趙禹平

在電影中重構(gòu)真實(shí)事件幾乎與電影一樣古老。喬治·梅里愛(ài)(Georges Méliès)的《哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號(hào)的爆炸》便根據(jù)新聞事件拍攝而來(lái)，大衛(wèi)·格里菲斯(D.W. Griffith)，則使內(nèi)戰(zhàn)在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中重新上演，但是不同于新聞?dòng)捌?newsreels)，他巧妙的“欺騙”方法對(duì)觀眾而言是顯而易見(jiàn)的。格里菲斯、德米爾(Cecil B. DeMille)和其他20世紀(jì)20年代的好萊塢導(dǎo)演試圖重塑(restage)歷史事件，謝爾蓋·艾森丁(Sergei Eisentin)和費(fèi)謝沃洛德·普多夫金(Vsevolod Illarionovich Pudovkin)的電影，則以《十月》和《圣彼得堡的陷落》為例，將歷史事件搬上銀幕。正如雷·菲兒丁(Ray Fielding)曾說(shuō)明的那樣，媒體習(xí)慣對(duì)歷史事件進(jìn)行重新策劃，而很多重現(xiàn)后的內(nèi)容恰恰又以“被認(rèn)為是真的”這一方式流傳下來(lái)。

真人真事改編電影由來(lái)已久，這源于導(dǎo)演、觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)新聞事件的關(guān)注。杜拉克創(chuàng)辦《法蘭西現(xiàn)狀》和《為歷史服務(wù)的電影》，非常突出地關(guān)注了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并在《新聞電影的教育和社會(huì)的價(jià)值》之中提到看新聞電影時(shí)，仿佛親臨現(xiàn)場(chǎng)在目睹該事件，這也意味著電影參與著世界各地的生活?！靶侣勲娪氨憩F(xiàn)的事件，比報(bào)紙上的任何報(bào)道都能打動(dòng)人心”(阿里斯泰戈 97)；真人真事改編電影最初的常見(jiàn)形式，便是由新聞事件改編而來(lái)。

真人真事改編電影帶來(lái)的紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)之討論，以及劇情片、新聞之間的邊界問(wèn)題，使得它關(guān)注的范圍從對(duì)電影現(xiàn)象的討論擴(kuò)展至對(duì)電影敘述理論的分析。艾倫·羅森塔爾(Alan Rosenthal)分析紀(jì)錄片和劇情片的界限，關(guān)注包含紀(jì)錄性質(zhì)的真人真事改編電影如何在虛構(gòu)和事實(shí)的模糊界限之間，更好地陳述真實(shí)事件。如《華盛頓：閉門(mén)事件》是虛構(gòu)的，但卻基于尼克松的水門(mén)事件改編；再如《亞特蘭大兒童謀殺案》，哥倫比亞廣播公司稱其是“基于事實(shí)”(Rosenthal 8)，羅森塔爾卻認(rèn)為這種聲稱的真實(shí)使得它變得很特別，隨之而來(lái)的是亞特蘭大居民注意到了這種“特別的聲稱”，其中不少居民表示其歪曲了事實(shí)，哥倫比亞廣播公司最終便不得不同意將作品貼上“包含虛構(gòu)內(nèi)容”(Rosenthal 9)的標(biāo)簽。這種在虛構(gòu)和事實(shí)之間游離交錯(cuò)的影片現(xiàn)象，不止發(fā)生在《華盛頓：閉門(mén)事件》和《亞特蘭大兒童謀殺案》之內(nèi)；美國(guó)的《綠皮書(shū)》、中國(guó)的《親愛(ài)的》等影片都遭受過(guò)人們對(duì)事實(shí)內(nèi)容是被虛構(gòu)而出的質(zhì)疑。羅森塔爾的例證意在說(shuō)明虛構(gòu)和事實(shí)之間模糊的界限，但是它卻意外地突顯了一個(gè)重要問(wèn)題：真人真事改編電影是要說(shuō)事件，還是要編故事？筆者要回答的即是這個(gè)問(wèn)題，真人真事改編電影既在說(shuō)事件又在講故事，且作用于受眾。

一、 指示意義先行

(一) 指示符號(hào)

指示，是將內(nèi)容與指稱對(duì)象進(jìn)行關(guān)聯(lián)的一個(gè)行動(dòng)，或是針對(duì)某一對(duì)象的直達(dá)式表達(dá)。羅蘭·巴特(Roland Barthes)就曾提出指示對(duì)解讀圖片的重要作用，他是這樣描述指示的：

我在理發(fā)店，給了我《巴黎賽事》(Paris-Match)的副本。在封面上，一個(gè)身著弗雷奇制服的年輕黑人正在向他敬禮，他的眼睛抬起，可能固定在三色褶皺上。這就是圖片的含義。換句話說(shuō)，第一層即指示性含義，在這里指示性含義是由以下行為構(gòu)成的：識(shí)別在那里描繪的人或什么樣的人，他在做什么，等等。(Leeuwen and Jewitt 94)

指示最直接地表達(dá)了直觀的圖片含義，而那些具體的形象符號(hào)(制服、年輕黑人、敬禮)，則是幫助受眾識(shí)別意義的指示符號(hào)，具有很強(qiáng)的指示性。

皮爾斯(Pierce)對(duì)指示符號(hào)(index)有很詳盡的描述。皮爾斯認(rèn)為，任何事物都可以是一種符號(hào)，只要它有能力根據(jù)個(gè)人的解釋和思想來(lái)表現(xiàn)某種事物。當(dāng)某人將某物解釋為符號(hào)時(shí)，符號(hào)可能會(huì)巧合地存在，即使它并不是有意要傳達(dá)給他的。人們通過(guò)符號(hào)來(lái)思考，使他們能夠相互交流，并賦予存在于他們環(huán)境中的任何東西以意義。皮爾斯符號(hào)學(xué)理論的主要原則是“人的思維和符號(hào)的邊界，三維系統(tǒng)(三維一體/三位一體)和關(guān)于符號(hào)的三種類型或分類(像似icon、指示index和象征symbol)的相對(duì)性”(Yakin and Andreas 7)。其中，“與對(duì)象有某種‘存在’(existential)關(guān)系或物理聯(lián)系(如因果關(guān)系)的符號(hào)是指示符號(hào)”(Peirce 101—102)。

