白璟 中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院

自從20 世紀(jì)80 年代的戲劇觀大討論之后，可能再也沒有比“后戲劇劇場”更能引起中國戲劇學(xué)界如此廣泛爭鳴的問題了。對于后戲劇劇場，支持和反對的聲音都不絕于耳，而其招致批判的主要原因，是有人認(rèn)為該種表演方式“以自我指涉的能指表演取代歷史現(xiàn)實指涉性的美學(xué)邏輯”，進而“意味著政治性的實際缺失的”，也就是說，作為一種新興的舞臺藝術(shù)模式，后戲劇劇場放棄了傳統(tǒng)的劇本中心制度，轉(zhuǎn)而以舞臺表演為主導(dǎo)，用對自身的指涉代替了對現(xiàn)實的指涉，因而缺乏明顯的社會—歷史與政治意義，是一種具有唯美主義傾向的形式游戲。然而雷蒙·威廉斯曾經(jīng)指出，對形式的分析必須扎根于對該形式形成過程的分析中，特定藝術(shù)形式的興起不僅與文學(xué)創(chuàng)作本身的發(fā)展流變有關(guān)，也同樣與特定的社會—歷史語境相關(guān)聯(lián)。恩格斯在《反杜林論》中曾經(jīng)強調(diào)事物之間存在著的普遍聯(lián)系與相互作用，是故文學(xué)藝術(shù)和政治之間的關(guān)系也并不是分置在相互隔離的抽屜中的機械組合，而是時刻水乳交融的，共同構(gòu)成了社會生活的有機整體。所以馬克思主義的文藝?yán)碚撘笪覀円脷v史與美學(xué)結(jié)合的方法評判文藝作品，這不但要求我們要關(guān)注文藝作品形式上的特征及其帶來的審美效果，還要將其返歸到它生成的社會歷史背景中，考察這種形式特征及其審美特質(zhì)是怎樣形成的。因此，形式不只是藝術(shù)外在的存在方式，它和內(nèi)容一樣，都能反映出一定的政治觀念。本文將圍繞后戲劇劇場的形式問題，分析其形式所承載的政治性含義。

一、戲劇形式的政治內(nèi)涵

現(xiàn)代主義文學(xué)誕生前，“真實性” 曾長期是傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是戲劇與小說的最高追求。盡管英語中小說本身就有“虛構(gòu)”之意，而戲劇也具有“扮演”的意味，但這從來沒能阻礙傳統(tǒng)小說家和劇作家為營造真實性時所做的努力。19 世紀(jì)的藝術(shù)家受到實證主義的影響，甚至有將文學(xué)藝術(shù)直接與科學(xué)等同的傾向。巴爾扎克將他的皇皇巨著《人間喜劇》系列分為風(fēng)俗研究、哲理研究、分析研究三部分，顯然是以社會學(xué)家自居；左拉更是直接表示藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)像科學(xué)家一樣，在文學(xué)作品中實驗、觀察、分析，以獲得社會的真理。而為了強化文藝作品的真實感，藝術(shù)家會采取各色各樣的藝術(shù)手法，例如將故事情節(jié)置于真實的地點、以社會中確實發(fā)生的事件作為創(chuàng)作素材、不厭其煩的細節(jié)刻畫等等。小說家致力于營造的虛擬世界只見于筆端，讀者也僅是在想象中將這種“虛擬真實”還原出來；但戲劇不但見諸紙面，還需要搬演于舞臺上、呈現(xiàn)在現(xiàn)實世界——因此，戲劇家對真實感的追求往往比小說家更加強烈。

