陳福杰

研究緣起

在聲樂教學(xué)實(shí)踐中，由于聲樂學(xué)習(xí)的抽象性、個(gè)性感受理解的差異性，以及漢語語言本身的模糊性，常會(huì)遇到很多問題。比如，在教授聲樂的表述方式很多是用主觀感覺經(jīng)驗(yàn)和比喻語言來傳遞信息的。就學(xué)習(xí)者而言，在歌唱實(shí)踐中的嗓音基礎(chǔ)、歌唱狀態(tài)、創(chuàng)演心境都會(huì)存在差別，甚至同一個(gè)人在不同環(huán)境、時(shí)段、心境也都存在狀態(tài)差異，使得聲樂技能的學(xué)習(xí)掌握（尤其初學(xué)者）幾乎被列入“悟”這一更抽象的范疇，給聲樂學(xué)習(xí)增添了些許的神秘色彩。

基于歌唱教學(xué)的特殊性，教學(xué)中應(yīng)因材施教。比如，以聲樂技術(shù)層面常見的問題為例，在遇到音域窄、咬字不清、聲音缺乏質(zhì)感、氣淺聲虛（飄）等問題時(shí)，多數(shù)情況下教師會(huì)采用經(jīng)驗(yàn)教學(xué)、直觀教學(xué)等方式，氣息不夠就強(qiáng)調(diào)練習(xí)呼吸、吐字不清就練繞口令、缺乏聲音強(qiáng)度就努力練習(xí)（體會(huì)）爆發(fā)力……顯然這是一種傳統(tǒng)的“直線”的思維方式，其特點(diǎn)是頭疼醫(yī)頭、腳疼醫(yī)腳。

強(qiáng)化局部，缺乏整體觀，往往很難達(dá)至目標(biāo)甚至誤入歧境。好比你要燒一壺水，就必須用柴火同時(shí)燒水和壺，否則就無法達(dá)到把水燒開的目的。同理，我們不可能只對(duì)歌唱中的某一部分單獨(dú)下工夫，而試圖實(shí)現(xiàn)歌唱能力的整體提升。

聲樂教學(xué)中系統(tǒng)思考的思路與實(shí)踐

本論所談主要側(cè)重三個(gè)方面的訓(xùn)練與調(diào)節(jié)，歌唱語言為核心的“訓(xùn)練調(diào)節(jié)”、歌唱心理“演練調(diào)節(jié)”和主觀與客觀的“互動(dòng)調(diào)節(jié)”。解讀和運(yùn)用其主旨是協(xié)助歌唱者既好又快地實(shí)現(xiàn)聲情并茂的歌唱。

（一）整體觀思維下的教學(xué)原則

歌唱教學(xué)本應(yīng)因人而異，但在教學(xué)實(shí)踐中，仍需遵循一些基本的教學(xué)原則：

1. 局部到整體的原則

就歌唱技術(shù)的核心而言，是基于對(duì)嗓音（即聲帶）的認(rèn)知與運(yùn)用。本論提到的“由局部到整體的原則”，即由簡單的“Hm”開始，經(jīng)過較長時(shí)間的訓(xùn)練與實(shí)踐，直至全身歌唱。如何實(shí)現(xiàn)這種聲帶的輕機(jī)能呢？先用發(fā)“Hm”的感覺作為發(fā)聲訓(xùn)練的起點(diǎn)，音量控制在適中、舒適的狀態(tài)，并漸有的聲音焦點(diǎn)。通過一段時(shí)間訓(xùn)練后，嘗試讓聲音焦點(diǎn)位置上移至唇上、鼻下為第一站，至額竇、鼻根為第二站。隨著音的升高，當(dāng)聲音焦點(diǎn)到第二站后，意識(shí)改“唱”為“吹”，聲音產(chǎn)生一種泛音色彩，這就是半聲。在半聲的位置上，逐步強(qiáng)化音質(zhì)，即可得到所有聲樂學(xué)習(xí)者鐘愛和渴望的“鳴鏑音”了。

2. 聲東擊西原則

聲東擊西，在聲樂教學(xué)中，可以理解為反向思維。比如，當(dāng)歌唱者覺得唱某個(gè)音高不夠通暢時(shí)，解決的辦法是索性特別放松，就有可能收到意想不到的效果。這是歌唱機(jī)體的某些方面由于習(xí)慣性緊張而尋求放松的一種有效嘗試和“應(yīng)激方式”。通過索性不用勁的感覺實(shí)現(xiàn)了放松，然后逐漸步入一個(gè)新的階段。再比如，在聲音強(qiáng)度方面，要仔細(xì)體會(huì)欲強(qiáng)先弱在實(shí)踐中的真實(shí)感受，即在重點(diǎn)字或者重點(diǎn)音時(shí)才會(huì)在后腰和小腹部加一些勁，其他情況下，就用“哼”的感覺或者類似于“說”（自然的高位置）的感覺輕輕帶過。