皮爾斯以肖像畫(huà)為例，論證了指示符號(hào)使肖像畫(huà)更具有說(shuō)服力的觀點(diǎn)：

我們說(shuō)我們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的人的肖像是沒(méi)有說(shuō)服力的。僅僅因?yàn)槲以谒锩婵吹搅耸裁?，我就被引?dǎo)到它所代表的人的觀念中，它是一個(gè)像似性符號(hào)。但是，事實(shí)上，它并不是一個(gè)純粹的像似性符號(hào)，因?yàn)槲抑浪且环N效果，通過(guò)藝術(shù)家，由原物的外觀造成的，因此與原物有著真正的緊密的對(duì)應(yīng)聯(lián)系(obsistent relation)，這種強(qiáng)烈的關(guān)系性對(duì)我的影響很大。(Fitzgerald 53)

皮爾斯意在表明，肖像畫(huà)通過(guò)緊密的物理指示聯(lián)系，引導(dǎo)觀看者思考肖像畫(huà)所對(duì)應(yīng)的原物，這是指示作用于接收者的結(jié)果。指示在視覺(jué)性文本中的作用既顯著又普遍，桌上的全家福照片、街上的交通信號(hào)燈、小轎車的轉(zhuǎn)向燈、斑馬線、警察的手勢(shì)等，都以緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系引導(dǎo)接收者了解符號(hào)內(nèi)容，并予以回應(yīng)。

皮爾斯還通過(guò)對(duì)符號(hào)共現(xiàn)(copresence)的分析解釋指示符號(hào)，他以照片為例，認(rèn)為“照片，特別是即時(shí)的照片，是具有啟發(fā)性的，因?yàn)槲覀冎?，它們?cè)谀承┓矫嫱耆袼鼈兯淼膶?duì)象。但是，這種相似之處(resemblance)是由于這些照片是在這樣的環(huán)境下拍攝的，它們被迫一點(diǎn)一點(diǎn)地與自然相符合。在這方面，它們屬于第二類符號(hào)，那些通過(guò)物理聯(lián)系的指示符號(hào)”(Peirce 106)。皮爾斯在此說(shuō)明了指示符號(hào)與自然的緊密聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)象因強(qiáng)烈的物理聯(lián)系被指示，而指示符號(hào)給接收者以啟發(fā)性。因而，皮爾斯將指示符號(hào)看作“有理?yè)?jù)”的符號(hào)，認(rèn)為“指示符號(hào)與對(duì)象互為因果、鄰接或整體與部分的關(guān)系等而能相互提示，從而讓接收者感知符號(hào)即能想到對(duì)象”(趙毅衡，《符號(hào)學(xué)：原理與推演》 78)。他這樣定義指示符：“我把指示符定義為這樣一種符號(hào)，它由于與動(dòng)力對(duì)象存在著一種實(shí)在關(guān)系而被其所決定?！?皮爾斯 53)每個(gè)符號(hào)都有自己的表達(dá)和內(nèi)容，指示是一種將符號(hào)對(duì)象和內(nèi)容確定為實(shí)存關(guān)系的行動(dòng)。

皮爾斯在另一份筆記中進(jìn)一步闡釋指示符號(hào)：

指示符號(hào)是這樣一種符號(hào)或再現(xiàn)，它能夠指稱它的對(duì)象，主要不是因?yàn)榕c其像似或類似，也不是因?yàn)樗c那個(gè)對(duì)象偶然擁有的某種一般性特征有聯(lián)系，而是因?yàn)椋环矫?，它與個(gè)別的對(duì)象存在著一種動(dòng)力學(xué)(包括空間的)聯(lián)系；另一方面，它與那些把它當(dāng)作符號(hào)的人的感覺(jué)或記憶有聯(lián)系。(皮爾斯 56)

這就表明，指示符號(hào)促成了受眾意識(shí)與實(shí)在世界的第一步接觸。符號(hào)的生成就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的意指過(guò)程，指示性強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)與對(duì)象之間的關(guān)系通過(guò)強(qiáng)指示，引導(dǎo)解釋者將注意力放到對(duì)象上。如電影可以在一開(kāi)始就告訴觀眾“此畫(huà)面是1949年所記錄”，觀眾便自行對(duì)電影展開(kāi)年代代入。難怪有學(xué)者提出“指示符號(hào)是直接相連的鄰接關(guān)系，只要看清符號(hào)，意義就比較容易得到”(趙毅衡，《指示性是符號(hào)的第一性》 106)。意識(shí)和實(shí)存之物通過(guò)指示符號(hào)架起了人和世界溝通的橋梁，指示是引導(dǎo)溝通的重要方式。在安伯托·艾柯(Umberto Eco)宣稱“溝通就是把整個(gè)世界作為一個(gè)符號(hào)的裝置來(lái)使用”，“符號(hào)學(xué)、傳播和文化已經(jīng)被整合在一起”(Leeds-Hurwitz 17)時(shí)，皮爾斯的指示符號(hào)就已作用于世界與人思想的溝通。

指示符號(hào)的存在是指示意義世界形成的基礎(chǔ)，符號(hào)意義對(duì)電影觀眾而言既是理解電影詩(shī)性的基礎(chǔ)，也是電影藝術(shù)性呈現(xiàn)的必要手段。指示引出內(nèi)涵，符號(hào)內(nèi)容依托表達(dá)?；谡嫒苏媸赂木庪娪芭c實(shí)在世界的直接關(guān)系，指示即是真人真事改編電影的基礎(chǔ)：文本的敘述世界和實(shí)在世界通過(guò)指示構(gòu)建聯(lián)系。