德國戲劇學(xué)家彼得·斯叢狄指出，我們現(xiàn)在通行的“戲劇”體裁產(chǎn)生于文藝復(fù)興時代，其特點在于：戲劇中唯一的內(nèi)容是人與人之間的間際關(guān)系，而 “對白”是構(gòu)建這種關(guān)系的媒介，作家和觀眾在戲劇中都是“不在場”的；“演員與戲劇形象必須融合成為戲劇人物”，扮演關(guān)系絕不能顯現(xiàn)出來，與之配合的是鏡框式的舞臺形式；戲劇的時間性質(zhì)永遠是“當(dāng)下”的，其時間發(fā)展是一個絕對的“當(dāng)下”系列，并且每個瞬間都包含著未來的萌芽。通過這樣的方式，戲劇最終在舞臺上虛構(gòu)了一個與現(xiàn)實世界隔斷了一切‘物理’聯(lián)系的、完滿自足的‘鏡像’世界，將對真實性的追求推至了頂峰。

盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)體裁是某種世界觀的表達和實現(xiàn)，其體制和特征是在特定社會歷史條件的具體制約中生發(fā)出來的，是某種社會話語的體現(xiàn)。藝術(shù)形式不僅僅是外在的框架，它和內(nèi)容一樣，同樣可以體現(xiàn)出某種社會、歷史、政治的觀念，而戲劇作為一種獨特的藝術(shù)體裁自然也不例外。那么，如此追求真實感的戲劇究竟體現(xiàn)出了一種怎樣的政治觀念呢？

亞里士多德的《詩學(xué)》一書被文藝復(fù)興時期的戲劇家和學(xué)者奉為圭臬，其理論也構(gòu)成了戲劇文體的哲學(xué)基礎(chǔ)。亞里士多德認(rèn)為，每種藝術(shù)的本質(zhì)都是摹仿自然，各藝術(shù)門類之間的區(qū)別在于摹仿的具體對象不同，而悲劇作為一種獨特的藝術(shù)門類，它摹仿的對象是“動作”。一連串的動作形成了情節(jié)，因此在亞里士多德看來，情節(jié)便是形成悲劇的諸要素中最為重要的一種。亞里士多德對情節(jié)提出的要求是必須具有“整一性”，即摹仿一個“完整”的、“具有一定長度”的行動。具體來說，“完整”就是意味著情節(jié)必須是一個由一系列因果邏輯組成的、嚴(yán)絲合縫的邏輯整體。不僅如此，亞里士多德對悲劇提出了時間須限定在一晝夜之內(nèi)等建議。亞里士多德的悲劇理論經(jīng)由卡斯特爾維屈羅等學(xué)者的闡釋和發(fā)揮，最終演變成了“三整一律”原則，其成為了古典主義戲劇不可逾越的金科玉律。雖然浪漫主義作家對其大有批判，但三一律的生命力其實相當(dāng)頑強，不僅 “現(xiàn)代戲劇之父”易卜生的著名的四大“社會問題劇”符合三一律，甚至常被歸于后現(xiàn)代主義文學(xué)的《等待戈多》和《禁閉》等作品也體現(xiàn)出了三一律的特點。

雖然亞里士多德以“情節(jié)整一”為戲劇的最高原則，但同時他也認(rèn)識到，現(xiàn)實生活中真實的自然狀態(tài)并不是邏輯分明、條理清晰的。所以亞里士多德同時指出，一個人所經(jīng)歷的事件有的“缺乏整一性”，而一個人經(jīng)歷的許多行動也往往“并不組成一個完整的行動”——因此，亞里士多德所強調(diào)的事件其實并非自然的原初狀態(tài)，而是經(jīng)過人類理性“加工”過的、能體現(xiàn)出因果邏輯關(guān)系的“自然”。也正因此，亞里士多德認(rèn)為詩能夠表現(xiàn)更帶普遍性的事，比歷史更賦哲學(xué)性、更嚴(yán)肅。換句話說，亞里士多德的“情節(jié)整一”思想，體現(xiàn)出的其實是對人類以理性把握世界的能力的信任與推崇。同樣地，時間與地點的整一律對戲劇構(gòu)建“鏡像”世界的行為來說也有著十分重要的意義。時間和地點的整一保證了戲劇更大程度地對現(xiàn)實世界的摹仿，能夠防止觀眾因為演出過程中頻繁的時間、地點的切換而產(chǎn)生不真實感。而在這方面，時間整一原則具有更加重要的作用。斯叢狄認(rèn)為戲劇的時間發(fā)展是一個絕對的“當(dāng)下”系列，并且每個瞬間都包含著對未來的萌芽，換句話說，戲劇每個“現(xiàn)在”都是“未來”的伏筆。這也就意味著，戲劇的時間序列其實同時也是一個邏輯序列，它和情節(jié)結(jié)構(gòu)一樣，都體現(xiàn)出了戲劇家運用理性能力、以因果邏輯解釋世界的意圖。

