蔡彥峰 黃美華

內(nèi)容提要：魏晉以來，隨著個體寫作的發(fā)展，作者成為文學批評的重心。與此同時，讀者也越來越多出現(xiàn)于文學活動之中，引起批評者的注意，在主流的作者批評視野之外，讀者視角的文學批評也不斷得到發(fā)展。讀者視角的批評注重讀者反應和閱讀期待，體現(xiàn)了批評中的讀者意識，由此形成不同于以作者為中心的文學批評觀念，這是魏晉南北朝文學批評另一條發(fā)展路徑。齊梁文學批評中一些基本范疇和觀念，如沈約“三易”、謝朓“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”、蕭繹“情靈搖蕩”等，都建構(gòu)在讀者意識的基礎之上，發(fā)展為文學批評的主流觀念，并深刻影響了詩歌寫作實踐。梁朝后期的宮體詩人，從閱讀的角度突出詩歌的審美之用，自覺賦予自身讀者身份，徹底變革了傳統(tǒng)抒情言志觀。齊梁詩歌的藝術(shù)性質(zhì)、唐代以復古變革齊梁詩風等文學史上的重要問題，都可以由讀者意識這一個角度得到新的認識。

“作者”是中國古代文學批評的出發(fā)點，先秦詩學最核心的“詩言志”之說，即以作者為基礎，雖然春秋以來，《左傳》《孟子》《莊子》等從不同立場和側(cè)面對其進行廣泛的闡釋（錢志熙，《先秦“詩言志”說的綿延及其不同層面的含義》9—14），但各家所說本質(zhì)上都指向作者主體。所以朱自清謂“詩言志”為中國詩論的“開山綱領”，其實也就是確立了中國古代詩學批評以作者為中心的基本觀念。（錢志熙，《從群體詩學到個體詩學——前期詩史發(fā)展的一種基本規(guī)律》17—20；徐建委53）但是文學活動中，除了“作者 文本”這對基本關(guān)系之外，“讀者 文本”“讀者 作者”，也是文學活動中重要的關(guān)系。艾布拉姆斯將欣賞者與作品、藝術(shù)家、世界并稱為文學活動的四個要素（艾布拉姆斯4）；伊格爾頓在論述文學理論現(xiàn)代發(fā)展的分期時，以作者、作品、讀者作為文學的三個要素，并說道：“讀者是三個要素中最微不足道的，奇怪的是，沒有讀者文學文本壓根兒就不存在。文學文本并不是存在于書架上；它們只有在閱讀實踐中才能具體化為意義過程。文學若要存在，讀者和作者一樣不可或缺。”（周憲11）20世紀60年代以來的接受美學、讀者反應批評，將讀者作為文學批評的核心（戴聯(lián)斌27），實現(xiàn)了文學理論發(fā)展的“讀者轉(zhuǎn)向”（周憲5）。借用“讀者轉(zhuǎn)向”這一范疇和視角，可以發(fā)現(xiàn)，魏晉南北朝的文論也有這樣一個從作者、作品到讀者的發(fā)展進程。魏晉以來，隨著文學的發(fā)展、讀者群體的擴大，讀者開始比較多地出現(xiàn)在文學活動中，到齊梁沈約、謝朓、蕭綱、蕭繹、徐陵等人，注重從閱讀效果的角度重新界定文學及其審美標準，讀者在文學批評中的地位得到明確的認識，建構(gòu)了讀者視角的文學批評觀。

中國傳統(tǒng)文學批評往往建立在寫作實踐基礎上并指向?qū)懽鲗嵺`，因此，從讀者視角展開的齊梁文學批評，不僅體現(xiàn)了文學理論新的發(fā)展動向，而且也對文學自身的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。齊梁詩歌發(fā)生新變，并成為有別于魏晉詩歌的藝術(shù)系統(tǒng)，與此是有內(nèi)在關(guān)系的。目前學術(shù)界對齊梁詩歌“新變”的研究，大多關(guān)注“新變”在藝術(shù)上的具體體現(xiàn)，主要集中在辭藻、聲律等方面，而對“新變”的性質(zhì)、內(nèi)涵及其原因，仍然缺乏深入的分析。雖然造成一代詩風新變的原因非常復雜，但就齊梁詩風而言，其變化與批評視角從作者到讀者的轉(zhuǎn)向有重要的關(guān)系。對沈約、蕭綱等兼有作家和批評家雙重身份的人來講，不僅他們的詩歌批評、詩歌觀念體現(xiàn)了讀者意識，而且他們的詩歌寫作也存在為讀者而作的自覺意識，也就是從傳統(tǒng)的抒情言志轉(zhuǎn)向關(guān)注讀者反應。因此，他們的寫作帶有顯著的“讀者意識”，這種意識使詩人在創(chuàng)作中自覺地考慮讀者的審美需求、閱讀期待，詩歌寫作從表現(xiàn)作者主體的情志、才性，轉(zhuǎn)向關(guān)注審美和閱讀效果，至梁朝中后期，宮體詩人更自覺地成為詩歌的玩賞者。這是齊梁詩歌新變的重要原因，涉及對詩歌的基本認識和寫作觀念，某種意義上也可以說是齊梁詩風新變的本質(zhì)。這是“讀者意識”在批評和創(chuàng)作上的深遠影響。

一、從精英到普通：魏晉南北朝文學批評中的“讀者”

