王洪岳

歐美等國(guó)家的學(xué)者面對(duì)后現(xiàn)代文化日益顯現(xiàn)的頹勢(shì)，紛紛提出自己的新理論。除了“反諷政治美學(xué)”“自動(dòng)現(xiàn)代主義”“超現(xiàn)代主義”“另類現(xiàn)代性”“變現(xiàn)代主義”“后后現(xiàn)代主義”（王洪岳70—80）等多種試圖走出或超越后現(xiàn)代理論氛圍的學(xué)術(shù)努力之外，還有一種雖處于萌芽狀態(tài)，但顯示出巨大思想潛力的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，這就是荷蘭學(xué)者佛牟倫和?？颂岢龅摹霸F(xiàn)代主義”，美國(guó)學(xué)者格里高利·萊菲爾（Gregory Leffel）提出的“元現(xiàn)代希望”，以及“元現(xiàn)代主義藝術(shù)宣言”和“元現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮”的興起等。在“后現(xiàn)代之后”的西方美學(xué)和文藝思潮中，元現(xiàn)代主義占有相當(dāng)醒目的位置，而且其影響日漸擴(kuò)大，值得我們研究。

一、從后現(xiàn)代到元現(xiàn)代

20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，當(dāng)代歐美理論界已然面臨著理論再造與話語(yǔ)創(chuàng)新的界點(diǎn)。后現(xiàn)代思潮是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義的解構(gòu)與反叛，它追求語(yǔ)言游戲、文本至上、去中心化和多元化，講求文本細(xì)讀的探究方法，有巨大的思維張力和自由灑脫的精神。同時(shí)，它也帶來(lái)了經(jīng)典觀念淡漠、傳統(tǒng)信仰系統(tǒng)崩塌，否定真理、進(jìn)步等價(jià)值，導(dǎo)致相對(duì)主義甚至虛無(wú)主義。新千禧年之交，歐美各國(guó)在政治生活中的左右沖突、分裂加劇，日常生活中的復(fù)魅重現(xiàn)。這一切都為西方文論直面后現(xiàn)代之后的理論困境，進(jìn)而走出后現(xiàn)代，提供了現(xiàn)實(shí)和理論的契機(jī)。

（一）文論：從多樣的現(xiàn)代性到后現(xiàn)代之后

無(wú)論后現(xiàn)代還是元現(xiàn)代，都屬于現(xiàn)代性范疇?，F(xiàn)代性不是單一維度的，而是復(fù)數(shù)的（modernities）。除了伯瑞奧德的“變現(xiàn)代性”（altermodernity）、阿爾都塞和羅麗莎的“另類現(xiàn)代性”（other modernities），中國(guó)學(xué)者和海外華人學(xué)者也提出了自己的現(xiàn)代性概念和理論，如加拿大的沈清松提出“中華現(xiàn)代性”及“多元他者”（many others）來(lái)反思西方現(xiàn)代性及拉康、德勒茲、列維納斯、德里達(dá)等人的“他者”，他論證道：

因?yàn)?，人在?shí)際存在中皆是生活并成長(zhǎng)于多元他者之間，而且中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)，無(wú)論儒家所言“五倫”、道家所謂“萬(wàn)物”、佛家所謂“眾生”，皆屬多元他者。此外，針對(duì)后現(xiàn)代的相對(duì)主義困境，我主張發(fā)揮儒家“恕者”善推、“推己及人”之意，透過(guò)語(yǔ)言外推、實(shí)踐外推與本體外推，架通不同的微世界、文化世界與宗教世界；并借著“相互外推”，在全球化過(guò)程中與多元他者達(dá)至相互了解與相互豐富。（沈清松110）

他強(qiáng)調(diào)指出：

主體與多元他者之間有一種對(duì)比張力，既有斷裂，又有連續(xù)，不可因?yàn)橛写宿D(zhuǎn)移而棄彼取此。唯有朝向多元他者開(kāi)放的主體，才會(huì)有相互豐富的可能；唯有邁向多元他者，才能完成主體；也唯有主體慷慨，才會(huì)致力多元他者之善。如果沒(méi)有朝向多元他者的開(kāi)放與來(lái)自多元他者的慷慨，如何有主體可言？所以，我主張人的自我或主體仍在形成之中，而人向多元他者無(wú)私的開(kāi)放，是此一形成過(guò)程中最重要的動(dòng)力和要素。（沈清松112）

這非常接近元現(xiàn)代主義之主體概念。上海學(xué)者汪行福提出了“復(fù)雜現(xiàn)代性”，他認(rèn)為，從總體上看，現(xiàn)代性的本質(zhì)特征是“脫嵌”，表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面是“解傳統(tǒng)化”，意為傳統(tǒng)和習(xí)俗被專家知識(shí)所取代，而專家之間彼此又是在任何問(wèn)題上相互對(duì)立的，因而帶來(lái)了不確定性；另一方面是“解地 域 化”（汪 行 福49）?！敖?地 域 化”（disembeding，又譯為“脫域”）意為“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來(lái)’”（吉登斯18）。換言之，按照歷史的傳統(tǒng)習(xí)俗在現(xiàn)代社會(huì)不再有效，同樣地按照地域空間（即熟人社會(huì)）也不再有效，人們按照一種新的法則即商業(yè)契約及時(shí)尚法則重新組織起來(lái)。

就像現(xiàn)代性有多種解釋和理論，后現(xiàn)代也有多種理論言說(shuō)，最著名的幾位后現(xiàn)代學(xué)者詹克斯（Charles Jencks）、利奧塔、詹姆遜和哈桑等，其理論分別涉及對(duì)物質(zhì)景觀的轉(zhuǎn)變的研究、質(zhì)疑宏大敘事和系統(tǒng)論、反思晚期資本主義、總結(jié)新的審美和藝術(shù)法則等，特別是穆?tīng)枺↗os de Mul）在后現(xiàn)代主義的反諷與現(xiàn)代主義的熱情之間所作的區(qū)分是對(duì)其最恰當(dāng)?shù)目偨Y(jié)。反對(duì)單一的、絕對(duì)的真理觀或理性主義等的后現(xiàn)代哲學(xué)觀點(diǎn)，及并置、拼貼、戲仿等后現(xiàn)代技巧，正在讓位于新的文化思潮、藝術(shù)感覺(jué)方式和結(jié)構(gòu)，如“神話和中位、對(duì)希望的憂郁感、對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)癖（exhibitionism）”（佛牟倫埃克69）。在佛牟倫和埃克看來(lái)，現(xiàn)代主義和理想主義密切相連，帶有某種狂熱、幼稚的外觀；后現(xiàn)代主義表現(xiàn)為漠然和懷疑，而新的文化藝術(shù)結(jié)構(gòu)和感性結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)出“一種練達(dá)的幼稚、一種實(shí)用主義的理想主義”（佛牟倫 埃克69）。如何來(lái)理解這些拗口的，甚至語(yǔ)義抵牾的詞組呢？它們和元現(xiàn)代主義有何關(guān)系？抽絲剝繭，這些轉(zhuǎn)變都源于對(duì)既有文化結(jié)構(gòu)和模式的不滿，后現(xiàn)代社會(huì)就像一個(gè)萬(wàn)花筒，不再像傳統(tǒng)美國(guó)大熔爐那般融洽地合為一體，甚至也不像加拿大馬賽克文化那般相互映射。在經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)緊密相連又相異的文化藝術(shù)和感性結(jié)構(gòu)的階段之后，新的文化藝術(shù)和感性結(jié)構(gòu)正發(fā)生著類似于康德“二律背反”式的變化。挖掘、回歸、闡釋和運(yùn)用神話，恢復(fù)上帝信仰在生活中的位置，將之滲透于感性精神的結(jié)構(gòu)中，并體現(xiàn)在文化藝術(shù)構(gòu)思運(yùn)演的整體操作之中；對(duì)人類重抱一種新的希望，不過(guò)這種希望建立在深切的反思、回望歷史的感喟和憂郁的基調(diào)之上，文化藝術(shù)文本同樣打上這種憂郁的希望或希望的憂郁感；對(duì)社會(huì)人生和他者抱持同情式理解。這一切都是重建文化藝術(shù)新感性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