3. 主觀與客觀的原則

這里是指歌唱中出現(xiàn)的有關(guān)聲音的感覺問題。聲音的共鳴、強(qiáng)度所引發(fā)的振動(dòng)感是由主觀感覺的還是由客觀來判別的？在這個(gè)問題上，我的答案是：遵循客觀判別。這是因?yàn)?，主觀的內(nèi)感覺常和客觀存在差異。聲樂家赫·凱沙雷在他所寫的《唱者的感覺和聽者的印象》一文中提醒歌唱者，在歌唱時(shí)自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事，并指出在高音區(qū)上，唱者的感覺和聽者的感覺是相反的。發(fā)聲感覺既是客觀的生理現(xiàn)象又是主觀意志的產(chǎn)物，由于它主觀，所以往往容易產(chǎn)生一種錯(cuò)誤的感覺。比如，有時(shí)歌者用眉心是否有振動(dòng)感來判別頭腔共鳴的存在或者聲音質(zhì)量的優(yōu)劣。往往這種“內(nèi)”感覺的體驗(yàn)和客觀上“外”感覺差別有著本質(zhì)區(qū)別。勞威爾也曾明確指出：“所謂頭聲，不是指唱者自己用手摸到自己頭腔中的振動(dòng)，而是聽眾聽到了的。”據(jù)此，主觀與客觀的原則指出歌唱中應(yīng)遵循主觀服從客觀，客觀指導(dǎo)和協(xié)調(diào)主觀的原則。而這個(gè)“客觀”多數(shù)由聲樂教師來完成。

（二）兩個(gè)“第一”說

在一種唱法或者風(fēng)格作品中，都需要兩個(gè)“第一”的存在，即演唱技法和情感表現(xiàn)，這是完整表現(xiàn)作品的基礎(chǔ)。當(dāng)演唱技法已經(jīng)具備的時(shí)候，情感表現(xiàn)應(yīng)歸屬于第一位的。倘若技術(shù)能力不扎實(shí)，情感表現(xiàn)再濃烈、真切也不能達(dá)到一種至高境界。也就是說，演唱技法沒達(dá)到純熟的情況下，演唱技法永遠(yuǎn)都是第一位的。二者缺一不可，是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，但在演唱中又合二為一，是同一個(gè)問題。兩個(gè)法則都掌握好的情況下，可以互補(bǔ)，使演唱者如魚得水。

總之，在一定的時(shí)間積累前提下，運(yùn)用系統(tǒng)思考的方式，循序漸進(jìn)地實(shí)現(xiàn)整體歌唱。

歌唱整體觀的“外化”與“內(nèi)尋”

通常情況下，聲樂的學(xué)習(xí)過程是師生教與學(xué)的互動(dòng)。聲樂技能的學(xué)習(xí)是一個(gè)實(shí)踐演練的過程，是聲樂學(xué)習(xí)者通過外求互動(dòng)的接收、吸納過程。而作品“情”抒發(fā)的根源與原動(dòng)力在于技術(shù)手段的支撐基礎(chǔ)上綜合能力的呈現(xiàn)，同時(shí)也是內(nèi)求與內(nèi)尋的過程。這種生發(fā)于“己”、生發(fā)于“心”的個(gè)性表達(dá)與真情傳遞，才是共性基礎(chǔ)上的個(gè)性凸顯。一部作品通過聲樂形式將抒情與敘事夸張細(xì)膩的渲染力傳遞，實(shí)現(xiàn)真正意義“聲情演”一體的“整體觀”詮釋。