中國古代詩學尤其是個體詩學興起之后，強調(diào)詩歌是詩人情志的表現(xiàn)，因此，有學者提出以“中國的抒情傳統(tǒng)”作為中國文學的特質(zhì)（李春青51）。中國文學是否存在一個“抒情傳統(tǒng)”，是學界仍存爭論的一個問題，但是抒情是中國古代詩歌一個突出的特點則是不能否認的?！霸娧灾尽薄案餮云渲尽薄鞍l(fā)憤抒情”“詩以言情”“歌以言志”等，傳統(tǒng)詩歌理論和批評中大量出現(xiàn)的這些范疇，其主體都是作者。鐘嶸《詩品序》列舉了種種感蕩心靈的情景并總結(jié)說：“非陳詩何以展其義，非長歌何以釋其情？”（曹旭56）這是對詩歌抒情功能和特點的概括，是傳統(tǒng)詩論的基本主張。所以，魏晉文學批評中，作者是關(guān)注的重心，而作為作品另一極的讀者，則往往被動地被當作文學作品的背景或文學作品作用的對象，未得到足夠的重視。如阮籍《樂論》，強調(diào)音樂教化而否定愉悅欣賞之用，這種觀念顯然沒有注意到作為受眾的聽者的意義。《樂論》說的雖是音樂，但也是阮籍對文學的基本看法，他的《詠懷詩》八十二首就完全是個人化的抒寫。葛洪《抱樸子·喻蔽篇》也說：“音為知者珍，書為識者傳。瞽曠之調(diào)鐘，未必求解于同世；格言高文，豈患莫賞而減之哉！”（楊明照，下434）其認為文學意義在文本自身，讀者欣賞與否不會影響作品的價值。阮籍、葛洪有意無意地忽視了讀者的意義，代表了魏晉普遍的一種觀念。

但是另一方面，隨著創(chuàng)作意識的自覺、紙張書寫的普及、文學作品的增多，文本閱讀群體進一步擴大，讀者也開始主動地參與到文學活動之中。如左思《三都賦》作成后“豪貴之家競相傳寫，洛陽為之紙貴”（房玄齡2377）。庾闡《揚都賦》經(jīng)庾亮鼓吹“人人競寫，都下紙為之貴”（余嘉錫258）。徐陵“每一文出手，好事者已傳寫成誦，遂被之華夷，家藏其本”（姚思廉，《陳書》335）。這類例子在魏晉南北朝經(jīng)常出現(xiàn)，表明魏晉南北朝文學閱讀群體的顯著擴大，讀者的文學消費已經(jīng)成為文學發(fā)展不可忽視的力量。文學的價值其實就體現(xiàn)在這種閱讀、傳播之中?！端鍟そ?jīng)籍志》記載西晉摯虞編《文章流別集》云：“總集者，以建安之后，辭賦轉(zhuǎn)繁，眾家之集，日益滋廣，晉代摯虞，苦覽者之勞倦，于是采擿孔翠，芟剪繁蕪，自詩賦下，各為條貫，謂為《流別》?！保ㄎ赫?089）西晉之后，總集編纂大量增加，很大程度上就是迎合讀者的需要?？梢娢簳x以來讀者在文學活動中的意義逐漸得到認識。

讀者的意義也體現(xiàn)在魏晉文學批評之中。曹植《與楊德祖書》云：“世人之著述，不能無病。仆常好人譏彈其文，有不善者，應時改定?！保ㄚw幼文227）“常好人譏彈其文”中的“人”就是批評者，而批評者首先是讀者，曹植認為文章被閱讀、鑒賞、批評有助于作者改進其文，顏之推說：“江南文制，欲人彈射，知有病累，隨即改之，陳王得之于丁廙也?！保ㄍ趵?79）即指出曹植以來形成的注重批評者的風氣?！杜c楊德祖書》又說：“今往仆少小所著辭賦一通相與?！辈苤苍鴮⑵湮恼抡砗笏徒o楊修、吳質(zhì)等人，這個舉動也說明曹植對作品被閱讀、欣賞的期待。楊修《答臨淄侯箋》評論曹植所送辭賦云：“蔚矣其文，誦讀反復，雖《雅》《頌》不復過此。”（李善563）則是對這種期待的回應，是從讀者的角度進行的批評。但是，曹植對批評者有很高的要求，他說：“蓋有南威之容，乃可以論于淑媛；有龍淵之利，乃可以議于斷割?！奔从髦附?jīng)過專門的文學批評訓練的人，才能夠進行文學批評。所以曹植的讀者意識，主要還是重視有文學素養(yǎng)的精英讀者。葛洪也多次提到這種看法，如：“華章藻蔚，非蒙瞍所玩?！保蠲髡眨?56）“連城之寶，非貧寒所能市；高世之器，非淺俗所能識也。”（楊明照，下376）。曹植、葛洪代表了魏晉文學批評對讀者邊界的嚴格限定。但魏晉以來讀者視角的文學批評不斷增多是一個基本趨勢，魏晉贈答詩即比較明顯地體現(xiàn)了這一點。魏晉贈答詩酬贈雙方更加注重從閱讀的角度對詩歌進行批評，如：“文藻譬春華，談話猶蘭芳。”（石崇《贈棗腆》）“良朋貽新詩，示我以游娛。穆如灑清風，煥若春華敷?！保◤埲A《答何劭詩》）“公之云感，貽此音翰。蔚彼高藻，如玉如蘭?！保憴C《答賈謐詩》）“慮該道機，思妙窮神。汪穆其度，煥蔚其文?！保◤堓d《贈司隸傅咸詩》）相對于傳統(tǒng)贈答詩主要目的在于酬贈雙方的情感交流，這是一個新的變化，正是讀者意識的一種體現(xiàn)。

讀者意識的進一步發(fā)展，影響到魏晉文學批評觀念的建構(gòu)。陸云《與兄平原書》云：“《答少明詩》亦未為妙，省之如不悲苦，無惻然傷心言?！薄洞鹕倜髟姟反蟾啪褪顷憴C的《贈武昌太守夏少明》，是一首送別之作。陸云認為表現(xiàn)離別之情的詩歌應當要有“惻然傷心”的抒情才能感染讀者，這是從讀者的閱讀反應建構(gòu)的詩歌觀念，這個讀者既是作為批評者的陸云本身，同時也指范圍更廣的普通閱讀者。又如西晉孫楚作《除婦服詩》以示王濟，濟曰：“未知文生于情，情生于文，覽之凄然，增伉儷之重?！保ㄓ嗉五a254）也是從讀者受到強烈的感染來評價詩歌。漢代有一種以悲為美的風氣（范曄3273），魏晉以來這種風氣仍十分盛行，晉武帝甚至曾下詔令左芬“作愁思之文”（房玄齡957），這顯然是作為閱讀、欣賞之用的。陸云、孫楚、晉武帝皆從閱讀的角度，要求詩文有感染讀者的情感效果，這種注重感發(fā)的詩歌觀念，很大程度上就是建構(gòu)在讀者反應基礎之上的，而且這里的“讀者”已實現(xiàn)從精英到普通的擴展。