在某些學(xué)者看來(lái)，歷史終結(jié)了，終結(jié)在“西方自由民主制度及其世界化”中，然后又重新開(kāi)始，帶著各種文化沖突的傷痕，也帶著對(duì)新感性藝術(shù)結(jié)構(gòu)的憧憬。2003年，弗朗西斯·福山曾在南京大學(xué)作過(guò)學(xué)術(shù)交流，較為全面地提出了他在“9.11”事件發(fā)生后的新思想。他仍然保留自己關(guān)于“歷史的終結(jié)和最后之人”的基本觀點(diǎn)，即認(rèn)為人類的歷史會(huì)終結(jié)于自由民主體制下，但人類還得繼續(xù)前行，也許現(xiàn)在就說(shuō)歷史終結(jié)了為時(shí)尚早。這是一種放低調(diào)子的樂(lè)觀主義，是一種憂郁的樂(lè)觀和謹(jǐn)慎的希望。這種文化和藝術(shù)浪潮充滿了活力，具有一種“練達(dá)的天真”，充滿了“實(shí)用主義的理想主義”。從文學(xué)、音樂(lè)、影視到網(wǎng)游，都被一種孩童似的娛樂(lè)精神所滲透，但這不是真正的幼稚，而是經(jīng)過(guò)了理性透視的灑脫，是北美建立在實(shí)用主義基礎(chǔ)上的理想主義，因而這種新藝術(shù)及感性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢(shì)。西方社會(huì)從而在全球率先走出后現(xiàn)代，走進(jìn)了建構(gòu)一種新的文化藝術(shù)和感性結(jié)構(gòu)的狀態(tài)，就是元現(xiàn)代。

（二）“后現(xiàn)代之后”文化藝術(shù)或感性結(jié)構(gòu)的理論探析

瑞典學(xué)術(shù)期刊《美學(xué)與文化期刊》2010年發(fā)表了佛牟倫和埃克的《元現(xiàn)代主義札記》。他們認(rèn)為當(dāng)下新的感性結(jié)構(gòu)或文化藝術(shù)風(fēng)格的主要特點(diǎn)是，在典型的現(xiàn)代主義的擔(dān)當(dāng)精神和后現(xiàn)代主義的超脫之間存在希望和真誠(chéng)，卻又不再對(duì)未來(lái)或某種終極價(jià)值抱有天真的信念（佛牟倫 ?？?6）。其他學(xué)者也論及元現(xiàn)代性、元現(xiàn)代主義。如美國(guó)學(xué)者萊菲爾提出“元現(xiàn)代希望”理論（Leffel 38 55），從而使得元現(xiàn)代理論由歐陸漂移到了北美。他2016年發(fā)表這篇論文的背景即美歐所謂“政治正確”帶來(lái)“自由社會(huì)”諸多新問(wèn)題，比如基督教的存廢、國(guó)父?jìng)兊臍v史地位、“非法移民”、左翼與右翼對(duì)立等問(wèn)題。在此情況下，其換屆選舉致使人們反思這種“正確”所付出的代價(jià)。這就是所謂“后政治的絕望和元現(xiàn)代的希望”相伴而來(lái)的局面。新領(lǐng)導(dǎo)人在表面的保守主義外表下，有著重建美國(guó)乃至世界新秩序的雄心；他充分調(diào)動(dòng)福音派傳教士和信眾，要回到傳統(tǒng)信仰，以此來(lái)打下重建美國(guó)的道德心理基礎(chǔ)。萊菲爾敏銳地指出，當(dāng)代美國(guó)面臨著作為自由社會(huì)想象力和社會(huì)文化想象力的枯竭局面。而走出這種狀況，就要先擺脫自身所處的無(wú)政府、后政治的情緒，而產(chǎn)生一種新的情感，即“元現(xiàn)代主義”。由此，重申自由價(jià)值的“后政治自由主義”也就是元現(xiàn)代主義這種新的“感性結(jié)構(gòu)”，因?yàn)槎呤窍嗤ǖ?，其價(jià)值是一致的，但又不乏適應(yīng)時(shí)代變化的新特點(diǎn)。這種自由主義和元現(xiàn)代主義想象力具有深刻而普遍的價(jià)值，而不是狹隘的政治傾向。元現(xiàn)代主義價(jià)值可以使保守派、進(jìn)步派和中間派有共同的期望。而達(dá)到這種境界，就要回到或保持個(gè)人自由、獨(dú)立、尊嚴(yán)、自律自主和良心自由的狀態(tài)。這是元現(xiàn)代主義的目標(biāo)，也是其先決條件。這似乎是悖論，但卻是不得不承認(rèn)的文化政治和審美領(lǐng)域的共同追求。作為文化藝術(shù)和感性結(jié)構(gòu)的元現(xiàn)代主義更傾向于以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）提出的“消極自由”，而不是法國(guó)人提出的“積極自由”。這涉及表達(dá)的個(gè)性和自由，舍此就沒(méi)有元現(xiàn)代主義。在萊菲爾看來(lái)，元現(xiàn)代主義的基本策略或原則就是中位（metaxis），也即歷史自由主義邏輯的運(yùn)演中心，這必然會(huì)給未來(lái)文化、藝術(shù)和審美領(lǐng)域帶來(lái)很多意想不到的東西。在政治領(lǐng)域，善于妥協(xié)、調(diào)解、融合；在文化領(lǐng)域，在“后啟蒙時(shí)代”，重建文化的神圣性；在宗教領(lǐng)域，在世俗和虔信之間尋求一個(gè)可行穩(wěn)妥的度；在藝術(shù)領(lǐng)域，感性結(jié)構(gòu)和審美情感的表達(dá)同樣需要維持在一個(gè)中位的狀態(tài)。因?yàn)樵谌R菲爾寫此文時(shí)，“自由主義的中心本能”即“中位”（metaxis）總是起著作用：“由于后現(xiàn)代主義在二十年前就已經(jīng)喘不過(guò)氣來(lái)了，我們又如何在沒(méi)有名字的情況下描述我們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的后后現(xiàn)代主義情緒呢？”（Leffel 47）他認(rèn)同佛牟倫和?？说脑F(xiàn)代主義觀點(diǎn)，并認(rèn)為這是在其自由社會(huì)想象力的左和右兩極之間的回返。他寫道：