（一）整體觀中的共性與個(gè)性

聲樂的學(xué)習(xí)既有共性的基礎(chǔ)問題，也有個(gè)性化的風(fēng)格表達(dá)。談到對(duì)聲樂問題掌握似乎是復(fù)雜的過程，但同時(shí)聲樂又是簡單的。聲樂藝術(shù)說到底是共性的“科學(xué)聲訓(xùn)”演練和個(gè)性風(fēng)格的特色表現(xiàn)。共性問題是基礎(chǔ)，而個(gè)性風(fēng)格最主要是體現(xiàn)在音樂化的語言中。藝術(shù)風(fēng)格就是創(chuàng)作個(gè)性的自然流露和具體表現(xiàn)。民族聲樂以方言為基礎(chǔ)，以地方生產(chǎn)勞作、民情風(fēng)貌和歷史變遷為素材；從主觀方面來講演唱者在長期的實(shí)踐中形成的極具濃郁地方特色個(gè)性特征。要準(zhǔn)確的了解歌唱語言的生動(dòng)性和表現(xiàn)力，對(duì)于歌唱語言技術(shù)的表現(xiàn)手段和方法的探討是不可或缺的。比如，我國各個(gè)民族風(fēng)格各具特色，如蒙古族歌曲的遼闊豪放、藏族歌曲質(zhì)樸細(xì)膩律動(dòng)感強(qiáng)、苗族歌謠古樸渾厚等，鮮明地表現(xiàn)了各民族不同語言的音聲情態(tài)的獨(dú)特風(fēng)格。而結(jié)合到每一個(gè)人的個(gè)性就因人而異，各有不同。比如，郭蘭英演唱的《人說山西好風(fēng)光》、王玉珍演唱的《洪湖水，浪打浪》、郭頌演唱的《新貨郎》、李谷一演唱的《瀏陽河》等，無須看見他們的面容，只要一聽聲音，就可以斷定誰在唱、明白唱什么。

（二）歌唱整體觀的“外求”與“內(nèi)生”

1. 尋“源”于與生俱來的情感

歌唱技術(shù)是可以通過傳承習(xí)得而形成技能的特殊能力，而其與“聲”“情”融為一體至高境界更像是尋找內(nèi)心的真我的情感流露。對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)者而言，不僅是“學(xué)最好的別人，成就最好的自己”，更應(yīng)是“尋”最好的自己，“向內(nèi)而生”的“尋”求更好的自己。而將此種情感通過歌唱“技術(shù)”精準(zhǔn)外化表現(xiàn)達(dá)至以情帶聲，這樣聲情并茂的境界將“自然”顯現(xiàn)，如同情感的自然流露。

2. 尋語氣、語勢的“錦上添花”

歌唱的表現(xiàn)過程也是語言的“美化”過程和字斟句酌的歌唱技術(shù)的修飾和潤色過程。語氣、語勢是歌唱語言中必不可少的重要表現(xiàn)手法。歌唱時(shí)，往往只注重聲音的洪亮、優(yōu)美、圓潤，而忽視了這些更有利于表現(xiàn)和揭示聲樂作品思想感情的細(xì)節(jié)。這主要是因?yàn)槿粘Ｉ钪械目谡Z對(duì)話，大多表達(dá)了敘述者的切身體會(huì)和自我感受，由于沒有旋律的制約，因此也較容易進(jìn)行聯(lián)想和人心視覺活動(dòng)。而在歌唱時(shí)，所要表達(dá)的大多不是自我切身感受，還要想著旋律和發(fā)聲方法的要求，所以容易顧此失彼。歌唱中除了要語言的標(biāo)準(zhǔn)、嗓音的優(yōu)美、準(zhǔn)確的節(jié)奏和旋律外，如果缺乏語氣、語勢的“錦上添花”，其演唱也很難達(dá)到感人至深、聲情并茂的藝術(shù)境界。

3. 拿捏方言襯詞的入心入髓

有些極具地域性的方言襯字，看似是沒有具體意義不帶有感情色彩，常以顯露局部即能展其全貌的區(qū)域整體特色，如藏族的“呀拉索”、東北地區(qū)的“哼哎哎咳喲”“依呼呀呼咳”、烏蘇里江畔赫哲族的襯字“啊郎赫赫呢哪”等。在諸多作品中是作品技術(shù)處理的重點(diǎn)環(huán)節(jié)，使作品變得豐富多彩。這種韻味的精準(zhǔn)詮釋，不僅是特色擔(dān)當(dāng)且最富“營養(yǎng)”?！澳媚蟆币詼?zhǔn)確的鄉(xiāng)間俚語中方言襯詞及傳統(tǒng)曲韻運(yùn)用于作品處理表現(xiàn)，不僅增強(qiáng)著歌唱生動(dòng)性和表現(xiàn)力，更是達(dá)到聲情并茂藝術(shù)效果的絕佳途徑。

小 結(jié)

正如卡魯索所說：“有多少歌唱家，就有多少種方法?！睂?duì)于系統(tǒng)思考與聲樂教學(xué)的結(jié)合研究僅是很多思路和方法的一種。通過感悟系統(tǒng)思考視角下的動(dòng)態(tài)整體觀，梳理對(duì)歌唱技能整體觀的認(rèn)知，對(duì)更好掌握和運(yùn)用歌唱技術(shù)具有一定指導(dǎo)和協(xié)調(diào)作用，進(jìn)而為推動(dòng)聲樂教學(xué)理論與實(shí)踐的發(fā)展提供借鑒。