(二) 指示意義世界

指示意義(denotation)，即攜帶著意義的指示性符號(hào)。格蘭·索內(nèi)松(G?ran Sonesson)稱“指示意義是指示符號(hào)的另一名稱，或者是將內(nèi)容與指稱對(duì)象關(guān)聯(lián)后的別名，或者在某些情況下，意為直接表達(dá)”(Sonesson 188)。指示意義，在真人真事改編電影中即是指示符號(hào)均呈現(xiàn)出關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)的意義。現(xiàn)實(shí)中已發(fā)生事件是指稱對(duì)象，電影中指示符號(hào)是內(nèi)容，攜帶著已被闡釋的指示意義?？死锼沟侔病湸?Christian Metz)說(shuō)：“影像不管怎么說(shuō)怎么看，就是影像，它在自己的世界里塑造出所指的景觀，而它自己則成為能指，也成為它自己所呈現(xiàn)的東西，根本就不必再去為它的所指指出意義，也許我們可以稱之為‘特殊符號(hào)’——特別形成的一種符號(hào)?！?麥茨 67)麥茨肯定了電影中指示符號(hào)這一特殊符號(hào)的特殊作用，即塑造所指的景觀，并自身將意義呈現(xiàn)。指示符號(hào)的存在，是真人真事改編電影進(jìn)行符號(hào)表意的基礎(chǔ)。指示符號(hào)作為再現(xiàn)體，表達(dá)的意義是現(xiàn)實(shí)與意義的聯(lián)系，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指示性。

在根據(jù)真人真事改編的電影文本中，指示意義先行。事件本身的開(kāi)端、結(jié)局是不需要改變的，但故事是如何開(kāi)始、發(fā)展，又為什么導(dǎo)致這樣的結(jié)局，是需要被豐富的。被豐富后的指示意義，是接收者在觀看電影時(shí)最先感受到的再現(xiàn)體。這些再現(xiàn)體，就是一個(gè)個(gè)關(guān)聯(lián)實(shí)存物的指示符號(hào)。在真人真事改編電影中，指示符號(hào)無(wú)處不在。正如麥茨在《電影的意義》中說(shuō)道：“電影和文學(xué)在本質(zhì)上即設(shè)定有其內(nèi)涵(la connotation)存在，而其‘指示的意義’(la denotation)永遠(yuǎn)先行存在。”(麥茨 68)正因?yàn)椤爸甘拘缘钠瘘c(diǎn)是先驗(yàn)的、直覺(jué)的”(《指示性》 104)，所以最先呈現(xiàn)出來(lái)的指示意義能喚起接收者對(duì)事物感知的直覺(jué)，進(jìn)而了解創(chuàng)作主體所談為何事，電影背景所處年代為哪一歷史階段。

真人真事改編電影中任一符號(hào)突出的必定是指示意義，因此指示符號(hào)完成了符號(hào)世界對(duì)實(shí)在世界中真人真事的指示，真人真事改編電影便形成了一個(gè)龐大的指示意義世界。指示意義世界，即電影中充滿指示符。指示意義世界是實(shí)在世界與可能世界互為跨界形成的文本世界，電影指示的就是現(xiàn)實(shí)對(duì)象，內(nèi)涵是對(duì)電影的理解、闡釋。真人真事改編電影正是通過(guò)“坐虛探實(shí)”，來(lái)完成對(duì)電影世界中情節(jié)的塑造，以及對(duì)可能存在的指示意義的建構(gòu)。在電影敘述文本中，那些通過(guò)聚合、組合形成的符號(hào)，是形成指示意義世界的方式；創(chuàng)作者借助通達(dá)，以指示符號(hào)關(guān)聯(lián)真實(shí)對(duì)象，由此探向?qū)嵲谑澜缰械恼嫒苏媸拢宰非髷⑹龅恼鎸?shí)性。“探實(shí)”的兩層含義，其一便是指向?qū)嵲谑澜绲恼嫒苏媸拢黄涠窃谔摌?gòu)的體裁內(nèi)紀(jì)實(shí)。不難看出，真人真事改編電影通過(guò)意義的“出場(chǎng)”來(lái)指示真人真事，指示意義世界在充盈指示符的電影敘述中傳播意義?！疤綄?shí)”之意圖即為呼喚意義出場(chǎng)，再通過(guò)意義指示真人真事。如電影《烈火英雄》，通過(guò)敘述火災(zāi)中消防隊(duì)伍的英勇事跡，塑造消防英雄們團(tuán)結(jié)、舍身為國(guó)為民的形象；其中原型事件“大連7·16油爆火災(zāi)”是電影敘述線所指示的實(shí)存事件。真人真事改編電影的意義出場(chǎng)，正是通過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)的；即真人真事改編電影的影像敘述是攜帶意義的再現(xiàn)體，通過(guò)藝術(shù)表達(dá)凸顯主題/故事。

二、 元層次：作者的藝術(shù)表達(dá)

在指示意義世界之中，存在著一個(gè)電影作者的解釋層，它凸顯主題，并通過(guò)解釋使意義“出現(xiàn)”。正如小說(shuō)不會(huì)放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和解釋那般，真人真事改編電影亦是力求再現(xiàn)和解釋現(xiàn)實(shí)世界。作者的藝術(shù)表達(dá)，是通過(guò)影像的形式層面來(lái)串聯(lián)故事片段，凸顯主題和意義。真人真事改編電影，正是通過(guò)意義的“出場(chǎng)”來(lái)召喚真人真事，作者的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成了電影敘述的故事世界，而又是這種經(jīng)過(guò)編排的電影故事，才會(huì)給觀眾除了明顯的故事脈絡(luò)之外還存在的故事主題。所以，筆者在這里要分析的，與其說(shuō)是電影的敘述層，不如稱其為電影的解釋層；而在真人真事改編電影之中，筆者則傾向于它是真人真事的元敘述。