英國馬克思主義批評家凱瑟琳·貝爾西指出，經(jīng)典現(xiàn)實主義戲劇和小說最重要的兩個特點就是營造真實世界的“幻覺”和塑造因果邏輯閉合的敘述。貝爾西還借鑒了阿爾都塞的 “意識形態(tài)國家機器”理論，認(rèn)為經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)通過以上兩個特點 “質(zhì)詢”了讀者，使讀者在潛移默化之中接受了其所承載的資產(chǎn)階級理性主義意識形態(tài)，從而不由自主地成為了符合資本主義社會理念的理性式主體；在理性主義者看來，人不是某種超自然力量的傀儡，而是自決的、具有自由意志和自覺行動的主體，并且作為主體的人也是世界的中心，為世界賦予意義。

戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)并非真正的“真實”，而是創(chuàng)作者將一定意識形態(tài)觀念加諸自然狀態(tài)的產(chǎn)物，通過這種方式反映創(chuàng)作者對人類、世界、社會和歷史的某種想象性的把握的這種資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，就是戲劇文體所承載的政治觀念。

二、后戲劇劇場的政治內(nèi)涵

19 世紀(jì)中后期，西方思想界開始普遍出現(xiàn)一股懷疑主義的風(fēng)潮。馬克思、恩格斯一針見血地指出“人是社會關(guān)系的總和”，單個作為主體的人并不是世界的中心。弗洛伊德致力于探索自我意識之下那個幽暗深邃、不可捉摸的無意識世界，人不但不是自由、自決的，反而時時刻刻受到無意識暗中的掌控。尼采在運用譜系學(xué)方法考察了西方思想史之后，對始于蘇格拉底的西方理性思想體系發(fā)起猛攻，高呼要我們“重估一切價值”。戲劇體現(xiàn)的主體觀念及其背后的理性主義的思想支柱開始變得搖搖欲墜，而這種深重的思想危機也自然反映在了文藝之中，現(xiàn)代作家也對理性主義傳統(tǒng)產(chǎn)生了懷疑。前文說過，經(jīng)典現(xiàn)實主義藝術(shù)手法所營造的“真實” 并非真正的“真實”，而是創(chuàng)作者對人類、世界、社會和歷史的一種想象性把握，是資產(chǎn)階級理性主義意識形態(tài)觀念加諸自然狀態(tài)的產(chǎn)物。因此，現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)家逐漸將創(chuàng)作的重心從鏡像般描繪外在現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向了展露文學(xué)自身的表現(xiàn)技巧，即用自我指涉替代了他者指涉——戲劇家在這場風(fēng)潮中自然也不例外。

德國戲劇學(xué)家漢斯－蒂斯·雷曼是“后戲劇劇場”一詞的提出者，他的同名專著《后戲劇劇場》久在戲劇學(xué)領(lǐng)域聞名遐邇，自我指涉性是后戲劇劇場最大的特點。后戲劇劇場的自我指涉性主要體現(xiàn)在文本、空間、身體三方面。正如前文所述的斯叢狄的觀點，對白是傳統(tǒng)戲劇的核心內(nèi)容，但在后戲劇劇場中，承載對白的劇本卻失去了中心地位，成為了和聲音、光照等要素齊平的舞臺元素之一。在后戲劇劇場中，語言文本不斷體現(xiàn)出差異性和重復(fù)性，以不同的語調(diào)和節(jié)奏出現(xiàn)，也時常不再表達清晰連貫意義。通過這種方式，文本不再專為塑造人物、建立對白、構(gòu)建沖突服務(wù)，也不再是唯一的意義載體了。如此，情節(jié)便失去了整一性，最終使得觀眾拋開對語言意義的追求，轉(zhuǎn)而關(guān)注語言文本本身的形式特征，顛覆了傳統(tǒng)的理性思維，