這不是一個(gè)以黑格爾辯證法的方式從一邊搖擺到另一邊的鐘擺，而是沿著許多不同的線，按著許多同時(shí)發(fā)生的頻率，從兩邊尋找新的東西的整合。元現(xiàn)代主義，正如它的倡議者所呈現(xiàn)的那樣，尋求對(duì)想象的對(duì)立之間的關(guān)系的調(diào)和，包括現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的對(duì)立。通過(guò)這樣做，它試圖揭示和解決植根于我們基本人性中的長(zhǎng)期緊張關(guān)系。（Leffel 47 48）

萊菲爾把現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的對(duì)立視為元現(xiàn)代視域的母題，包含了諸多的子項(xiàng)，如“在文化層面：反諷和真誠(chéng)、利己和同情、競(jìng)爭(zhēng)和利他、批判和肯定、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義、物質(zhì)和精神。在社會(huì)層面：自我和社會(huì)、‘我們’和他者、超然和承諾、地方和全球。元現(xiàn)代情感肯定過(guò)去、具有洞察力、具有對(duì)未來(lái)的道德責(zé)任”（Leffel 48）。元現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義的烏托邦天真，也反對(duì)后現(xiàn)代主義過(guò)度的挑剔性反諷、對(duì)“自我”的解構(gòu)、宏大敘事的喪失，以及關(guān)于歷史、真理、人文主義、藝術(shù)等“終結(jié)”的說(shuō)辭，認(rèn)為這些都無(wú)益于我們面對(duì)困境，反而滋生了犬儒主義和被動(dòng)性。因此，元現(xiàn)代主義反抗在身份群體、左翼和右翼、少數(shù)派和多數(shù)派之間的永久的后現(xiàn)代爭(zhēng)斗。它反抗打著多元化旗號(hào)實(shí)際上敗壞社會(huì)基本價(jià)值規(guī)范的做派，這個(gè)社會(huì)已經(jīng)被降低為一個(gè)充滿哈哈鏡的娛樂(lè)場(chǎng)所，在那里人們看到的都是扭曲的白癡般的自我形象。后現(xiàn)代主義的多元化并沒(méi)有帶來(lái)個(gè)體和社群的真正融合，而是使之處于對(duì)立甚至仇恨的狀態(tài)；而元現(xiàn)代主義試圖通過(guò)站在兩極/兩者之間和之外，來(lái)揭露與調(diào)和分離我們的無(wú)數(shù)的緊張關(guān)系。這種新興的元現(xiàn)代感性更容易同我們擁有一個(gè)真實(shí)自我、一個(gè)靈魂，能夠?yàn)榱松鐣?huì)的秩序和人類的統(tǒng)一而向前奮斗的意識(shí)共存；它也更容易接受過(guò)去的連續(xù)性，而不是期待與之?dāng)嗔?。因此，元現(xiàn)代感性“與新的宏大敘事的建構(gòu)協(xié)調(diào)一致”。所以，人們需要在后現(xiàn)代絕望的種子和元現(xiàn)代希望的種子之間進(jìn)行選擇，要么走向無(wú)政府主義、虛無(wú)主義，要么走向重建希望和未來(lái)的元現(xiàn)代主義的和解。萊菲爾正在尋找的是“所謂的‘中間范圍的機(jī)制’，通過(guò)術(shù)語(yǔ)中位（metaxis）來(lái)協(xié)調(diào)相似事物的相互聯(lián)系”（Leffel 50）。在北美語(yǔ)境下，元現(xiàn)代主義就是要把握世俗主義和信仰主義的中間狀態(tài)；在文化藝術(shù)和審美感性結(jié)構(gòu)方面，就是要在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間，通過(guò)搖擺分別接近兩者而選擇中位狀態(tài)。

進(jìn)入千禧年后的二十年來(lái)，西方學(xué)界感應(yīng)著時(shí)代和社會(huì)的變遷，觀察著變化中的學(xué)術(shù)思想動(dòng)態(tài)，并積極地作出回應(yīng)。像上述幾位學(xué)者就敏感地發(fā)現(xiàn)了西方由后現(xiàn)代主義向元現(xiàn)代主義演變的趨勢(shì)和特征，并及時(shí)進(jìn)行理論的總結(jié)和闡釋。無(wú)論德里達(dá)如何辯稱自己的解構(gòu)意在建構(gòu)，其策略和方法最終指向的仍是不知所終、類似于沙灘上的腳印甚或某種飄過(guò)的氣味。后現(xiàn)代藝術(shù)家們創(chuàng)造了一系列行為藝術(shù)、大地藝術(shù)，如壓過(guò)海灘的拖拉機(jī)印跡；推出概念藝術(shù)，以概念本身取代藝術(shù)的感性形象性；追求繁復(fù)的裝飾風(fēng)，其視覺(jué)盛宴般的風(fēng)格帶來(lái)雜糅、并置、拼貼……伊哈布·哈桑將此概括為“不確定性”和“內(nèi)在性”或者“內(nèi)在不確定性”（indetermanency）乃是后現(xiàn)代最根本的特征和傾向。后現(xiàn)代藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)與社會(huì)具有類似性，嬉戲地在頁(yè)邊加上引文、拼圖、反論和隨意的涂抹，但其意圖卻不僅在于探索那種具有內(nèi)在不確定性的藝術(shù)，而且在于探索一種后人文主義文化中暗含的有機(jī)成分（哈桑27—36）。后現(xiàn)代的小說(shuō)由此也顯出自己的特點(diǎn)：關(guān)注夢(mèng)、戲仿、游戲、雙關(guān)語(yǔ)、破碎、寓言、反身性、媚俗，熱衷那些處于絕對(duì)沉默或絕對(duì)嘈雜邊緣、具有某種反諷意味的邏各斯的神秘直覺(jué)。這些后現(xiàn)代特征在世紀(jì)之交遭遇到某種全球性的反思態(tài)勢(shì)。如英國(guó)學(xué)者阿蘭·科比（Alan Kirby）提出數(shù)字現(xiàn)代主義，認(rèn)為其導(dǎo)致了某種反夢(mèng)性、反諷升華、神話重構(gòu)、真理（真實(shí)）探索等追求；同時(shí)，數(shù)字化技術(shù)帶來(lái)了顯性真實(shí)性、真實(shí)和設(shè)計(jì)的結(jié)合，文本接受者的參與度極大地增強(qiáng)了。通過(guò)對(duì)電訊、光電技術(shù)與人文主義關(guān)系的考察，法國(guó)學(xué)者保羅·維利里奧（Paul Virilio）提出了“競(jìng)速學(xué)”（dromology）和“遠(yuǎn)程呈現(xiàn)”（the long-range presence）等理論，并將學(xué)術(shù)研究的重心由前人的文學(xué)移到了影視和網(wǎng)絡(luò)，而且著重研究光電技術(shù)、遠(yuǎn)程視頻和虛擬人工智能技術(shù)與知覺(jué)及審美的關(guān)系。據(jù)他自稱，其光速“遠(yuǎn)程呈現(xiàn)”（telepresence）理論建基于傳統(tǒng)的“在場(chǎng)形而上學(xué)”之上，同時(shí)又是對(duì)后者的超越。這是從現(xiàn)代主義到“極度現(xiàn)代主義”（hypermodernism，“超現(xiàn)代主義”）及其對(duì)后者的超越的體現(xiàn)（John Armitage 18）。由此，一種新的審美文化元素和范式產(chǎn)生了。如果從人類的文化藝術(shù)和感性結(jié)構(gòu)的角度去分析，這種新的審美現(xiàn)象或范式正是元現(xiàn)代主義。