(一) 從小說(shuō)到電影

眾所周知，元解釋是對(duì)解釋的解釋。具體而言，很多根據(jù)真人真事改編的電影是根據(jù)某一新聞報(bào)道、自傳、傳記、口述，甚至紀(jì)錄片來(lái)進(jìn)行改編拍攝，而這些拍攝前所根據(jù)的文本已經(jīng)是解釋性文本了。索緒爾在指示符號(hào)(能指)和被指示符號(hào)(所指)之間所作的區(qū)別在這里很重要。指示符號(hào)是單詞的聲音圖像或其在頁(yè)面上的形狀；而被指示符號(hào)是這個(gè)詞引起的概念、內(nèi)涵。元語(yǔ)言就是這樣一種語(yǔ)言，它是另一種語(yǔ)言的指代物(能指)，故而這另一種語(yǔ)言也因此成為其語(yǔ)言(所指)；而元敘述(元解釋層)就是真人真事的能指的呈現(xiàn)。所以，在面對(duì)真人真事改編電影的時(shí)候，觀眾面對(duì)的是一個(gè)電影的元敘述層次。

元敘述最早的應(yīng)用對(duì)象是元小說(shuō)，帕特里夏·沃(Patricia Waugh)對(duì)元小說(shuō)(又譯為“后設(shè)小說(shuō)”)作了一個(gè)很精妙的解釋：“元小說(shuō)是虛構(gòu)文學(xué)作品的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，旨在自覺(jué)、系統(tǒng)地吸引人們注意其自身作為藝術(shù)品的狀態(tài)，從而提出有關(guān)虛構(gòu)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的問(wèn)題。”(Waugh 2)元小說(shuō)家高度意識(shí)到一個(gè)基本的難題：如果他或她著手“再現(xiàn)”世界，他或她很快就會(huì)意識(shí)到世界本身無(wú)法被“再現(xiàn)”。

因此，元敘述拒絕了作者作為超然想象力的傳統(tǒng)形象，通過(guò)最終的單一論證話語(yǔ)來(lái)構(gòu)造秩序結(jié)構(gòu)，以取代被遺忘的現(xiàn)實(shí)世界的材料文本。它們不僅表明“作者”是通過(guò)先前和現(xiàn)有的文學(xué)和社會(huì)文本產(chǎn)生的概念，而且通常被認(rèn)為是以類似的方式構(gòu)造和媒介化的“現(xiàn)實(shí)”事物。在某種程度上，“現(xiàn)實(shí)”是“虛構(gòu)”的，而且可以通過(guò)適當(dāng)?shù)摹伴喿x”過(guò)程來(lái)理解。真人真事改編電影之中作者的元敘述意圖，體現(xiàn)于元層次之中“露出”自己是正在重新“虛構(gòu)”某個(gè)新聞事件。

小說(shuō)和電影所具有的最重要特征是“通過(guò)操縱作為‘信息’的一組符號(hào)(無(wú)論是語(yǔ)言的還是非語(yǔ)言的)與該符號(hào)的語(yǔ)境(context)或框架之間的關(guān)系，來(lái)構(gòu)建‘替代性現(xiàn)實(shí)’(alternative reality)”(Waugh 35)。真人真事改編電影并不提醒觀眾虛構(gòu)，卻在提醒這源于現(xiàn)實(shí)；實(shí)際上，“本影片根據(jù)真人真事改編而來(lái)”/“based on true story”就暗示了事件層之上是在解釋觀眾所知道的真人真事。真人真事改編電影的創(chuàng)作者，和純虛構(gòu)電影完全不同的是，此種體裁電影的創(chuàng)作者是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在挑明“紀(jì)實(shí)”。例如，通過(guò)開(kāi)場(chǎng)顯性伴隨文本提示“該片根據(jù)真人真事改編”，或在電影的最后穿插真實(shí)的影像記錄或真實(shí)的訪談錄像等方式，這樣一組符號(hào)來(lái)消解閱讀“現(xiàn)實(shí)”的障礙。

(二) 元敘述作為藝術(shù)轉(zhuǎn)化方式

作者的藝術(shù)表達(dá)所存在的討論基線是：真人真事改編電影搬上銀幕之后，就是對(duì)真人真事改編的元敘述，這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界真人真事的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。所以在真人真事改編的電影里面，存在兩層敘述行動(dòng)，其一就是這層意義敘述；另一則是指示的(召喚的)實(shí)在世界中的真人真事，關(guān)于這一層筆者將在第三部分進(jìn)行分析。

真實(shí)事件、人物都是現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)存在的，所以對(duì)于真人真事改編而言，不僅僅是“根據(jù)小說(shuō)改編電影”的取材問(wèn)題，而是如何將真人真事更好地講述出來(lái)的問(wèn)題?！耙徊空嫒苏媸赂木幍碾娪安⒉粫?huì)符合觀眾期望的一定程度的戲劇性和對(duì)事件有些不現(xiàn)實(shí)的解釋的標(biāo)準(zhǔn)”(Lamarre and Kristen 540)，相較于真人真事的資料陳列、直接展示，觀眾期望從電影中得到更多的藝術(shù)性內(nèi)涵。達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)將電影和文學(xué)文本之間的關(guān)系分為三個(gè)類型，分別為借用(borrowing)，即借用素材、思想或形式(關(guān)鍵在藝術(shù)，而不是忠實(shí))；交叉(intersecting)；忠實(shí)轉(zhuǎn)化(fidelity and transformation)，以說(shuō)明改編及改編對(duì)文本的影響。(Andrew 98—103)這實(shí)際上同樣作用于由真人真事改編而來(lái)的電影，如果對(duì)真人真事改編電影進(jìn)行分類，那么，第一種是忠實(shí)類，它保證足夠的保真度；第二種是互補(bǔ)類，它在真人真事之外進(jìn)行電影發(fā)揮；第三種是借用類。但是實(shí)際上，歸根結(jié)底，真人真事改編電影的目的都是借用。電影的關(guān)鍵是進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化，而不是對(duì)新聞事件的記錄，如果只是單純對(duì)新聞事件、新聞人物進(jìn)行記錄，那么紀(jì)錄片可能會(huì)是最符合要求的創(chuàng)作體裁。但是很明顯，導(dǎo)演不選用紀(jì)錄片，正是因?yàn)殡娪熬哂锌尚揎椥?，電影的虛?gòu)體裁可以引發(fā)“多義性”的融入。