空間也是后戲劇劇場致力于探索的劇場元素之一。傳統(tǒng)戲劇往往采用鏡框式的舞臺結(jié)構(gòu)，這種舞臺的基本空間特點是與觀眾席完全分離，以便隔絕戲劇世界與現(xiàn)實世界的關(guān)系。通過這樣的舞臺框架，觀眾看到的是一個封閉、原生的世界，它是現(xiàn)實世界的反應(yīng)，好像鏡中的倒影一般，演員的演出是“自然而然”的，他們仿佛不是在表演，而是在舞臺上生活一樣。后戲劇劇場的藝術(shù)家反對這種相互隔絕的觀演關(guān)系，他們嘗試采用種種手法，發(fā)掘空間本身的存在意義。后戲劇劇場中，“現(xiàn)場性”尤其成為了戲劇藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。20 世紀(jì)初以來影像技術(shù)高速發(fā)展，其描摹現(xiàn)實的能力深深震撼了戲劇家，使他們產(chǎn)生出一種“影響的焦慮”，迫使戲劇家反思戲劇的本質(zhì)特征，而他們最終思考的結(jié)果是，戲劇藝術(shù)不同于影視藝術(shù)的最大特點就是現(xiàn)場性。正如艾麗卡·費舍爾－李希特指出的——戲劇始終強調(diào)演員和觀眾是同時在場的。因此，后戲劇劇場的交流重心從舞臺內(nèi)部轉(zhuǎn)移到了舞臺與觀眾席之間。經(jīng)典現(xiàn)實主義戲劇中的觀眾只不過是消極的旁觀者，但后戲劇劇場中，戲劇家開始有意識地利用演員、燈光、音響等舞臺元素與觀眾互動，打破戲劇世界的封閉狀態(tài)，從而激發(fā)觀眾的能動性，使其主動參與到戲劇意義的構(gòu)建系統(tǒng)中來。這樣的演出空間所構(gòu)建的不再是過去鏡框式舞臺所呈現(xiàn)的保守、封閉的世界，演員不再是單純?yōu)橛^眾“凝視”的鏡像，觀眾也不再是被隔絕于舞臺世界之外冷漠而單純的旁觀者——他們平等相待，共同參與演出，在后戲劇劇場的舞臺空間里營造出一種“狂歡”的效應(yīng)，從而把人們的思想從現(xiàn)實的壓抑中解放出來，發(fā)揮他們的創(chuàng)造性思維，重新審視變化中的世界和人類社會。

另一個體現(xiàn)出后戲劇劇場自我指涉性特點的維度是身體。經(jīng)典現(xiàn)實主義戲劇以“情節(jié)整一”為核心，演員的身體不過是戲劇角色的“容器”，角色的動作與情感及由其體現(xiàn)的情節(jié)才是表現(xiàn)的重心。但隨著文本中心制和情節(jié)整一原則從戲劇的王座上跌落，觀眾首先面對的便不再是虛構(gòu)的角色，而是真實演員的身體。后戲劇劇場的演員身體失去了目的性與意義性，從而使得單純的姿勢性顯現(xiàn)出來，不僅如此，后戲劇劇場藝術(shù)家還常常使用病患、反常、殘缺的身體使得觀眾產(chǎn)生恐懼與不適，以求更大限度引起觀眾的注意。對身體的強調(diào)使得演員不再是承載文本抽象意義的載體，而獲得了自身具體的存在意義，演員與角色的分離也破壞了傳統(tǒng)戲劇大力營造的真實性，使得抽象性的身體轉(zhuǎn)化為具體性的身體，揭示了被理性主義所遮蔽的人類生存的物質(zhì)性。