東晉劉宋以來不僅批評者重視讀者，作者也關(guān)注讀者反應。如《世說新語·文學》載：“（孫綽）嘗作《天臺山賦》，辭致甚工，初成，以示友人范榮期，云：‘卿試擲地，當作金石聲也。’”（余嘉錫267）這條材料一般理解為孫綽對自己作品的自信，但實際上也可以看出孫綽非常在意閱讀者的反應。又如袁宏作《北征賦》，桓溫“與時賢共看，咸嗟賞之。時王珣在坐，云：‘恨少一句，得‘寫’字足韻當佳?！从谧鴶埞P益云：‘感不絕于余心，溯流風而獨寫?！^王曰：‘當今不得不以此事推袁?！保ㄓ嗉五a270）這條記載可看到讀者的閱讀反應直接影響到文本的形成。謝靈運《山居賦序》云：“意實言表，而書不盡。遺跡索意，托之有賞?！泵鞔_地期待自己的作品能被閱讀者真正理解。《宋書》記載謝靈運隱居始寧，“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師”（沈約1754）。謝靈運在遭受政治上重大挫折、出守永嘉之后，開始寫作山水詩，其目的是希望以山水詩寫作重新獲得心理的平衡，這種心理的平衡，不僅是通過詩歌中的情感抒發(fā)、義理領悟獲得的，還包括期望以具有開創(chuàng)性的山水詩寫作、不同凡俗的精神境界的展現(xiàn)，重新成為世人關(guān)注的焦點。所以謝靈運在始寧每作一詩就迅速在京城的士庶群中傳播，顯然是他有意為之的。作為謝詩閱讀群體的“士庶”，已突破了曹植等魏晉人嚴格限定的精英讀者，而且謝靈運開始具有為讀者寫作的意識。同時期的鮑照，也在樂府詩中表現(xiàn)了顯著的聽者、讀者意識，如：“主人且勿喧，賤子歌一言”（《代東武吟》）、“四座且莫喧，聽我堂上歌”（《代堂上歌行》）、“為君歌一曲，當作朗月篇”（《代朗月行》）、“愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟”（《擬行路難十八首》其四）等，這些詩句不僅是自述其以歌的形式作詩，還體現(xiàn)了詩人為聽眾而作的意識，詩中的“聽者”，雖然現(xiàn)實中并不一定在場，但卻存在于詩人的意識之中，接近于西方閱讀理論中的“隱含的讀者”“理想的讀者”，而影響到作者和文本的形成。這是晉宋之際讀者意識一個重要的發(fā)展。

隨著讀者意識的進一步明確，從讀者的審美需求規(guī)范、評價文學藝術(shù)創(chuàng)作，成為晉宋以來文學批評的一個新趨勢。《世說新語·文學》載：“郭景純詩云：‘林無靜樹，川無停流?！铈谠疲骸鼚樖捝?，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越?！保ㄓ嗉五a256）這種詩論即從讀者的閱讀感受而發(fā)。又如《宋書》記載王微“為文古甚，頗抑揚，袁淑見之，謂為訴屈。微因此又與從弟僧綽書曰：……文詞不怨思抑揚，則流澹無味。文好古，貴能連類可悲，一往視之，如是多意”（沈約1667）。王微對袁淑的嘲諷的回應，完全從感官審美體驗、閱讀效果的角度來闡釋其文風形成之故，“一往視之”即文本閱讀，“怨思抑揚”是文詞表現(xiàn)出來的風貌，是為了使讀者閱讀起來有“連類可悲”的效果，而并不要求作者有這種強烈的情感。王微這一說法與陸云對陸機《答少明詩》之評頗為相似，其中的區(qū)別在于，陸云是作為讀者和批評者，王微則既是作者又是讀者，是從讀者的角度來建構(gòu)文學觀念，體現(xiàn)劉宋以來寫作中的讀者意識。

二、讀者意識與齊梁文學批評的建構(gòu)和詩風

齊梁具有有別于魏晉的詩歌藝術(shù)系統(tǒng)，齊梁文學批評、文學理論中一些的重要的觀念、范疇，都有突出的時代特點，而這些大多是建構(gòu)在魏晉以來讀者意識不斷發(fā)展的基礎之上的。

顏之推《顏氏家訓·文章篇》記載沈約“三易”說，“沈隱侯曰：‘文章當從三易，易見事，一也；易識字，二也；易誦讀，三也”（王利器272）。“三易”之說是齊梁重要的文學觀，其內(nèi)涵可以綜合為兩個方面：“易識字”和“易誦讀”是關(guān)于文本的閱讀；“易見事”則有關(guān)文意的理解。從本質(zhì)上講，這兩方面都是從讀者的角度對文學藝術(shù)作的規(guī)定。清代徐時棟評論說：“余平生最服此語，以為此自是文章家正法眼藏。故每作文，偶以比事，須用僻典，亦必使之明白暢曉，令讀者雖不知本事，亦可意會，至于難字拗句，則一切禁絕之。世之專以怪澀自矜奧博者，真不知其何心也?！保ㄍ趵?72）余氏所論即揭示了沈約“三易”說的讀者視角的性質(zhì)。劉勰《文心雕龍·練字》也說：“前漢小學，率多瑋字，非獨制異，乃共曉難也。暨乎后漢，小學轉(zhuǎn)疏，復文隱訓，減否大半。及魏代綴藻，則字有常檢，追觀漢作，翻成阻奧。故陳思稱：‘揚馬之作，趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學不能綜其理?！M直才懸，抑亦字隱。自晉來用字，率從簡易，時并習易，人誰取難？今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣?！保ǚ段臑?24）也是從閱讀的角度主張文字應該簡易，劉勰與沈約的文學觀念相近，這段可謂對沈約“三易”說的闡釋。沈約提倡聲律，追求詩歌的音樂美，實際上也是為了詩歌更易于誦讀，可以說聲律論是在“易誦讀”的基礎上發(fā)展出來的，而聲律論的產(chǎn)生又促進了“易誦讀”的實現(xiàn)。