社會(huì)背景和自然環(huán)境的變化，帶來(lái)了感性和藝術(shù)的變化。生態(tài)系統(tǒng)最近三十年遭到了嚴(yán)重破壞，經(jīng)濟(jì)、金融系統(tǒng)也日漸失控（前些年發(fā)生的兩房危機(jī)、最近大規(guī)模的P2P事件、M2嚴(yán)重超發(fā)等，層出不窮）。對(duì)此，佛牟倫和埃克寫道：

規(guī)劃師和建筑師不斷以環(huán)境“綠圖”替代他們的環(huán)境“藍(lán)圖”，而新生代的藝術(shù)家也日漸拋棄解構(gòu)、并置（parataxis）和拼貼（pastiche）這些美學(xué)觀念，轉(zhuǎn)而更青睞重構(gòu)、神話和中位（mataxis）這些美學(xué)—倫理學(xué)（aesthethical）范疇。這些趨勢(shì)和潮流再也不能用后現(xiàn)代主義來(lái)解釋了。它們表達(dá)了一種（通常伴有謹(jǐn)慎的）希望和（時(shí)常是偽裝的）真誠(chéng)，暗示著另一種情感結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)。（佛牟倫 ?？?6）

這段話是理解兩位荷蘭學(xué)者關(guān)于元現(xiàn)代主義思想的關(guān)鍵之處。在一種委婉的表述中，它體現(xiàn)了元現(xiàn)代主義的微妙特征。后現(xiàn)代之后的“另一種現(xiàn)代主義”的特點(diǎn)是“在典型的現(xiàn)代主義的擔(dān)當(dāng)精神和后現(xiàn)代主義的超脫精神之間搖擺不定”（佛牟倫 ?？?6），這種結(jié)構(gòu)不是社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)，而是一種“情感結(jié)構(gòu)”或“感性結(jié)構(gòu)”，即元現(xiàn)代主義審美特征。

二、元現(xiàn)代文論的話語(yǔ)策略

西文“meta-”在希臘文和英文中，作為前綴，有“帶著……一起”“介于……之間”“在……之后”“超越……”等多重意思，對(duì)應(yīng)的中文為“元”。在此基礎(chǔ)上的元現(xiàn)代主義“從認(rèn)識(shí)論上來(lái)說(shuō)‘帶著’現(xiàn)代和后現(xiàn)代的印跡，從本體論上來(lái)說(shuō)‘介于’現(xiàn)代和后現(xiàn)代‘之間’，而從歷史角度來(lái)說(shuō)又在現(xiàn)代與后現(xiàn)代‘之后’”（佛牟倫 ?？?6）。這就是元現(xiàn)代主義在當(dāng)代文藝和審美中漸趨明顯的、帶有主導(dǎo)性的感性結(jié)構(gòu)的特征，而由于其處于“現(xiàn)代與后現(xiàn)代‘之后’”，所以又具有超越性特征。

在“后現(xiàn)代之后”，站在元現(xiàn)代主義立場(chǎng)來(lái)考察藝術(shù)感性結(jié)構(gòu)，決不能單一維度地進(jìn)行，而要把它置于當(dāng)代文藝的多種趨勢(shì)的相互聯(lián)系中進(jìn)行，即如佛牟倫和?？怂f(shuō)的“其邏輯是塊莖式（rhizomatic）的而非線性的，是開(kāi)放的而非封閉的”（佛牟倫 ?？?7）。但元現(xiàn)代主義又強(qiáng)調(diào)一種新信仰和新浪漫主義。這既是對(duì)?？隆⒌吕掌?、瓜塔里等后現(xiàn)代理論家的繼承，又是對(duì)其理論的反思和超越。

（一）元現(xiàn)代的“在……之后”是一個(gè)帶有一定反思性或超越性的表述方式。在經(jīng)過(guò)了近現(xiàn)代諸種人類的感覺(jué)結(jié)構(gòu)形式所構(gòu)成的文學(xué)藝術(shù)思潮之后，人類在新的世紀(jì)之交又面臨著新感覺(jué)結(jié)構(gòu)的變構(gòu)。這種“在……之后”的感覺(jué)結(jié)構(gòu)的理論總結(jié)需要借鑒馬克思所說(shuō)的“人體解剖”與“猴體解剖”的關(guān)系的學(xué)說(shuō)來(lái)加以理解。馬克思指出：“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)是歷史上最發(fā)達(dá)的和最復(fù)雜的生產(chǎn)組織。因此，那些表現(xiàn)它的各種關(guān)系的范疇以及對(duì)于它的結(jié)構(gòu)的理解，同時(shí)也能使我們透視一切已經(jīng)覆滅的社會(huì)形式的結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系［……］人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙?！保R克思108）這一精辟論述及其方法論，有助于我們透視當(dāng)代情感結(jié)構(gòu)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)的變化趨勢(shì)。元現(xiàn)代主義理論與方法正是如馬克思“人體解剖”式的關(guān)于“后現(xiàn)代之后”文化和審美心理結(jié)構(gòu)的理論。

佛牟倫和?？苏J(rèn)為當(dāng)代社會(huì)、審美和藝術(shù)面臨著一個(gè)“歷史的終結(jié)”和“藝術(shù)的終結(jié)”之后如何進(jìn)一步發(fā)展的重大問(wèn)題。拼貼的和并置的后現(xiàn)代盛期已經(jīng)過(guò)去了。許多理論家都宣布了后現(xiàn)代主義的衰退乃至死亡。有人認(rèn)為是氣候變化或金融危機(jī)所致，有人認(rèn)為是恐怖襲擊所致，還有人認(rèn)為是數(shù)字革命、互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的轉(zhuǎn)變。這是從文化的外部環(huán)境條件來(lái)看的。從文化演變的內(nèi)部來(lái)觀察，有人認(rèn)為整個(gè)后現(xiàn)代主義的衰微是漸漸發(fā)生的，“如市場(chǎng)對(duì)批評(píng)的吸納、大眾文化對(duì)‘延異’（différance）的整合等。然而還有人指出了從全球后殖民主義到酷兒理論的身份政治這樣的不同理論模式”。（佛牟倫 ?？?7）加拿大理論家琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義的政治》中就是這么認(rèn)為的：和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義一樣，“后 后現(xiàn)代主義同樣需要一個(gè)自己的新標(biāo)簽”（Hutcheon 181）。這個(gè)“新標(biāo)簽”屬于21世紀(jì)。繞口令式的“后 后現(xiàn)代主義”尚需要一個(gè)能夠表征21世紀(jì)的新標(biāo)簽，在隨后數(shù)年里，有些學(xué)者提出了一些新術(shù)語(yǔ)、新理論。元現(xiàn)代主義是其中最具新質(zhì)和超越性維度的術(shù)語(yǔ)及理論。