巴特將詩(shī)的和小說(shuō)的話語(yǔ)、虛構(gòu)的和歷史的敘述加以對(duì)比，他認(rèn)為歷史話語(yǔ)有標(biāo)志著“轉(zhuǎn)入和轉(zhuǎn)出自身指示(self-referential)方式的轉(zhuǎn)換語(yǔ)(shifters)”(巴特 50)，他提到其中一種轉(zhuǎn)換方式“是證據(jù)類(evidential category)，作者把信息(報(bào)道的事件)、代碼陳述(報(bào)道者的作用部分)以及有關(guān)代碼陳述的信息(作者對(duì)其資料來(lái)源的評(píng)價(jià))，組合在一起”(50)。這些見(jiàn)證者的各種論述、對(duì)資料的評(píng)價(jià)，巴特將其解釋為幫助作者進(jìn)入到人文史學(xué)家地位的組合。實(shí)際上，巴特所言文本中同時(shí)存在的作者的陳述、評(píng)論，即是元敘述內(nèi)容。元敘述的層次在很大程度上得到了延展，因?yàn)樵摌?gòu)性文本的主要關(guān)注點(diǎn)恰恰是從“現(xiàn)實(shí)”到“虛構(gòu)文本”的轉(zhuǎn)變以及兩者之間復(fù)雜的相互滲透的內(nèi)涵。

貝特森(Bateson)把游戲當(dāng)作新的交流可能性方式，因?yàn)橛螒蛩匦璧摹霸睂哟问谷祟惸軌虬l(fā)現(xiàn)他們?nèi)绾尾倏v行為和環(huán)境。黑格爾建議將歷史視為一件藝術(shù)品，因?yàn)榛仡櫰饋?lái)，它像一部小說(shuō)一樣被“讀”著，正如他一貫的思想，目的已經(jīng)預(yù)先成了結(jié)果，結(jié)果即開(kāi)端之所是的東西： 它的結(jié)局是已知的。元敘述不僅表明寫(xiě)作歷史是一種虛構(gòu)的行為，從概念上通過(guò)語(yǔ)言將事件范圍化為一個(gè)世界模型，但是這種歷史本身就是被創(chuàng)造的，像小說(shuō)一樣被投入了相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)中，這些情節(jié)似乎獨(dú)立于人類的設(shè)計(jì)而相互作用。通過(guò)各種技術(shù)，文本中歷史劇情虛構(gòu)性的概念被強(qiáng)化。例如，對(duì)話被淹沒(méi)在主要的敘述中，以提出我們個(gè)人的解釋始終是較大解釋的一部分的方式。

既然是敘述文本，而且是經(jīng)過(guò)精雕細(xì)琢的敘述文本，它必然包含個(gè)人主觀的解釋。即使是有限的主觀性，畢竟它必須基于真人真事，也可清晰地透露出被解釋的痕跡。娜塔莉亞·伊吉爾(Natalia Igl)使用“元敘述”(metanarration)一詞來(lái)指代敘事者與敘事行為之間的“自身反指/指稱關(guān)系”(self-reflexive/-referntial)，認(rèn)為“敘事話語(yǔ)的遞歸雙層結(jié)構(gòu)頗為引人注目”(Igl 95)。她認(rèn)為元取代(Metalepsis)可以描述為由敘述者或角色所引起的不同敘事層的碰撞。她首先區(qū)分了狹義上的“敘事層”(narrative levels)分別為“故事內(nèi)層次”(diegetic levels)和“敘事交流層”的概念，“簡(jiǎn)而言之?dāng)⑹聦痈爬椋涸凇适轮械墓适隆饬x之上嵌入敘述。相比之下，敘事交流層的概念也指的是一種嵌入式結(jié)構(gòu)，但指的是在話語(yǔ)層上對(duì)觀點(diǎn)立場(chǎng)的嵌入”(Igl 95)。

的確，解釋就是被建構(gòu)起來(lái)的，尤其是基于虛構(gòu)體裁。從理論上說(shuō)，作為虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)概念是在許多學(xué)科中被理論建構(gòu)起來(lái)，以及在許多政治和哲學(xué)立場(chǎng)上提出的。彼得·伯杰(Peter L. Berger)和托馬斯·盧克曼(Thomas Luckmann)的著作《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)》()是最清晰的社會(huì)學(xué)論述之一。他們著手表明，“所有的社會(huì)現(xiàn)象都是歷史上人類活動(dòng)的產(chǎn)物”(Berger and Luckmann 106)，“現(xiàn)實(shí)”并不是簡(jiǎn)單給出的東西，“現(xiàn)實(shí)”是被制造的，它是由世界上明顯的“客觀事實(shí)”與社會(huì)習(xí)俗和個(gè)人或人際關(guān)系的相互關(guān)系構(gòu)成的。