齊梁以來，對閱讀的關(guān)注很大程度上成為文學批評的出發(fā)點和基礎?！赌鲜贰ね鯐沂讉鳌酚涊d沈約欣賞王筠的詩歌：“于御筵謂王志曰：‘賢弟子文章之美，可謂后來獨步。謝朓常見語云：好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。近見其數(shù)首，方知此言為實?！保ɡ钛訅?09）“圓美流轉(zhuǎn)”是詩歌整體呈現(xiàn)出來的流動之美，包括意脈、氣韻、語言等方面，這種詩美觀是從詩歌的閱讀效果總結(jié)出來的。沈約《傷謝朓》特別強調(diào)了謝朓詩歌“調(diào)與金石諧”，也就是有閱讀上的聲調(diào)響亮之美。杜甫也說“謝眺每篇堪諷誦”（《寄岑嘉州》），這些進一步說明“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”是從閱讀角度總結(jié)出來的詩歌藝術(shù)原則，其性質(zhì)與沈約“三易”說相近。這種在追求閱讀效果基礎上建構(gòu)的文學觀，在南齊以來的批評和創(chuàng)作中影響很大。《南齊書·文學傳論》主張：“言尚易了，文憎過意；吐石含金，滋潤婉切；雜以風謠，輕唇利吻。不雅不俗，獨中胸懷?！保ㄊ捵语@908—909）鐘嶸《詩品序》也說：“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣?！保ú苄?52）值得注意的是，鐘嶸這段議論原本是為反對沈約等人的聲病說而發(fā)的，但卻在強調(diào)閱讀效果方面與沈約的“三易”說相近（陳慶元63），更可以看出齊梁注重閱讀效果的文學觀念的廣泛影響。蕭繹《金樓子·立言》云：“吟詠風謠，流連哀思者謂之文”，“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！保ㄔS逸民966）更是進一步從讀者的閱讀行為和效果為“文”下定義。

沈約、謝朓、蕭綱、蕭繹、徐陵，齊梁這些重要的文論家，明確地建立了讀者視角的文學批評觀和理論范式，而且由于沈約等人又是作家，所以讀者視角的文學批評，又在創(chuàng)作中成為作家的讀者意識，使作者在構(gòu)思和寫作時，自覺考慮讀者的閱讀喜好、審美期待。對讀者期待的迎合，影響了作者的文學觀念和寫作實踐。從這個角度來講，讀者不僅在文學批評中有重要意義，對文本形成也產(chǎn)生了直接的影響。

齊梁以來這方面的例子逐漸增多，讀者甚至影響到作家對文學道路的選擇?！赌鲜贰と螘P傳》載任昉“既以文才見知，時人云‘任筆沈詩’，昉聞甚以為病，晚節(jié)轉(zhuǎn)好著詩，欲以傾沈”（李延壽1455）。劉宋發(fā)展起來的“文筆”說，對文和筆本有所軒輊，到齊梁時期因為重視詩歌又出現(xiàn)了“詩筆”之說，任昉因讀者的“詩筆”之評，而刻意轉(zhuǎn)向詩歌寫作，可見讀者對寫作產(chǎn)生的直接影響。又《梁書·王筠傳》：“（沈）約制《郊居賦》，構(gòu)思積時，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至‘雌霓連蜷’，約撫掌欣抃曰：‘仆嘗恐人呼為霓?！沃痢畨嬍q星’，及‘冰懸坎而帶坻’，筠皆擊節(jié)稱贊。約曰：知音者稀，真賞殆絕，所以相要，政在此數(shù)句耳?！保ㄒλ剂?，《梁書》458）這里即體現(xiàn)了沈約對作品被準確閱讀的重視，尚未完稿就邀王筠閱讀，顯然還有通過讀者的閱讀反應以改定文本的期待。又如《南齊書》記載張融作《海賦》：“后還京師，以示鎮(zhèn)軍將軍顧覬之，覬之曰：‘卿此賦實超玄虛，但恨不道鹽耳。’融即求筆注之曰：‘漉沙構(gòu)白，熬波出素，積雪中春，飛霜暑路?！怂木浜笏阋病！保ㄊ捵语@725—726）讀者反應已直接影響了文本的形成。沈約、張融等均是作者而參與到自我作品的閱讀之中，東晉孫綽、袁宏等即有相似的事跡，陶淵明說的“奇文共欣賞，疑義相與析”（《移居》）就是對共同閱讀的描述，這種情形自齊梁以來越發(fā)普遍，作者自覺地參與到公共閱讀之中，本質(zhì)上正是對讀者反應的自覺關(guān)注。