（二）元現(xiàn)代有“帶著……一起”的現(xiàn)代性特征。元現(xiàn)代不是孤芳自賞、鉆牛角尖，而是有點(diǎn)與人同樂(lè)、與民共歡的意味。在阿蘭·科比看來(lái)，后現(xiàn)代主義導(dǎo)致了一種自閉癥愈演愈烈的趨勢(shì)。元現(xiàn)代主義雖然看重自我空間和隱私的重要性，但卻很注意同外界打交道，不再僅僅盯著電子媒介，施展自己的微感覺(jué)、小情趣、小確幸，而是勇于探索外界和內(nèi)在世界，使人生重燃理想，重振當(dāng)代人集擔(dān)當(dāng)與灑脫、理想與現(xiàn)實(shí)追求的存在感。其中，冷靜的理性主義的策略同靈活智慧的人生享受結(jié)合，既擺脫了單純的享樂(lè)主義、哀怨的孤獨(dú)癥、病態(tài)的自閉癥，又不是漫無(wú)邊際地沖浪網(wǎng)游、沉溺一己之天地，而是借助于電子時(shí)代數(shù)字文本的特點(diǎn)，來(lái)創(chuàng)構(gòu)新文化、新藝術(shù)、新感性、新審美結(jié)構(gòu)，并希圖帶來(lái)新的理想世界。電子游戲玩家往往借助于朋友圈來(lái)共同完成一項(xiàng)項(xiàng)電玩賽事；網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中出現(xiàn)接龍、超鏈接、超文本小說(shuō)，那是很多人共同完成或延續(xù)的多媒體小說(shuō)創(chuàng)作（游戲）；對(duì)于體育賽事的觀賞也往往在賽場(chǎng)、酒吧、咖啡吧、社團(tuán)園地等公共場(chǎng)合進(jìn)行，以便大家共享快樂(lè)和分解煩惱；驢友團(tuán)借助于電子交際工具快捷地完成集合、親自體驗(yàn)和探幽訪勝……此類文化、藝術(shù)活動(dòng)呈現(xiàn)出一種相互勾連的網(wǎng)狀關(guān)系，體現(xiàn)了元現(xiàn)代美學(xué)追求帶著大家一起共創(chuàng)共賞共贏的新境界。

（三）“在……之間”即在兩種文化藝術(shù)、審美元素或特點(diǎn)之間地帶的游動(dòng)，是元現(xiàn)代文化藝術(shù)和感性結(jié)構(gòu)的另一突出特征。元現(xiàn)代文論既繼承了互主體性的“間性”思維，又具有善于吸納、包容而取各種現(xiàn)代性之長(zhǎng)的思維特點(diǎn)。它搖擺于不同的現(xiàn)代性（現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義）之間，甚至吸收了部分前現(xiàn)代性的某些具有根基性和生命力的因素，從而構(gòu)成了“既……又……”的思維模式。它既有序又無(wú)序，既敢于擔(dān)當(dāng)犧牲又灑脫空靈，既重視空間營(yíng)構(gòu)又珍惜時(shí)間綿延，既熱情又冷酷，既誠(chéng)摯又偽飾，既嚴(yán)肅認(rèn)真又反諷戲仿，“皆是又皆非”……它并非在一個(gè)文本或作品中只有單一的維度或特點(diǎn)，而是在一個(gè)文本或作品中擁有諸多維度或特點(diǎn)。總之，它是一種超級(jí)的審美張力結(jié)構(gòu)，因而它充滿了創(chuàng)造新文藝新感性結(jié)構(gòu)的新動(dòng)能，但又時(shí)常反思這種新審美、新感性結(jié)構(gòu)本身。

（四）元現(xiàn)代的新時(shí)空觀。后現(xiàn)代之后的審美傾向或情感結(jié)構(gòu)，與當(dāng)代新科技關(guān)系密切。阿蘭·科比的數(shù)字現(xiàn)代主義就帶有技術(shù)先決論的話語(yǔ)特點(diǎn)，如文本的數(shù)字化帶來(lái)一種新的文本性，其特征是趨前性、隨意性、易逝性以及多個(gè)匿名合作者的著作權(quán)關(guān)系等（Kirby 1）。塞繆斯的自動(dòng)現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)了在技術(shù)上的“自動(dòng)化”（automation）和人類“自主性”（autonomy）之間的相互關(guān)系（Samuels 219）。自動(dòng)現(xiàn)代主義實(shí)際上是在“后現(xiàn)代主義之后”的“文化、技術(shù)和教育”的發(fā)展動(dòng)向。伯瑞奧德提出“變現(xiàn)代主義”，其特征是“怪異的”（weird），拐彎抹角，躲閃不定，是“現(xiàn)代主義和后殖民主義的合成”（Bourriaud 12）。這種合成性表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：（1）時(shí)間異質(zhì)性（heterochronicity）和“群 島 地 理 性”（archipelagraphy）；（2）“全球化感覺(jué)”（globalized perception）和游牧性（nomadism）；（3）對(duì)他者性的吸納和（或）肯認(rèn)以及對(duì)其他地方的開(kāi)發(fā)利用（佛牟倫 埃克68）。這種時(shí)空觀已經(jīng)徹底打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀，帶來(lái)了審美活動(dòng)和文化藝術(shù)的異時(shí)空、網(wǎng)狀化、立體化、游牧性、網(wǎng)癮患者（可理解為數(shù)字化電子網(wǎng)絡(luò)文化導(dǎo)致的獨(dú)特的時(shí)代病癥）的時(shí)空觀。而現(xiàn)代主義的精神分析的深度模式與后現(xiàn)代主義的種族、性別、階級(jí)和區(qū)域解構(gòu)式分析漸趨失效。變現(xiàn)代主義“全球化感覺(jué)”的理論非常接近元現(xiàn)代主義，但仍帶有后現(xiàn)代主義的影子或尾巴。佛牟倫等認(rèn)為伯瑞奧德把形式的多樣性當(dāng)成了結(jié)構(gòu)的多樣性，還沒(méi)有真正揭示出千禧年感性結(jié)構(gòu)的新變化。因此，佛牟倫等把這種復(fù)雜的立體的結(jié)構(gòu)關(guān)系謂之現(xiàn)代主義的正極和后現(xiàn)代主義的負(fù)極的緊張關(guān)系，而這構(gòu)成為元現(xiàn)代主義（Vermeulen and Akker 1 14）。元現(xiàn)代主義使西方陷入話語(yǔ)困境而不能自拔的“后后現(xiàn)代主義”思維方式，出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。