(三) 元敘述“再現(xiàn)”意義

保羅·利科(Paul Ricoeur)認(rèn)為，哲學(xué)家通過(guò)一種二次活動(dòng)，通過(guò)一種“再現(xiàn)”活動(dòng)撰寫(xiě)了歷史。他分析道：“哲學(xué)家首先向歷史(歷史學(xué)家的歷史)提出了一類問(wèn)題(問(wèn)題涉及在人類社會(huì)的過(guò)程中知識(shí)、行動(dòng)、生活和生存的價(jià)值的出現(xiàn))，這類問(wèn)題表明了‘哲學(xué)家的選擇’?！?利科 33)緊接著，哲學(xué)家?guī)е邢薜闹饔^性，通過(guò)預(yù)想來(lái)研究歷史的意義，雖然他不尋找任何東西，也沒(méi)有從中發(fā)現(xiàn)任何東西，但是他在歷史中重新發(fā)現(xiàn)了他預(yù)感到的意義。“參與(Involvement)是一種行動(dòng)，它本就包括更高形式的信息處理，如思考、解釋、闡述、評(píng)價(jià)”(Wirth 200)，換言之，歷史意義在“再解讀”“再探尋”的參與式行動(dòng)中形成，而這種元解讀就是“再現(xiàn)”意義的方式，這也是重新對(duì)待歷史的價(jià)值所在。

相較于歷史，真人真事的意義發(fā)現(xiàn)便是在元敘述過(guò)程中展開(kāi)的。在敘述過(guò)程中，創(chuàng)作者們讓觀眾看到過(guò)程，過(guò)程中的善、惡、意義、價(jià)值、觀念等關(guān)乎社會(huì)、世界、人生的思考。這些意義的“呈現(xiàn)”是指示符序列通過(guò)聚合、組合的方式“出場(chǎng)”于指示意義世界之中的，波略特和考恩在分析紀(jì)錄片與電影的區(qū)別時(shí)提出：“紀(jì)錄片的興趣似乎依賴于高度的外部現(xiàn)實(shí)，但虛構(gòu)的電影似乎依賴于與現(xiàn)實(shí)缺乏相似性?！?Pouliot and Cowen 252)的確，真人真事改編電影不僅僅是單純的表達(dá)生物、物體的再現(xiàn)，還來(lái)自隱含的意義。

正如麥茨所言，“所呈現(xiàn)的影像不管是自然的還是經(jīng)過(guò)安排的，皆具有自身的表達(dá)能力，而且又是世界某種景觀的再現(xiàn)，總有其特定之意義”(麥茨 67)。即使就意義之元素單位而言，電影亦不具任何離散的要素，電影通過(guò)“一連串的現(xiàn)實(shí)世界”進(jìn)行故事敘述，這“一連串的現(xiàn)實(shí)世界”在敘述中，又以具備整體意義的姿態(tài)不斷呈現(xiàn)，電影敘述又是透過(guò)這些一連串的電影鏡頭將精神、主題融入這一層次。依照麥茨的觀點(diǎn)，電影的本質(zhì)就是將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)換成一種述說(shuō)，但導(dǎo)演并不需要呈現(xiàn)全部的景觀，創(chuàng)作者一個(gè)個(gè)提喻的表達(dá)就可以利用蒙太奇來(lái)將細(xì)節(jié)部分?jǐn)⑹龀鰜?lái)，昭示意義。電影《我不是藥神》中有一個(gè)鏡頭，呈現(xiàn)了坐在樓梯口的小黃毛和一群送別呂受益的人。小黃毛手里拿著呂受益經(jīng)常散發(fā)的橘子，面部表情悲傷而安靜。這個(gè)畫(huà)面的指示意義包含一個(gè)能指(面孔)以及一個(gè)所指(呂受益在受苦，他死了)，這是“主題”，是“故事”。自然的表達(dá)能力是：小黃毛流露悲傷的表情。在和周圍主體的表現(xiàn)上，我們可以看到另一層“內(nèi)涵”的連帶關(guān)系：熱鬧的樓道和凄涼的個(gè)人，表現(xiàn)出劇中人物的無(wú)奈，以及現(xiàn)實(shí)困境之下求生的艱難，這也是麥茨分析指示意義時(shí)所提到的美學(xué)的表達(dá)能力。

觀眾在面對(duì)真人真事改編電影時(shí)，便“更有故事一致性(story-consistent)的信念，對(duì)主角的印象更積極，在敘述中發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)誤也更少”(Green， et al. 320)。因?yàn)榻?jīng)藝術(shù)手段轉(zhuǎn)化的真人真事改編電影，比紀(jì)錄片更能激發(fā)敘述對(duì)觀眾的吸引力，它能引起較少的批判性評(píng)價(jià)，更多的是接收者對(duì)敘述的投入。

三、 漸近現(xiàn)實(shí)：事件作為基礎(chǔ)層

元層次是對(duì)事件的解釋，并使其成為故事；而事件則是元敘述層的基礎(chǔ)層。真人真事改編電影的指示意義世界通過(guò)元解釋對(duì)意義的凸顯，來(lái)召喚對(duì)真人真事基礎(chǔ)層的關(guān)注，所以事件層才是實(shí)在世界與現(xiàn)實(shí)之間的漸近線，才是引人入勝的秘密武器。事件作為基礎(chǔ)層，也是真人真事改編電影打動(dòng)觀眾的基礎(chǔ)。真人真事改編電影需要具有歷史性、經(jīng)驗(yàn)性，才足以證明真人真事改編電影的有效性和真實(shí)性。對(duì)這樣“坐虛探實(shí)”的敘述體裁而言，雙層結(jié)構(gòu)是“使一個(gè)已經(jīng)過(guò)去的真實(shí)具有形態(tài)，或者它容許去創(chuàng)造另一個(gè)真實(shí)”(蒙甘 111)。換言之，文本既可以反映事件的始源，也容許故事被重新繪制，畢竟“歷史是被敘述者記錄而來(lái)的，記憶可以使文本成為‘可能’而并非是‘必定’”(趙禹平 78)。