讀者意識是一個不斷發(fā)展的進程，齊梁文學批評和創(chuàng)作中極為顯著的讀者意識，是魏晉以來文學創(chuàng)作、批評、閱讀不斷發(fā)展的結(jié)果。魏晉之后，作為傳統(tǒng)詩學核心的“詩言志”之“志”的地位在逐漸弱化，“詩”的審美內(nèi)涵則不斷得到重視。陳國球闡釋“抒情”之義說：“當個我與外界相觸動所產(chǎn)生之經(jīng)驗，經(jīng)歷反復內(nèi)省，而賦予某種生活或者生命價值時，其感受以一定形式之媒介（例如文字、音聲、色彩、線條、姿勢）呈現(xiàn)，那就是‘抒情’?！保悋?）“抒情”是以形式之美將情感呈現(xiàn)出來，陸機“詩緣情而綺靡”之說即明確地總結(jié)了這一內(nèi)涵?！熬壡椤币话阏J為是“言志”的另一種表述，“綺靡”則是對詩歌審美的定義，相對于儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的倫理規(guī)范，“緣情綺靡”中的詩歌審美被突顯出來，甚至可以說“綺靡”才是目的，而“緣情”則是實現(xiàn)“綺靡”的藝術(shù)手段（蔡彥峰115），因此，這一詩學中作者的主體性地位在弱化，而詩之“綺靡”，這種主要是面向閱讀的審美則不斷得到重視。所以“緣情”在字面上與“抒情言志”相近，實質(zhì)上則有根本的區(qū)別，“緣情綺靡”說的提出可以說是傳統(tǒng)抒情詩學的一個重要轉(zhuǎn)向，詩歌比較明顯地從主體的自我表現(xiàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目腕w，包括原本屬于主體的情志也被客體化，閱讀和欣賞成為詩歌寫作的重要動機。

齊梁詩歌也強調(diào)感發(fā)，但有一個從詩人感發(fā)以作詩，到作詩以感發(fā)讀者的變化，也就是為情造文到為文造情的轉(zhuǎn)變。正是這種轉(zhuǎn)變，使齊梁形成趨時媚俗的詩風。鐘嶸《詩品序》云：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以釋其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好?！边@是從詩歌的主體抒發(fā)功能闡述詩歌的價值，鐘嶸接下去批評齊梁的風氣：“今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，各各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍?！保ú苄?4）這是鐘嶸對齊梁詩風的界定和批評，《詩品序》前后這兩段話的邏輯上有一個很明顯的轉(zhuǎn)折。裴子野《雕蟲論》也說：“閭閻少年，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性……淫文破典，斐爾為功，無被于管弦，非止于禮義。深心主卉木，遠致極風云，其興浮，其志弱?！薄读簳づ嶙右皞鳌氛f：“子野為文典而速，不尚麗靡之詞，其制作多法古，與今文體異，當時或有詆訶者，及其末皆翕然重之?！保ㄒλ剂?，《梁書》443）所謂的“法古”自然也包括對《詩經(jīng)》以來抒情言志的繼承、學習，所以裴子野批評當時的“吟詠情性”，很顯然不是傳統(tǒng)的抒情言志，而是齊梁詩歌“緣情綺靡”之義。裴子野是文學上的復古派，但是他對齊梁詩歌的批評是切中時弊的，與鐘嶸批評的一樣，他們認為齊梁詩歌最大的弊端是偏離了傳統(tǒng)詩歌主體抒發(fā)的本質(zhì)，而將其作為相互炫耀、玩賞之物，是一種“物化”了的詩學觀，鐘嶸說的“膏腴子弟，恥文不逮。終朝點綴，分夜呻吟”，裴子野說的“淫文破典，斐爾為功”，實質(zhì)都是這個問題。

三、“讀者身份”：讀者意識的發(fā)展與宮體詩的“新變”

梁朝中期之后，蕭綱、蕭繹、庾信、徐陵等新一代詩人走上詩壇，蕭綱《與湘東王書》對京師文體“儒鈍”的批評，比較集中地反映了這批新詩人強調(diào)詩歌審美功能的詩學觀。他們在沈約、謝朓等人注重閱讀效果的基礎之上，更注意到詩歌對作者的審美之用，有賦予自身“讀者身份”的自覺意識，這是讀者意識的進一步發(fā)展。齊梁詩歌從永明體到宮體的進一步“新變”與此是密切相關(guān)的。

追求新變是齊梁文學的基本主張，蕭子顯《南齊書·文學傳論》云：“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄?！保ㄊ捵语@908）這是齊梁人對文學的的普遍認識。齊、梁兩代雖然可以看作有同一個詩歌藝術(shù)系統(tǒng)，但是南齊到梁朝前期的詩風與梁朝中后期的詩風實際上仍存在差異，“具體說就是永明體和宮體的差異”（沈玉成55），所以齊梁詩歌“新變”有一個發(fā)展的進程，永明體是對魏晉古體的新變，而宮體則是對永明體的再變?！读簳も准缥醾鳌氛f：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變?！保ㄒλ剂?90）永明體以聲律為新變，這一點是很明確的。而宮體的新變是什么？學界一般認為就是聲律加上艷情。（王瑤312；王運熙、楊明308）這一說法當然有道理，也是文學史的事實（田曉菲187），但還比較籠統(tǒng)，還沒有準確把握梁朝中后期宮體詩“新變”的本質(zhì)和內(nèi)涵。

