實，使絕對精神在藝術(shù)形式上得以彰顯，在浪漫型階段，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)在發(fā)生轉(zhuǎn)變，從物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向理念化，這是個“偏重理智”的時代，意味著藝術(shù)的終結(jié)，不代表藝術(shù)迎來了死亡，而是以另一種形式存在，但過去民族精神的偉大藝術(shù)已成為過去，客觀存在的物質(zhì)已經(jīng)不足以彰顯和詮釋絕對精神，脫離了真理的性質(zhì)，轉(zhuǎn)向一個純粹的視覺現(xiàn)象和表象的物質(zhì)形式，轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)的范疇中。藝術(shù)結(jié)束了，但藝術(shù)創(chuàng)作仍還在繼續(xù)，藝術(shù)形式是依附于其他的理論知識和文化而存在的理論框架圖。

四、結(jié)語

藝術(shù)透過世界規(guī)律分享自己的認(rèn)知和對事物本質(zhì)的蘊(yùn)涵，標(biāo)志著一個民族精神的特征，是為了滿足對主觀缺陷情感寄托的一種形式表達(dá)。歷史藍(lán)圖的背后是歷史理念在支撐，時代的理念精神通過對客體物質(zhì)世界的反映塑造出來，藝術(shù)就是時代特征對理想特征塑造出來的產(chǎn)物，個人精神內(nèi)涵沒有形成的主體意識，必須通過客體塑造出現(xiàn)實物質(zhì)世界的主觀意識。人自身的意識化，當(dāng)“內(nèi)在理念”超越了“外在形態(tài)”，從而使真正的“藝術(shù)”終結(jié)亦或是藝術(shù)迎來新的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)承載著與歷史息息相關(guān)的理性信念，特殊和個體形式達(dá)到統(tǒng)一。當(dāng)藝術(shù)采取巧妙的描繪手法創(chuàng)作以達(dá)到人類的精神需求和審美基礎(chǔ)，采用推理的方式，用純描述的形式講解藝術(shù)，觀念擴(kuò)入藝術(shù)，情感成為了藝術(shù)最直觀表達(dá)的主觀意識，呈現(xiàn)于視覺感官的印象，歷史的建構(gòu)表明藝術(shù)的發(fā)展并非連續(xù)性的，歷史的發(fā)展進(jìn)程讓藝術(shù)不斷靠近一種新的認(rèn)知和新的表現(xiàn)形式，某種意義上的歷史維度到達(dá)了一定限度，藝術(shù)以一種“超前形式存在下去”，藝術(shù)的存在價值便不再賦有歷史觀念，當(dāng)這種認(rèn)知成為實際，藝術(shù)迸發(fā)出的觀念和哲學(xué)也隨之出現(xiàn)，這時的“藝術(shù)”意味著藝術(shù)家個體的自我認(rèn)識和個人情感的獨(dú)特性的表達(dá)物，不拘泥于本質(zhì)的現(xiàn)實具體物象的形式，當(dāng)理論成為絕對，客體存在的現(xiàn)實物質(zhì)的減弱，理性觀念的逐漸深化，藝術(shù)就消失了。