三、非托邦的中位：元現(xiàn)代文論的思維方法

元現(xiàn)代主義的三個(gè)特點(diǎn)“在……之后”“帶著……一起”“介于……之間”，恰恰就是其在社會(huì)、文化、藝術(shù)和感性等方面所追求的亞里士多德“中道”觀的當(dāng)代回聲；而那種韌性、朦朧又輕松的狀態(tài)，又可與中國(guó)先秦儒家的“中和”思想有某種程度的同構(gòu)。以此，東西方在元現(xiàn)代論題上可以取得很多的共識(shí)。

（一）“非托邦的中位”：“綠圖”取代“藍(lán)圖”，即維護(hù)一種不偏執(zhí)的精神自由，也就是構(gòu)造一種新的審美狀態(tài)。這種不走極端的文化藝術(shù)和情感結(jié)構(gòu)的綠圖（而非藍(lán)圖），是一種維護(hù)和保持自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)和精神生態(tài)的溫和思想，佛牟倫和?？朔Q之為“非托邦的中位”（a-topic metaxis）。元現(xiàn)代主義之所以能夠采取這種思維方式和論證方式，是人類藝術(shù)和審美探索過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)使然?！皬恼J(rèn)識(shí)論角度來(lái)看，如果現(xiàn)代和后現(xiàn)代都與黑格爾的積極理想主義有關(guān)，那么元現(xiàn)代則與康德的‘消極’理想主義是盟友關(guān)系。歸根結(jié)底，康德的歷史哲學(xué)也可以被最恰當(dāng)?shù)馗爬橐环N‘仿佛……一樣（as-if）’的思想?！保ǚ鹉矀?埃克70）“元現(xiàn)代與康德的‘消極’理想主義是盟友關(guān)系”這一看法具有強(qiáng)韌的話語(yǔ)張力。21世紀(jì)之初，文化藝術(shù)和感性結(jié)構(gòu)已從黑格爾的“積極”理想主義轉(zhuǎn)到了康德的“消極”理想主義，但這不是倒退，而恰恰是一種力量的積淀，一種回望和尊重傳統(tǒng)，謹(jǐn)慎地展望未來(lái)，同時(shí)活在當(dāng)下的生活和審美的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度。

從本體論上來(lái)看，元現(xiàn)代搖擺在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間，搖擺在現(xiàn)代主義的熱情和后現(xiàn)代主義的反諷之間，搖擺在希望和抑郁、天真和世故、同情和冷漠、同一和多元、整體和碎片、純粹和含混之間。事實(shí)上，通過(guò)前后來(lái)回的搖擺，元現(xiàn)代在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間充當(dāng)了調(diào)解員。［……］每當(dāng)元現(xiàn)代主義的熱情擺向現(xiàn)代主義的狂熱之時(shí)，引力便把它拉向后現(xiàn)代主義的反諷；一旦它的反諷要投向冷漠，引力便再度把它拉回?zé)崆?。（佛牟?埃克70）

作為一個(gè)經(jīng)歷了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的調(diào)解員，元現(xiàn)代需要把握一個(gè)度：恰切適度。在筆者看來(lái)，這與中國(guó)古代圣人孔孟的“中庸”（晁樂(lè)紅17—26）、老子的“玄同”、莊子的“游刃有余”等思想有相通之處。當(dāng)然，元現(xiàn)代在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的搖擺所帶來(lái)的“在……之間”的“中間地帶”或“中位性”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了中國(guó)傳統(tǒng)思想的樸素辯證法思維。古希臘哲學(xué)家亞里士多德的“中道”（mesotees）觀則認(rèn)為：（1）中道是理性和欲望的契合；（2）中道意味著德性與規(guī)范相統(tǒng)一；（3）中道預(yù)示著眾人之治好于個(gè)人之治。（晁樂(lè)紅89—101）儒家的“中庸”思想和亞里士多德的“中道”觀都強(qiáng)調(diào)了在人生、人性、社會(huì)和政治等領(lǐng)域不可偏執(zhí)一端。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家李澤厚晚年從“義”（李譯解為英文“obligation”）出發(fā)，釋“義”為“宜”，而“義”“理”都根源于“情”，“情”乃情況、情境、情感、情勢(shì)等（李澤厚190）。由是，他提出“情本體”既是“情感本體”，又是根據(jù)“情境”審時(shí)度勢(shì)，所以他把馬克思、儒家“中庸之道”與自己的歷史經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，發(fā)揮“度的藝術(shù)”，來(lái)完成“普世價(jià)值”的建構(gòu)任務(wù)（李澤厚192）?！岸取辈皇庆o止不動(dòng)的，而是：

一種動(dòng)態(tài)性的結(jié)構(gòu)比例，它隨時(shí)空環(huán)境而變，并非一味地永恒地是中間、平和、不偏不倚，那恰恰不是“度”。一時(shí)的偏激，從整體來(lái)看，可以是一種“度”。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，矯枉必須過(guò)正，不過(guò)正無(wú)以矯枉。但又不是凡矯枉必須過(guò)正，需視情況而定，這才是“度的藝術(shù)”（李澤厚191—192）。

對(duì)“度”的把控恰到好處，才能達(dá)到藝術(shù)的、美的境界。這可謂李澤厚對(duì)自己一生哲學(xué)美學(xué)思想的高度概括，而且無(wú)形當(dāng)中具有了元現(xiàn)代主義的特征。為何東西方的先哲和當(dāng)今最著名的哲學(xué)家都在提出或闡釋這個(gè)“中間地帶”“中位”及“度為美”的命題？吸納或借鑒前現(xiàn)代的思想成果特別是思維方式，是元現(xiàn)代主義的應(yīng)有之義。