宮體詩之名雖然出現(xiàn)于蕭綱為東宮太子的中大通三年（531）之后，但是艷情詩風在此之前就已存在并不斷地發(fā)展。劉師培《中古文學史》云：“宮體之名，雖始于梁，然側(cè)艷之辭，起源自昔。晉、宋樂府，如《桃葉歌》《碧玉歌》《白纻詞》《白銅鞮歌》，均以淫艷哀音，被于江左。迄于蕭齊，流風益甚。其以此體施于五言詩者，亦始晉宋之間，后有鮑照，前則惠休。特至于梁代，其體尤昌。”（97）大體梳理了宮體詩的藝術(shù)源流。宮體詩輕艷的詩風其來有自，所以“其體尤昌”可謂進一步盛行，而不能謂之“新變”。唐代劉肅《大唐新語》云：“梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之宮體。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉臺集》，以大其體?！保?2）《玉臺新詠》收錄了從漢至梁代與婦女有關(guān)的詩歌，所謂的“以大其體”，即張大其體，擴大這體詩歌的影響或范圍（劉躍進18），以此表明宮體詩有其淵源和傳統(tǒng)。婦女題材是自《詩經(jīng)》以來重要的詩歌題材，《玉臺新詠》之前，蕭衍就命張率“撰婦人事二千余條，勒成百卷，使工書人瑯邪王琛，吳郡范懷約、儲洵等繕寫，以給后宮”（姚思廉，《梁書》475）。二千余條“婦人事”的具體內(nèi)容不得而知，大概具有類書的性質(zhì)，包括與婦女有關(guān)的典故和文學作品，很可能與《玉臺新詠》所選作品也有所交叉。從辭藻等方面來看，宮體詩并一定比晉宋風謠及鮑照、蕭衍、沈約等的艷詩更艷麗，錢志熙即指出，梁中期的宮體詩沿天監(jiān)綺艷之風而發(fā)展，但蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等人所作“其色艷之程度，實無增于天監(jiān)時期艷詩”（錢志熙459）。張伯偉也認為：“晉宋以來的樂府，以吳歌、西曲為代表，這些作品與宮體詩的類似，一是文字上的‘側(cè)艷之詞’，一是音樂上的‘淫艷哀音’?！保◤埐畟?19）從《玉臺新詠》到唐代李康成編《玉臺后集》，一脈相傳的兩部選集選錄西漢至唐代的艷詩，顯然已經(jīng)突破了宮體詩“是個有歷史性的名詞”（聞一多11）的內(nèi)涵和外延。這種“突破”之所以會產(chǎn)生，并被后代一些學者如王闿運、劉師培、聞一多等普遍接受，包括時間斷限上明顯錯誤的“齊梁宮體”這種提法經(jīng)常出現(xiàn)，原因就在于宮體詩在聲色上與其他艷情詩并無根本的區(qū)別。

但是細繹宮體詩，還是可以發(fā)現(xiàn)與漢魏晉的艷情詩有顯著的不同，試舉兩首詩：

密房寒日晚，落照度窗邊。紅簾遙不隔，輕帷半卷懸。方知纖手制，詎減縫裳妍。龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏。衣裁合歡褶，文作鴛鴦連?？p用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗丘蜜，麝吐中臺煙。已入琉璃帳，兼雜太華氈。且共雕爐暖，非同團扇捐。更恐從軍別，空床徒自憐。（蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具詩》）

不信巫山女，不信洛川神。何關(guān)別有物，還是傾城人。經(jīng)共陳王戲，曾與宋家鄰。未嫁先名玉，來時本姓秦。粉光猶似面，朱色不勝唇。遙見疑花發(fā)，聞香知異春。釵長逐鬟髲，襪小稱腰身。夜夜言嬌盡，日日態(tài)還新。工傾荀奉倩，能迷石季倫。上客徒留目，不見正橫陳。（劉緩《敬酬劉長史詠名士悅傾城詩》）

《隋書·經(jīng)籍志》批評蕭綱的詩“清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)”（魏征1090）。宮體詩的確大多不脫閨闈、衽席這類題材，所舉這兩首詩就屬于此類。詩歌題材的拓展原本無可厚非，但是蕭綱等宮體詩人對婦女的體貌、神情、服飾、用具、生活細節(jié)及男女艷情等的描寫，都帶著玩賞的心態(tài)和視角，他們也描寫婦女的寂寞、愁苦、哀怨，但“純粹是用寫物來寫人，南北朝詩中描寫婦女的詩很多，但用這種手法來刻劃心理的卻不多見”（曹道衡196—197）。這正是宮體詩的新變之處，本質(zhì)上就是從玩賞者的視角，將女性及其情感物化了。

蕭綱代表的宮體詩人在強調(diào)詩歌的審美功能時，有意識地將自我的身份讀者化，詩人不僅是詩歌的創(chuàng)作者，也是詩歌的消費者、玩賞者，對宮體詩人而言，“玩賞者”甚至是更突出和重要的身份，體現(xiàn)了梁朝中后期讀者意識的進一步發(fā)展。錢志熙評蕭綱《美女篇》“佳麗盡關(guān)情，風流最有名”云：“此類詩并非抒情之作，而是詠物之體。宮體詩人大力發(fā)展永明以來的詠物風氣，其實是從詠物到描寫情色，使傳統(tǒng)表現(xiàn)女性主題的抒情詩詠物化，其大的背景，在于南朝詩壇的形似體物作風。這可以說是宮體詩發(fā)生的詩史邏輯?！保ㄥX志熙《中國詩歌通史·魏晉南北朝卷》484）從藝術(shù)技巧分析宮體詩的發(fā)展，這個說法是很有道理的。但是宮體詩“抒情詠物化”，客觀上是南朝以來體物藝術(shù)的發(fā)展，主觀上則與宮體詩人的寫作角度，也就是讀者意識和玩賞者的心態(tài)、視角密切相關(guān)。蕭綱《答新渝侯和詩書》高度評價新渝侯蕭暎三首宮體詩，謂之“風云吐于行間，珠玉生于字里，跨躡曹、左，含超潘、陸”。超越曹、左、潘、陸，這在南朝是最高的評價，從蕭綱的信里，可以了解蕭暎這三首詩的其基本內(nèi)容，信中說：“雙鬢向光，風流已絕；九梁插花，步搖為古。高樓懷怨，結(jié)眉表色；長門下泣，破粉成痕。復有影里細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。此皆性情卓絕，新致英奇。”可見蕭暎的詩寫的也是婦女的體態(tài)、服飾、起居、神情這類內(nèi)容，蕭綱非常欣賞這種詩歌，稱之為“性情卓絕，新致英奇”，詩中女子的愁苦、哀怨等情感也是他們的欣賞對象，這就是宮體詩抒情的客體化，這段詩評體現(xiàn)了宮體詩人注重玩賞的詩歌觀念。所以蕭綱說的“性情卓絕”不是詩人主體的性情，而是指作為描寫對象的婦女的性情，能使作者和閱讀者從中獲得情感和審美的滿足，從而謂之“卓絕”。從這一點來講，宮體對永明體的進一步新變，不是在詩歌表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)上，而可以說是讀者意識的進一步發(fā)展，即對“讀者身份”的自覺體認。