劇場的“政治性”不等于直接將政治觀念或政治事件作為主題的戲劇。易卜生的“社會問題劇”與曹禺的《雷雨》《日出》等經(jīng)典名劇均以家庭和社會問題為主題，但都體現(xiàn)出了鮮明的政治關(guān)注和政治態(tài)度，同時對社會政治產(chǎn)生了深遠的影響，因此絕不能說這些作品沒有政治性。同樣的，政治性也可以不體現(xiàn)于藝術(shù)內(nèi)容中，而呈現(xiàn)在藝術(shù)形式上。后戲劇劇場藝術(shù)家通過文本、空間、身體等多種方面的自我指涉技巧，暴露了自身的虛構(gòu)性，顛覆了傳統(tǒng)戲劇對真實感的追求，使得觀眾無法沉迷于戲劇構(gòu)造的鏡像世界，解構(gòu)了劇場幻覺和經(jīng)典現(xiàn)實主義的“真實”，揭露出現(xiàn)實主義也無非是一種戲劇技巧而已，從而抨擊了現(xiàn)實主義的“文化霸權(quán)”，突顯了戲劇程式所制造的“自然”“逼真”幻象之后隱藏的資產(chǎn)階級理性主義意識形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，后戲劇劇場通過對打破“第四堵墻”，將觀眾和演員融為一體，共同參與和完成戲劇的演出，這打破了傳統(tǒng)戲劇演出模式中的等級觀念，重新建立了一個平等的共同體。

三、結(jié)語

“自我指涉”這個術(shù)語常常引起人們的一種錯覺，仿佛后戲劇劇場僅僅強調(diào)劇場藝術(shù)的表現(xiàn)手段，已經(jīng)完全放棄了任何社會—歷史追求，因此常招致“反歷史”“非政治”的批評。然而由以上的分析我們可以看出，后戲劇劇場雖然不直接體現(xiàn)社會—歷史內(nèi)涵，但是卻借由文本、空間、身體三方面自我指涉的手法，揭示了傳統(tǒng)戲劇“真實”背后隱藏的意識形態(tài)控制，間接起到了政治效果。德國馬克思主義者、戲劇家布萊希特認(rèn)為，“資產(chǎn)階級戲劇對生活的表現(xiàn)，總是從調(diào)和矛盾，制造虛假的和諧，把事物理想化出發(fā)”，因此他別出心裁地提出了“間離”理論，并系統(tǒng)應(yīng)用于戲劇文學(xué)的創(chuàng)作和戲劇舞臺的演出中。布萊希特通常將情節(jié)設(shè)置在觀眾不熟悉的遙遠古代，戲劇中時常出現(xiàn)告示、字幕提示劇情，演出中不斷換幕，且毫不避諱傳統(tǒng)上需要盡量隱藏的舞臺裝置和幕后人員，直接將其展現(xiàn)在觀眾眼前。情節(jié)曲折，出人意料，且結(jié)構(gòu)不符合傳統(tǒng)“開端—高潮—結(jié)局”的三段模式，甚至演員時常脫離人物，直接向觀眾對話、評論劇情。通過以上種種手法，布萊希特希望通過暴露戲劇虛構(gòu)性的方式，為觀眾營造一種陌生化的觀劇體驗，阻止觀眾沉溺于劇情中，從而引發(fā)他們對劇情理性、獨立的思考，進而理解資本主義社會中種種不公與壓迫現(xiàn)象，萌生出參與社會改造的政治愿望。布萊希特是西方現(xiàn)代戲劇史上承前啟后的關(guān)鍵人物，不難看出，后戲劇劇場自我指涉的特性正是承續(xù)并發(fā)揮了其間離思想的產(chǎn)物，而布萊希特獨特的戲劇形式所承載的社會—歷史觀念和政治追求，也必然由后戲劇劇場的嶄新形式所繼承。從這個意義上來講，我們可以說：后戲劇劇場就是后布萊希特劇場。