真人真事改編電影以真人真事為基礎(chǔ)，又以虛構(gòu)體裁為依托，再通過(guò)繪制新故事，體現(xiàn)電影中的兩層敘述結(jié)構(gòu)：第一層敘述為電影文本世界中的虛構(gòu)故事，第二層敘述則為文本所指向的事件全貌。雙層敘述結(jié)構(gòu)帶給接受者巨大的考驗(yàn)，首先是對(duì)真人真事改編電影虛構(gòu)的體裁規(guī)定性的明確，其次是通過(guò)事件基礎(chǔ)層考察敘述中“有關(guān)事實(shí)”的真實(shí)性。然而，文本所敘述的故事不是實(shí)在世界中的原事件，它是經(jīng)材料重組、編劇加工之后的媒介再現(xiàn)，所以最后他們又需再次明確“此文本為虛構(gòu)體裁”。同時(shí)，雙層結(jié)構(gòu)也給接收者帶來(lái)更多的意想不到，他們甚至可以從虛構(gòu)體裁中獲得有關(guān)事實(shí)的可能世界中的更多闡釋。這也是雙層敘述結(jié)構(gòu)的重要意義，“一部歷史被看作是一種有關(guān)‘指涉物’(referent)(過(guò)去、歷史事件等等)的‘信息’，指涉物的內(nèi)容既包括‘信息’(事實(shí))，又包含‘解釋’(‘?dāng)⑹滦浴拿枋?”(懷特 57)。真人真事改編電影中的雙層敘述結(jié)構(gòu)，以指示符號(hào)為中介，既指示“信息”(事實(shí))，又?jǐn)⑹觥敖忉尅薄?/p>

改編自傳記文學(xué)《靈魂沖浪：一個(gè)關(guān)于信念、家庭和重新站上沖浪板的真實(shí)故事》的電影《靈魂沖浪人》，電影演員在完成演示性敘述之后，實(shí)在世界中真人的生活、訓(xùn)練和獲獎(jiǎng)紀(jì)錄也呈現(xiàn)于電影文本中，此時(shí)的真人真事改編電影便促成了實(shí)在世界與可能世界的通達(dá)，并印證著真人真事改編電影暗藏的基礎(chǔ)事件層。再如《辛德勒的名單》，電影敘述之外，實(shí)在世界中真正幸存的猶太人，在電影快結(jié)束時(shí)跨入電影敘述之中，他們圍繞墓碑獻(xiàn)石緬懷，促使基礎(chǔ)“事件”層和“故事”敘述層展開(kāi)交融。此處，實(shí)在世界中的被救者正是真人真事改編電影中的指示對(duì)象，而電影敘述世界中的幸存者則是經(jīng)文本創(chuàng)作者編排的表演者。精妙的雙層結(jié)構(gòu)意在將電影的符號(hào)解釋畫(huà)面與事件通過(guò)指示關(guān)系連接起來(lái)，“敘述的事件是敘述工具之符號(hào)學(xué)中的一種所指(特別是電影方面)，而在敘述的符號(hào)學(xué)中則成為能指”(麥茨 126)?！皵⑹轮械脑捳Z(yǔ)性策略揭示了敘事話語(yǔ)潛在的雙重結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗鼈兪腔跇?gòu)成性的，并且基于文本引起的受述者或敘述者。”(Igl 93)。實(shí)際上，基于受眾的角度來(lái)看真人真事改編電影，他有可能是知道這個(gè)真人真事的，那么整個(gè)故事對(duì)他而言，就是兩個(gè)層次，“我”所了解的故事脈絡(luò)和“你”所解釋的故事內(nèi)容。

雖然真人真事改編電影所敘述的，既可能不是公眾所熟悉的真人真事，也可能不是真人真事，但它一定是處處充滿線索，指向某一具有歷史性的事件或人物。更重要的是，“它們?cè)诖蠖鄶?shù)情況下被確定為‘歷史的’或一系列公認(rèn)的歷史化美學(xué)模式的一部分”(Regan and Jameson 11)。對(duì)真人真事改編而言，歷史性的真人真事是指示觀眾與電影交流的基礎(chǔ)層，“虛構(gòu)”的想象和故事嵌入又作為伴侶而存在，“當(dāng)人們相對(duì)不加批判地專注于文本時(shí)，他們可能會(huì)被帶入一個(gè)敘述世界”(Green and Brock 702)。