蕭綱評《詩經(jīng)·陳風·墓門》說：“詩者，思也，辭也。發(fā)慮在心謂之思；言，見其懷抱者也。在辭為詩，在樂為歌，其本一也。故云好作歌以訊之是也。詩人先系其辭，然后播之樂曲?！碧飼苑平忉屵@段話說：“在蕭綱的定義里，一首詩也可以僅僅只是‘言辭’?！c傳統(tǒng)相比，這是一個重要的轉(zhuǎn)折點，這一定義的革新之處在于，不再把詩歌視為直接傳達思想感情的透明媒介，而是思維與語言的藝術(shù)。換句話說，詩歌不是情感的‘表現(xiàn)’，而是‘再現(xiàn)’?！保ㄌ飼苑?87）所謂情感的“再現(xiàn)”，也就是以情感為詩歌描寫的客體之物，這的確是對傳統(tǒng)抒情言志詩學的重要轉(zhuǎn)變。像蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具詩》、劉緩《敬酬劉長史詠名士悅傾城詩》、庾肩吾《詠美人看畫應令詩》等，這類以艷情為唱和、酬贈、應令，在梁朝后期是非常多見的，另外還有很多“戲作”為題的，說明這種玩賞的心態(tài)、視角已成為梁朝后期一種普遍的、帶有群體性的詩歌寫作觀。宮體詩人的寫作不是源自主體抒發(fā)、表現(xiàn)的需要，而是以詩為滿足耳目感官之愉的欣賞對象，這樣他們就具有作者和讀者的雙重身份。所以對宮體詩人來說，讀者意識不僅體現(xiàn)為為讀者而作的寫作意識，更體現(xiàn)為作者賦予自身“讀者身份”的意識。

徐陵《玉臺新詠序》將《玉臺新詠》說成由后宮佳麗編撰而成，序在描寫麗人之美后說：“真可謂傾國傾城，無對無雙者也。加以天時開朗，逸思雕華，妙解文章，尤工詩賦?！瓱o怡神于暇景，惟屬意于新詩。庶得代彼皋蘇，微蠲愁疾。但往世名篇，當今巧制，分諸麟閣，散在鴻都。不藉篇章，無由披覽。于是燃脂暝寫，弄筆晨書，撰錄艷歌，凡為十卷。曾無參于雅頌，亦靡濫于風人，涇渭之間，如斯而已?！毙螂m出于虛構(gòu)，但很明顯是從“后宮佳麗”這些閱讀者的角度寫的。“曾無參于雅頌，亦靡濫于風人”，這兩句是徐陵對《玉臺新詠》這類艷詩的定位，謂其性質(zhì)、功能都與雅頌之作不同，只供娛樂之用。雅頌體現(xiàn)了抒情言志的詩歌原則，因此“無參于雅頌”還有另外一層內(nèi)涵，也就是在徐陵等人的觀念里，《玉臺新詠》所選的詩歌都不一定要與詩人的情性、精神、人格等主體要素有關(guān)，詩人的創(chuàng)作不在于抒情言志，而在于娛樂、玩賞?！恫奢奶霉旁娺x》云：“梁陳之弊，在舍意問辭，因辭覓態(tài)。”（陳祚明695）正揭示了梁中后期詩歌的本質(zhì)，這與讀者意識是密切相關(guān)的。

蕭綱《與當陽公大心書》謂：“立身之道與文章異，立身先須謹慎，文章且須放蕩?！笨梢哉f是梁朝中后期，從讀者視角強調(diào)詩歌審美功能的觀念的一種宣示，他“將傳統(tǒng)詩教觀念中二而為一的‘道德’即‘文章’區(qū)分為兩個獨立的領域”（仲瑤27）。很顯然的是，蕭綱在將主體的性情、精神、人格等與文學分離后，也意味著寫作主體精神的失落，所以蕭綱等梁朝中后期詩人說的“吟詠性情”“性情卓絕”“情靈搖蕩”，其實與傳統(tǒng)抒情言志中作者主體之情不是一回事，而是一種類型化、客體化之情?！对娋晨傉摗吩u齊梁詩歌云：“詩至于齊，情性既隱，聲色大開?！保憰r雍1407）此說極恰當，詩人主體精神、情性失落，聲色成為詩歌藝術(shù)和審美的主要對象。蕭綱等宮體詩人的艷情詩寫作與傳統(tǒng)抒情詩學是很隔閡的，主體抒發(fā)、自我表現(xiàn)的缺失，使他們著力追求詩歌的審美效果，甚至自身也以玩賞者的身份出現(xiàn)于詩歌之中，這是對強調(diào)主體抒情言志的傳統(tǒng)詩學的根本轉(zhuǎn)變。個體的情性讓位于群體的審美追求，尤其像宮體詩以女性的姿態(tài)和心理為內(nèi)容，“寫法總是大同小異，即以一種相同的調(diào)子反復唱歌，把相同的主題反復展開的千篇一律的詩篇”（林田慎之助28）。從某種意義上可以說梁朝中后期的詩歌已消滅了作者的個性，接近于羅蘭巴特說的“作者已死”，而使這一時期的詩歌又比較明顯地帶有群體詩學的一種特點。作為文本的兩面，作者個性消退的另一面則是讀者意識和玩賞意識的增強，這是宮體詩的突出特點。

檀道鸞《續(xù)晉陽秋》說東晉玄、佛入詩造成“詩騷之體盡矣”，但其實東晉不少玄、佛詩人還是明確主張言志的。如果從主體的自我抒發(fā)、自我表現(xiàn)這一點來講，“詩騷之體”真正的中斷其實源于梁朝中后期這種以玩賞者的角度而進行的寫作，而這恰恰是當時人主張的新變集中體現(xiàn)之處。《玉臺新詠》的編撰就是蕭綱、徐陵等人以他們“新變”的詩歌觀念建構(gòu)詩歌史的一種努力，從“境內(nèi)化之，浸以成俗”的狀況來看，這種詩史建構(gòu)可以說是成功的，但同時造成了一個時代詩風的轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