（二）“皆是 皆非”的狀況和新時(shí)空觀。佛牟倫和?？税言F(xiàn)代的產(chǎn)生解釋為在現(xiàn)代和后現(xiàn)代各種對(duì)位之間的某種搖擺，可以避免狂熱和冷漠。它是在富有精神深度的現(xiàn)代主義的熱情和富有張力的后現(xiàn)代主義的反諷之間游牧，一如那自然河流般在彎彎曲曲的流淌中穿過(guò)無(wú)垠的草原和森林，這是一種“無(wú)為而無(wú)不為”的境界，即“皆是皆非”（both-neither）狀態(tài)。元現(xiàn)代文論觀認(rèn)為，現(xiàn)代主義具有烏托邦并和（utopic syntaxis）以及時(shí)間上隱在的秩序，后現(xiàn)代主義具有惡托邦并置（dystopic parataxis）以及空間上無(wú)序的展示方式，而元現(xiàn)代主義則具有“非托邦的中位”?！胺峭邪畹闹形弧备拍钜庠谡f(shuō)明這種“在……之間”“皆是皆非”的狀況和新時(shí)空觀：“用沒(méi)有未來(lái)的未來(lái)在場(chǎng)（a future presence that is futureless）替換了當(dāng)下的參數(shù)特征；它還用沒(méi)有空間的超現(xiàn)實(shí)空間的疆界替換了我們的空間疆域。”（佛牟倫 ?？?3）這種狀況與當(dāng)今科技發(fā)展有關(guān)，電訊技術(shù)用“遠(yuǎn)程呈現(xiàn)”把空間壓縮。其實(shí)，這種追逐亦難以避免人類所具有的某種悖論性困境，原因就在于此在的有限性和精神的無(wú)限性之間、人的渺小和精神的浩大之間存在著根本性的矛盾。而“非托邦的中位”強(qiáng)調(diào)了元現(xiàn)代所處的兩難處境，即“現(xiàn)代主義對(duì)感覺(jué)的渴望和后現(xiàn)代主義對(duì)這種感覺(jué)的全然懷疑”之間的境地（佛牟倫 ?？?1），它并不祈求再去建構(gòu)一個(gè)烏托邦式的純粹的、全權(quán)的未來(lái)社會(huì)和文化藝術(shù)樂(lè)園，而是培養(yǎng)具有張力和韌性、包容而又開(kāi)放的審美或感性結(jié)構(gòu)，以安撫那些徘徊在信仰上帝和懷疑上帝之間的人們，安撫那些徘徊在有家和無(wú)家可歸之間的人們。如何安置這些喪失家園又處于尋覓中的人們的靈魂？這就要在反諷和熱情（真誠(chéng)或嚴(yán)肅）之間，尋求愛(ài)默生（Ralph Emerson）所說(shuō)的“疏遠(yuǎn)的尊嚴(yán)”（alienated majesty）（佛牟倫 ?？?1）。近二十年來(lái)，歐美出現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的新動(dòng)向，即帶有“在……之間”的斑斕色彩，依靠某種“中間地帶”或“間性”張力而引人觀賞并產(chǎn)生遐想，如坦扎·瓦格納（Tanja Wagner）美術(shù)館一次展覽的開(kāi)幕式說(shuō)明詞：“本次參展作品既表達(dá)了熱情也傳達(dá)了反諷。它們游戲于希望和猶豫之間，搖擺于知識(shí)與無(wú)知、同情與冷漠、整體與碎片、純粹與含混之間，［……］尋找著真理但又不打算找到它。”（佛牟倫 ?？?2）這種搖擺性或“間性”試圖勾連本是對(duì)立兩極的文化和審美因素，并試圖使之在整合過(guò)程中形成一種新的協(xié)調(diào)物，生成新的文本。這種新形態(tài)的文化藝術(shù)及其感性結(jié)構(gòu)就是元現(xiàn)代主義。

（三）“元現(xiàn)代的希望”：從歐洲擴(kuò)展至美洲。元現(xiàn)代主義作為在歐美及其他地區(qū)正在發(fā)展的文化藝術(shù)和情感結(jié)構(gòu)的理論言說(shuō)，已經(jīng)在更為廣泛的領(lǐng)域拓展。萊菲爾提出的“元現(xiàn)代的希望”針對(duì)的是關(guān)涉到其社會(huì)根基的自由主義，作為公眾的一個(gè)中心主題，統(tǒng)合了美國(guó)的左右兩派；在這一過(guò)程中，還結(jié)合了18世紀(jì)美國(guó)基督教改革的影響，到20世紀(jì)中期形成了一個(gè)獨(dú)特的新教自由主義社會(huì)。在一個(gè)人們普遍地厭倦和疏離政治的時(shí)代，“元現(xiàn)代的希望對(duì)一個(gè)陷入困境的自由社會(huì)”具有重要意義（Leffel 38）。萊菲爾特別關(guān)注后政治、后 后現(xiàn)代的情感的建構(gòu)。后政治、后 后現(xiàn)代帶來(lái)了一種新興的情感，并伴隨著新的希望，即“元現(xiàn)代希望”。元現(xiàn)代主義的美國(guó)基石主要是與基督教結(jié)合在一起的自由主義，它不是狹義的，而是超越了左右翼和種族的深刻而普遍的學(xué)說(shuō)。歐洲馬克思主義到了美國(guó)則變成了主張新感性的馬爾庫(kù)塞的現(xiàn)代主義哲學(xué)思想，以及同樣主張新感性的蘇珊·桑塔格的后現(xiàn)代主義。感性解放，或者說(shuō)解放“自由的感性”成了美國(guó)人的一種使命，一種建基于個(gè)體自由基礎(chǔ)上的自由的“社會(huì)想象”，即使那些傳教士也須跟上這個(gè)新大陸改革了的新教自由主義步伐。萊菲爾認(rèn)為，自由的感性，即基于自由之基礎(chǔ)上的感覺(jué)和情感，構(gòu)成了一種美洲所獨(dú)具的“情感結(jié)構(gòu)”或“文化感性”（Leffel 40）。這種美國(guó)式的情感結(jié)構(gòu)有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：首先是個(gè)人自由，即優(yōu)先考慮個(gè)人獨(dú)立、個(gè)人尊嚴(yán)、自主和良心自由；其次是慷慨（liberality）。這也是一種開(kāi)放、莊重和偉大的心境（mood），甚至可以稱之為“優(yōu)雅”（grace）。它和自由（liberty）有著共同的詞根和詞源。慷慨不僅僅是物質(zhì)方面的大方，更多的是精神的包容、寬容，能夠容忍不同的意見(jiàn)和主張，公正、平等能夠真正建立在自由的個(gè)人和聯(lián)邦的公共利益之基礎(chǔ)上。上述兩個(gè)特征可謂以賽亞·柏林提出的消極自由和積極自由的體現(xiàn)，共筑起能夠激發(fā)每個(gè)人的潛能，從而使個(gè)體生命發(fā)揮到最大化的保證。反映在美國(guó)社會(huì)和文化生活中，就是自由主義的個(gè)人主義和社群主義的傳統(tǒng)。萊菲爾在討論自由與政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、倫理之關(guān)系的時(shí)候，看到了與這些顯在因素相伴的潛在因素是情感、情緒、心境，也即文藝和審美具有形塑自由主義價(jià)值的重要性。左翼和右翼都有自己的價(jià)值和利益主張，但萊菲爾發(fā)現(xiàn)不能讓撕裂的力量增強(qiáng)，一方面在自由主義旗幟下彌合分歧，另一方面提出盡量在社會(huì)實(shí)踐中保持左右平衡（Leffel 42）。在情感維度上，萊菲爾運(yùn)用“中線”（centerline）概念，也運(yùn)用佛牟倫、?？说摹爸形弧保╩etaxis）概念進(jìn)行分析。顯然兩者含義相近，萊菲爾賦予“中位”“超越的”意義，并“在兩極之間搖擺”增加了“希望兩者都豐富”之意，以創(chuàng)造更好的局勢(shì)。因?yàn)樽杂芍髁x是在和基督教結(jié)合的實(shí)踐中產(chǎn)生、發(fā)展的，在搖擺當(dāng)中有時(shí)難免會(huì)有偏差，從而使人們產(chǎn)生了一種新的情緒，形塑了一種新的感性結(jié)構(gòu)。這是一種“后政治自由主義”所帶來(lái)的感性結(jié)構(gòu)。

