〔墨〕卡洛斯·查韋斯著，馮欣欣譯，孫紅杰校

我們需要多種多樣的表達(dá)方式，這一事實(shí)清楚地表明，各種表達(dá)方式是不能彼此替代的。每種表達(dá)方式適用于不同的感覺(jué)器官：感性的、智性的、情感性的，任何一種語(yǔ)言都不可能被翻譯成另外一種語(yǔ)言。而且，把音樂(lè)翻譯成邏輯思想能有什么用呢？孔巴略（J.Jules Combarieu）曾說(shuō)過(guò)，在音樂(lè)中，表達(dá)需要借助的是“聲音感”（sensations musicales），而不是“概念”（concepts）。

音樂(lè)是一種面向有音樂(lè)感覺(jué)的人，并以音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)講述某種音樂(lè)思想的語(yǔ)言。這么說(shuō)，并不意味著音樂(lè)沒(méi)有任何含義，就像有人曾說(shuō)過(guò)的那樣，這僅僅意味著音樂(lè)有音樂(lè)意義，而非文學(xué)意義。音樂(lè)只可能從或多或少具有一定樂(lè)感的人那里得到回應(yīng)，就像不能把塞萬(wàn)提斯（Cervantes）的作品翻譯成數(shù)學(xué)方程式一樣，音樂(lè)也不能被翻譯成文字。

而另一方面，備受爭(zhēng)議的是，某種情緒或心態(tài)會(huì)在作曲家或觀眾心中喚起音樂(lè)的“形象”，這種形象可以多種方式與塑形性形象和文學(xué)形象相對(duì)應(yīng)。也許我們會(huì)說(shuō)貝多芬的《田園交響曲》并不打算描述一系列靜態(tài)畫(huà)面，而只是意味著作曲家想說(shuō)：我在創(chuàng)作這部音樂(lè)作品的時(shí)候受到了鄉(xiāng)村情致的感染。實(shí)際上，德彪西的所有標(biāo)題音樂(lè)也都是如此。

同時(shí)，良好的忠告是：我們不能一見(jiàn)是標(biāo)題性的音樂(lè)就嫌棄它。如果說(shuō)我們確實(shí)經(jīng)常這樣做，那也只是因?yàn)楸幌訔壍囊魳?lè)本身不夠好。相反，如果音樂(lè)本身包含足夠的音樂(lè)價(jià)值，我們還會(huì)在意音樂(lè)是否是標(biāo)題性的嗎？

總的來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)在歷史上并不是最優(yōu)秀的，但是如果出自偉大作曲家之手，可能我們不會(huì)因?yàn)樗鼈兪请娪耙魳?lè)而對(duì)其鄙視。不妨舉一個(gè)具體的例子，斯特拉文斯基的芭蕾音樂(lè)都是標(biāo)題音樂(lè)，不管其標(biāo)題內(nèi)容是春祭儀式、彼得魯什卡的絕望，還是俄耳甫斯尋找尤麗狄茜，它們都是無(wú)比美妙的音樂(lè)。有些人也許會(huì)因德彪西寫(xiě)的是標(biāo)題性的音樂(lè)而對(duì)其不予理會(huì)，事實(shí)上不論它們是否具有標(biāo)題內(nèi)容，有無(wú)明月、梯田、夜之芬芳或金魚(yú)，它們都是無(wú)比輝煌的音樂(lè)！

創(chuàng)造性的藝術(shù)家都是轉(zhuǎn)換者，把任一事物轉(zhuǎn)換成一種藝術(shù)語(yǔ)言，翻譯成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。就音樂(lè)而言，作曲家轉(zhuǎn)換的是他從外界吸收的一切和他與生俱來(lái)的一切。他用音樂(lè)描繪他所面對(duì)的事物，以至于所有的音樂(lè)最終都是自傳性的。

一個(gè)人的所有行為（思考、感知、行動(dòng)），無(wú)論是藝術(shù)行為還是單純的日常生活行為，都反映著他的品位和需求，而且都是周遭環(huán)境作用的結(jié)果。我們的一切行為都是生存所賜，無(wú)論這些行為是以文字、音樂(lè)、圖片來(lái)記錄，還是根本不被記錄。

說(shuō)到這里，我們必須來(lái)討論一下非人性化的藝術(shù)（dehumanized art），這樣可以為后文對(duì)音樂(lè)新思潮的探討奠定基礎(chǔ)。人們普遍認(rèn)為藝術(shù)源于模仿，模仿的是人類(lèi)的情緒和情感。曾有記載表明，在中世紀(jì)有個(gè)不變的準(zhǔn)則（雖然學(xué)究性的對(duì)位屬于例外）：“旋律就應(yīng)該模仿歌曲所指向的理念和感情，彼時(shí)，寂靜模仿平靜，愉悅模仿喜悅，悲傷模仿哀傷?！边@一原則即使對(duì)莫扎特和大部分18世紀(jì)的音樂(lè)而言也仍然有效。19世紀(jì)以最為極致的方式公開(kāi)表明了“藝術(shù)告白”（artconfession）的思想，藝術(shù)就是“提煉生活”（extract of life），藝術(shù)作品就是“對(duì)人類(lèi)生活的一種虛構(gòu)”。20世紀(jì)帶來(lái)了全新且多變的視角，這些視角由馬拉美（Mallarme）、薩蒂（Satie）、德彪西（他們?cè)?9世紀(jì)屬于“另類(lèi)”）所預(yù)示。他們對(duì)強(qiáng)烈的自傳性藝術(shù)率先發(fā)起攻擊，聲稱(chēng)“生活是一回事，而詩(shī)歌、音樂(lè)則是另一回事”。