“讀者意識”是魏晉以來文學批評和創(chuàng)作中一個值得注意的現(xiàn)象，在作者和作品作為文學批評的重心的同時，讀者也越來越多地參與到文學活動之中。從魏晉到齊梁，批評和創(chuàng)作中的讀者意識都在不斷增強。齊梁的詩歌藝術(shù)系統(tǒng)何以能有別于魏晉，自然可以作多方面的闡釋，但從詩歌觀念和寫作實踐來看，都有非常明顯的讀者視角和讀者意識。永明體的代表詩人沈約、謝朓的詩論和寫作，都注重詩歌的閱讀效果，有一種為讀者而作的觀念。梁朝后期，蕭綱等宮體詩人，更進一步強調(diào)詩歌的玩賞之用，自覺地賦予自身“讀者身份”。所以，本質(zhì)上可以說齊梁詩歌的“新變”是讀者意識發(fā)展的結(jié)果。囿于傳統(tǒng)詩歌史研究的作者主體視角，學術(shù)界對魏晉南朝文學的讀者意識缺乏足夠的認識和把握。但是讀者視角、讀者意識，其實是魏晉南北朝以來文學批評和寫作中的另一條發(fā)展脈絡，至齊梁時期，讀者的審美、興趣更發(fā)展成為規(guī)范文學的主流觀念，改變了傳統(tǒng)抒情言志的文學本質(zhì)觀。其代價是作者主體情志、個性及作品充實內(nèi)容的缺失，唐代人對此有清楚的認識，陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》提出“興寄”和“風骨”、李白等人的復古，皆為救齊梁詩歌之弊而發(fā)，唐人詩論的實質(zhì)，正是主張重新將詩歌轉(zhuǎn)向作者主體，以糾正齊梁注重讀者反應而輕視創(chuàng)作主體內(nèi)在情性的詩歌觀念。從重塑創(chuàng)作主體出發(fā)，糾正、變革齊梁詩歌，反過來說明了齊梁詩歌最突出的問題正在于主體精神的失落。聞一多《宮體詩的自贖》，列舉庾信《烏夜啼》《春別詩》、盧照鄰《長安古意》、劉希夷《代悲白頭翁》、張若虛《春江花月夜》等詩，謂之為對宮體詩的一步步自贖，《春江花月夜》等詩是不是宮體詩還有爭論，但是從這些詩歌來看，都比較強調(diào)自我抒發(fā)和自我意識，尤其是張若虛《春江花月夜》，聞一多最嘆賞其強烈的宇宙意識，因此聞氏所謂的“自贖”，本質(zhì)上是作者主體精神、情性在詩歌中的回歸。這也從一個側(cè)面說明，齊梁詩歌尤其是宮體詩，存在讀者顯現(xiàn)而作者隱沒的問題。這是魏晉以來讀者意識不斷發(fā)展的結(jié)果，同時也為我們重新認識魏晉詩歌寫作和批評的發(fā)展，及齊梁詩歌的新變提供了新的視角和線索。

注釋［Notes］

①先秦的“作者”有群體屬性，參見錢志熙《從群體詩學到個體詩學——前期詩史發(fā)展的一種基本規(guī)律》（17—20）、徐建委《公共性與早期文本的作者問題》（53）。至魏晉時期，隨著著作權(quán)意識的自覺、個體詩學的發(fā)展，作為個體的作者已明確成為文學批評關(guān)注的中心。曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、鐘嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》等，這些魏晉以來最重要的文學批評之作，無不圍繞著作者而展開。

②周憲認為20世紀60年代以來文學理論有一個“讀者轉(zhuǎn)向”的發(fā)展，“即從作者中心和作品中心的范式轉(zhuǎn)向讀者中心范式”。（5，11）

③1971年陳世驤提出“中國的抒情傳統(tǒng)”來概括中國文學的特質(zhì)，此說經(jīng)過海內(nèi)外諸多學者的進一步論述，成為關(guān)于中國文學傳統(tǒng)的一個重要觀點。（李春青51）

④《后漢書·五行志》注引《風俗通義》說漢末“京師賓婚嘉會，皆作《魁櫑》，酒酣之后，續(xù)以挽歌。《魁櫑》，喪家之樂；挽歌，執(zhí)紼相偶和之者”。（范曄3273）《后漢書·周舉傳》記載，陽嘉六年三月上巳日，大將軍梁商大會賓客，宴于洛水，“酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌。坐中聞者，皆為掩涕”。（范曄2028）

⑤陳慶元《沈約文學批評六論》：“鐘嶸《詩品》‘觀古今勝語，多非補假，皆由直尋’之論，本于沈約‘直舉胸情，非旁詩史’的‘易見事’說”，而“沈約提出的‘易誦讀’，以及他所贊賞的謝朓‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸’一語，如果撇開聲律問題不論，那么，和鐘嶸的‘本須諷讀，不可賽礙’基本精神也相一致。”（63）

⑥蔡彥峰《玄學與陸機〈文賦〉“感物緣情”論》：“《文賦》中‘感物’與‘緣情’的關(guān)系是，‘感物’是‘緣情’的基礎，從這一關(guān)系來講，‘緣情’本質(zhì)上是一種藝術(shù)論，是陸機對詩歌寫作原則的看法?！保?15）

⑦美國學者田曉菲強調(diào)宮體詩不是蕭綱詩歌的全貌，以艷情為主的是后人對蕭綱作品的一種偏頗印象。（參見《論蕭綱與宮體詩》）這個說法當然有道理，不過她似乎沒注意到，蕭綱強調(diào)的“新變”的確最集中體現(xiàn)在他的宮體詩上。（135）

⑧如康僧淵《代答張君祖詩序》云：“未足盡美，亦各言其志也?！敝Ф輨t以《詠懷》《述懷》題篇，體現(xiàn)了東晉玄、佛詩人仍主張“言志”的觀念。