在萊菲爾看來(lái)，正是在這種社會(huì)政治背景下，在后政治自由主義中位本能刺激下，后 后現(xiàn)代氣氛愈來(lái)愈濃厚。在眾多新理論中，最能體現(xiàn)和概括這種新的文藝和審美感性結(jié)構(gòu)的新理論還是元現(xiàn)代主義，因?yàn)樗皩で笠环N調(diào)和想象的對(duì)立之間的關(guān)系，包括現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的對(duì)立”（Leffel 48）。元現(xiàn)代主義的出現(xiàn)有利于緩解社會(huì)層面和個(gè)體精神層面的沖突和緊張狀態(tài)。萊菲爾還在佛牟倫等人的基礎(chǔ)上列舉了更多元現(xiàn)代既對(duì)立又聯(lián)系的文化層面的特質(zhì)，如反諷和真誠(chéng)、利己和同情、競(jìng)爭(zhēng)和利他；社會(huì)層面的特質(zhì)，如我們和他者、超脫和承諾、地方和全球。由此而來(lái)的“元現(xiàn)代主義心境就意味著有辨別力地肯定過(guò)去、為未來(lái)承擔(dān)道德責(zé)任”（Leffel 48）。因此，元現(xiàn)代的希望就在于彌合過(guò)度多元主義的沖突和矛盾，找到它們的共同性。與佛牟倫和?？说挠^點(diǎn)相比，萊菲爾的元現(xiàn)代觀點(diǎn)更加樂(lè)觀，更具穩(wěn)定性和更多及物性，他提出的“元現(xiàn)代希望的種子”與“后現(xiàn)代絕望的種子”都存在于當(dāng)前感性的土壤中。在他的論述中，佛牟倫和?？说幕孟蟊凰约褐貥?gòu)未來(lái)的具體綠圖、實(shí)施路徑所取代。萊菲爾認(rèn)同以下觀點(diǎn)：其一，新興的元現(xiàn)代感性更容易與我們擁有一個(gè)真實(shí)的自我、靈魂相結(jié)合，能夠?yàn)樯鐣?huì)規(guī)范和人類的團(tuán)結(jié)而奮斗；其二，它更容易接受過(guò)去的連續(xù)性，而非期待與之徹底決裂，尤其是在涉及我們擁有自由價(jià)值的積淀及其精神的影響方面；其三，它與新的宏大敘事的建構(gòu)定位一致；其四，它重燃理想主義或新浪漫主義。尤其是年輕的千禧一代人對(duì)兩極對(duì)立的沖突不感興趣，而更傾向于擁抱“中位”所帶來(lái)的溫和的生活感性（Leffel 48 49）。通過(guò)重視變革文化和藝術(shù)來(lái)演示和強(qiáng)化新感性（包括情緒、直覺(jué)、感覺(jué)、情感、想象、幻想、敘事能力等），以適應(yīng)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變革，協(xié)調(diào)硬件和軟件的文化因素。受到元現(xiàn)代主義理論的影響，歐美的藝術(shù)策展人和藝術(shù)家也紛紛發(fā)出“元現(xiàn)代主義藝術(shù)宣言”，發(fā)起“元現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮”（Turner）。西方文論同文藝實(shí)踐在“元現(xiàn)代主義”的大纛下，正呈現(xiàn)出一種深刻的交匯和融合的趨勢(shì)。

結(jié) 語(yǔ)

元現(xiàn)代主義這一概念較之其他后現(xiàn)代主義之后的術(shù)語(yǔ)標(biāo)簽，至少具有以下三個(gè)方面的優(yōu)點(diǎn)。第一，從“元”以及“元現(xiàn)代（性）”的角度所提煉出的“元現(xiàn)代主義”是一個(gè)非常富有張力和包容性的概念。因?yàn)槊鎸?duì)日益復(fù)雜的當(dāng)代文藝結(jié)構(gòu)、情感（感性）結(jié)構(gòu)，原有的各種話語(yǔ)、概念、理論和方法大都過(guò)時(shí)了，而元現(xiàn)代性所具有的涵蓋力能夠保證元現(xiàn)代主義理論的概念自洽，能夠有效地闡釋當(dāng)代文藝和感性結(jié)構(gòu)的新特點(diǎn)、新現(xiàn)象、新問(wèn)題。第二，元現(xiàn)代主義是吸收了西方的理論資源而創(chuàng)立的，而其開(kāi)放的理論姿態(tài)也有利于中國(guó)學(xué)者吸收本土資源來(lái)豐富和發(fā)展這一理論話語(yǔ)，在同中國(guó)既有文論的結(jié)合上大有前景。第三，元現(xiàn)代主義對(duì)人類文明懷抱一種新真誠(chéng)，重燃一種新希望。當(dāng)然，這種真誠(chéng)是程序化的，希望是謹(jǐn)慎的，但對(duì)人類文化和文明抱持著審慎的樂(lè)觀，并試圖從人類既有的各種文藝和感性表達(dá)方式中汲取營(yíng)養(yǎng)，這些都為文論甚或文化建設(shè)提供了新的信心和根基。

元現(xiàn)代主義是歐美理論界為了應(yīng)對(duì)西方“后現(xiàn)代之后”在文藝和感性結(jié)構(gòu)中的新變化而提出的新理論、新方法。諸多的理論家、批評(píng)家、藝術(shù)家都在新千禧年前后開(kāi)始思考如何克服已經(jīng)失效了的后現(xiàn)代理論及方法。而元現(xiàn)代主義文論正逢其時(shí)，極有針對(duì)性和策略性地出現(xiàn)在世界的文藝和審美領(lǐng)域。其理論發(fā)展態(tài)勢(shì)強(qiáng)勁，正由歐美國(guó)家擴(kuò)展至中國(guó)、日本、俄羅斯、印度、東南亞、西亞等國(guó)家和地區(qū)?？梢灶A(yù)測(cè)，這一關(guān)于文化藝術(shù)的新理論和新的文藝創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的趨勢(shì)會(huì)愈演愈烈，從而將在更廣的范圍、更大的程度上推動(dòng)一股“元現(xiàn)代主義”文論和文藝新思潮的到來(lái)。

注釋［Notes］

①關(guān)于保羅·維利里奧的資料，系碩士生王鈺萍提供。

②“中位”（metaxis）概念出自佛牟倫和?？恕对F(xiàn)代主義札記》一文。元現(xiàn)代理論用此旨在表達(dá)一種“在……之間”的“中間立場(chǎng)或狀態(tài)”?！爸形弧奔捌渥凅w詞（metaxy）在柏拉圖《會(huì)飲篇》中通過(guò)女祭司而被定義為“中間物”（in-between）或“中間地帶”（middle ground）。