真人真事改編電影作為一種歷史性虛構(gòu)，也在試圖為主流歷史知識(shí)作出貢獻(xiàn)，因?yàn)樗鶕?jù)某些關(guān)鍵規(guī)則代表了過(guò)去，而這通常是通過(guò)使用證據(jù)、現(xiàn)實(shí)主義和嚴(yán)肅的口吻來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！皡⑴c性理論(engagement theories)假設(shè)敘述，無(wú)論是虛構(gòu)的還是事實(shí)的，都能將人們帶入故事中，并導(dǎo)致對(duì)問(wèn)題的更高層次的興趣和學(xué)習(xí)?！?Green 251)研究者們證實(shí)，“再現(xiàn)歷史事件的電影敘述，會(huì)帶來(lái)更高層次的觀影投入感”(Lamarre and Kristen 542)，并且，“現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容可能更吸引人，因此也更有吸引力”(Busselle， et al. 365)，因此真人真事改編電影依賴事件層，如果一個(gè)故事被感知得越真實(shí)，觀眾就越能被吸引和參與。這正是創(chuàng)作主體所期待的。羅伯特·羅森斯通(Robert Rosenstone)在《電影中的歷史/歷史中的電影》(， 2006年)中斷言電影可能是“一種新的歷史思維形式”，他強(qiáng)調(diào)：“歷史電影不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)歷史，而且還幫助我們回到了零基礎(chǔ)上，即我們永遠(yuǎn)無(wú)法真正了解過(guò)去，但可以只是不斷地使用它，重新配置，并嘗試從它留下的痕跡中獲取意義?！?Rosenstone 12)真人真事改編電影的雙層結(jié)構(gòu)就是在敘述的同時(shí)又進(jìn)行著回溯。羅森斯通在這里的主張很激進(jìn)，他將歷史電影視看作對(duì)“傳統(tǒng)”知識(shí)形式的批評(píng)。在他看來(lái)，歷史電影明確地挑戰(zhàn)了“歷史”，通過(guò)提供對(duì)“證據(jù)”的新解釋，它重新詮釋并回答了這種單一的“傳統(tǒng)歷史”，歷史電影使觀眾對(duì)歷史抱有不同的想法。他還進(jìn)一步爭(zhēng)辯說(shuō)，這樣的文本使觀眾可以有不同的認(rèn)識(shí)，或者至少可以了解正在經(jīng)歷的知識(shí)結(jié)構(gòu)。他的見(jiàn)解有其道理，此類電影幫助對(duì)過(guò)去與歷史如何相互聯(lián)系的一種重構(gòu)的理解，這些電影文本增加了我們對(duì)過(guò)去的理解和贊同。歷史電影通過(guò)許多元素(本質(zhì)、形式、內(nèi)容)來(lái)喚起與過(guò)去的關(guān)系，以及對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)。因而，研究者也會(huì)贊同通過(guò)展現(xiàn)關(guān)于“歷史”創(chuàng)作模式的自我意識(shí)，還可以加強(qiáng)史學(xué)研究，并在認(rèn)識(shí)論層面進(jìn)行一些有價(jià)值的工作。

真人真事改編電影所指示的歷史事件或者歷史人物，給出了電影中主體的身份、機(jī)構(gòu)、未來(lái)、時(shí)間順序和事件結(jié)果。如果沒(méi)有這些“歷史證據(jù)”，電影中的紀(jì)實(shí)“痕跡”就會(huì)被磨滅，而真人真事改編電影文本則會(huì)被認(rèn)為是拼貼而無(wú)秩序不易被人信服的虛構(gòu)文本。因此，無(wú)論藝術(shù)轉(zhuǎn)化成功與否，重點(diǎn)是考察過(guò)去已被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在(以及現(xiàn)在到過(guò)去)的各種方式，以便辨別史學(xué)觀念如何在文化想象力中傳播和調(diào)節(jié)，了解他們的認(rèn)識(shí)論后果。真人真事改編電影是作為建立歷史認(rèn)識(shí)、參與、敘述和理解的方式，所以史學(xué)家弗蘭克·安克斯密特(Frank Ankersmit)會(huì)認(rèn)為，對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)，即使如同藝術(shù)品在再現(xiàn)它所描繪的世界，歷史文本的創(chuàng)作亦有其歷史紀(jì)律，“以便利用過(guò)去的這些表現(xiàn)來(lái)最好地替代實(shí)際但不存在的過(guò)去”(Ankersmit， et al. 19)。

經(jīng)驗(yàn)性歷史事件是真人真事改編電影的核心，真人真事改編電影的回溯式敘述創(chuàng)造了過(guò)去的版本，“文本替代品”(textual substitutes)即元解釋代替不存在、缺席、未填充、混亂、空虛的事物，這些是“歷史學(xué)科”提供的慰藉，真人真事改編電影努力提供某些元解釋去代替丟失、不完美的相異的過(guò)去。安克斯密特將歷史文本與藝術(shù)進(jìn)行比較，具有啟發(fā)性，他認(rèn)為正如藝術(shù)經(jīng)常通過(guò)指出其自身的技巧性(即真實(shí)性與再現(xiàn)性之間的滯后性)來(lái)工作一樣，歷史性文本從根本上表達(dá)了它們所引起的誤認(rèn)，從那時(shí)到現(xiàn)在的分離。所有歷史性文獻(xiàn)都提出了對(duì)真理的渴望，彌補(bǔ)那些與之失之交臂的不是天生的真實(shí)，回溯式敘述是試圖將過(guò)去看不見(jiàn)的其他事物與當(dāng)代破碎的身份調(diào)和的嘗試。

盡管真人真事改編電影是虛構(gòu)體裁，但是它對(duì)于真人真事(歷史事件、歷史人物、新聞事件等)的重新塑造就如歷史性文本的作用，在附加意義之后補(bǔ)入更多的值得關(guān)注的反思，并以事件的真實(shí)打動(dòng)觀眾。不論是思考事件的真假還是電影指示意義世界所呈現(xiàn)的所有解釋，都將真人真事改編創(chuàng)作錨定于公眾視線范圍。

結(jié) 語(yǔ)

真人真事改編電影形成的電影指示意義世界，是一個(gè)挑戰(zhàn)紀(jì)實(shí)的玩轉(zhuǎn)體裁的元敘述游戲，它在呈現(xiàn)事實(shí)的同時(shí)也要表現(xiàn)對(duì)事實(shí)的相關(guān)描述。這一場(chǎng)元敘述游戲通過(guò)指示推動(dòng)電影內(nèi)涵和實(shí)在世界的聯(lián)動(dòng)效果，促成真人真事電影文本內(nèi)的雙層敘述結(jié)構(gòu)：指示符號(hào)對(duì)真實(shí)事件的媒介化闡釋，以及對(duì)“有關(guān)事實(shí)”的再傳播。這種元解釋的思維方式是在敘述的同時(shí)又進(jìn)行著回溯，實(shí)現(xiàn)了過(guò)去經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的調(diào)和。真人真事改編電影的這種回溯式敘述，在指示經(jīng)驗(yàn)事件的同時(shí)，又引入對(duì)事件本身意義的反思，它以真實(shí)性打動(dòng)受眾，并以闡釋性豐富著電影意義。

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