極端的純粹藝術(shù)（Art-purists）將使世界相信：藝術(shù)與生活是完全分離的兩個(gè)實(shí)體。然而加塞特（Ortega y Gasset）在1925年表明的清晰立場(chǎng)仍然有效。他說(shuō)，20世紀(jì)見(jiàn)證了“一種具有支配性的趨勢(shì)，傾向于制造‘非人性化的藝術(shù)’；避免生動(dòng)的音樂(lè)形式；‘為藝術(shù)而藝術(shù)’；視藝術(shù)為一種游戲；偏愛(ài)輕盈和反諷；避免虛偽且努力使構(gòu)造完美；避免過(guò)分嚴(yán)肅，避免超驗(yàn)的姿態(tài)”。 從這些傾向中，我們可以看到無(wú)數(shù)形式主義藝術(shù)的出現(xiàn)，以及以當(dāng)代眼光對(duì)過(guò)去的眾多反駁。

即便是頑固主張“藝術(shù)純粹主義”的人，也不可能對(duì)全面的非人性化給予強(qiáng)有力的支持。但是，我們可以得出如下一個(gè)結(jié)論：藝術(shù)的“本源”已經(jīng)從“濃厚的情感”觸底反彈并轉(zhuǎn)向“高度的智性”和“美妙的情操”。簡(jiǎn)而言之，我們過(guò)去想要的是“人性，一切都是人性”，而現(xiàn)在變成“盡管我們都是自己，但同時(shí)我們也都是人”。

然而，或許我們處理問(wèn)題還有更好的方法，現(xiàn)在讓我們回歸起點(diǎn)，從而使我們的考察線路完成一個(gè)循環(huán)。那些關(guān)于我們想讓藝術(shù)變得“非人性化”的說(shuō)法是不準(zhǔn)確的，實(shí)際上是因?yàn)槲覀兊囊魳?lè)意識(shí)發(fā)展到了更高、更具體的層面，我們?cè)絹?lái)越能駕馭獨(dú)特的音樂(lè)樂(lè)趣（這里雖然說(shuō)的是音樂(lè)，卻也適用于其他藝術(shù)）。聲音（以及聲音之間的特定關(guān)聯(lián)）刺激了我們的特殊感官，而這種“音樂(lè)感知”與其他概念——如邏輯化的思想、文學(xué)的形象、造型感或色彩感、詩(shī)歌的隱喻、情感上的喜怒哀樂(lè)、日常的突發(fā)事件等——并無(wú)任何關(guān)系。

審美知覺(jué)——具體來(lái)說(shuō)，比如音樂(lè)審美、造型藝術(shù)審美、文學(xué)審美——僅僅是另一種感知，就像我們已經(jīng)承認(rèn)的五種感官一樣。這種知覺(jué)必定對(duì)應(yīng)了一個(gè)器官，就像有了眼睛才有視覺(jué)，有了耳朵才有聽(tīng)覺(jué)那樣，即使我們不知道它存在于何處，但是音樂(lè)的重心卻正在從音樂(lè)之外向音樂(lè)本身轉(zhuǎn)變。

關(guān)于這一點(diǎn)，我想和大家分享一點(diǎn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在年輕時(shí)，我也認(rèn)為音樂(lè)中浸透著人性，我聆聽(tīng)貝多芬和肖邦的音樂(lè)時(shí)常常體會(huì)到濃烈的情感沖擊，我現(xiàn)在也聽(tīng)貝多芬和肖邦的音樂(lè)，卻沒(méi)有了這種感覺(jué)。雖然人們?nèi)詴?huì)談?wù)撔ぐ钜魳?lè)中的慟哭和貝多芬音樂(lè)中的澎湃激情，但我僅僅只是聽(tīng)音樂(lè)本身，音樂(lè)已經(jīng)不能再激起任何音樂(lè)之外的思想和情緒。所以，毋庸置疑，不僅從作曲家的立場(chǎng)來(lái)看出現(xiàn)了新的處理方式，而且從聽(tīng)眾的立場(chǎng)來(lái)看也不例外。我們被教導(dǎo)要抱著純粹的音樂(lè)意向去聆聽(tīng)音樂(lè)，這種能力的增長(zhǎng)與我們的音樂(lè)感受力的開(kāi)發(fā)是并駕齊驅(qū)的。