林 林

內(nèi)容提要：音樂學(xué)作為一門學(xué)科應(yīng)該有自身的知識體系和研究方法。當(dāng)代音樂學(xué)的發(fā)展走過了近一個世紀(jì)的歷程，其研究核心往往隨著歷史進(jìn)程和社會需要作出自我調(diào)適。本文通過對當(dāng)代音樂學(xué)發(fā)展歷史的簡單梳理，剖析不同階段研究核心轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因，希望能夠通過這樣的分析在一定程度上闡述音樂學(xué)多維度發(fā)展的合理性，也希望未來音樂學(xué)的發(fā)展能夠尊重學(xué)科規(guī)律、聚焦學(xué)科屬性。

2012年，藝術(shù)學(xué)提升為學(xué)科門類后，音樂與舞蹈學(xué)成為一級學(xué)科。這對音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展而言應(yīng)該是一個喜訊，這一舉措不僅是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位給予的充分肯定，更重要的是它必定為音樂學(xué)的發(fā)展帶來極大的推動作用。音樂學(xué)者們也更加自覺主動地思考音樂學(xué)的未來發(fā)展和音樂學(xué)的學(xué)科屬性，音樂學(xué)的目光投向問題也必然成為一個無法回避的趨勢。

按照固有的學(xué)科概念基礎(chǔ)，音樂與舞蹈學(xué)為一級學(xué)科，音樂學(xué)和舞蹈學(xué)必然是二級學(xué)科。而從高等音樂院校開設(shè)專業(yè)的角度來看，音樂學(xué)、音樂創(chuàng)作、音樂表演則是支撐二級學(xué)科的三個三級學(xué)科。從學(xué)科功能來看，音樂學(xué)、音樂創(chuàng)作、音樂表演應(yīng)在整個音樂體系中扮演不同的角色，發(fā)揮不同的作用。音樂表演貼近大眾，在受眾看來它是精神文明和時代風(fēng)格的傳遞者，音樂作品通過它發(fā)揮音樂教化、情感交流、審美熏陶等多項功能；音樂創(chuàng)作制約音樂表演，不管二度創(chuàng)作的程度有多深，表演都不可能也不應(yīng)該過多偏離作品本身，所以，音樂表演體現(xiàn)的是音樂創(chuàng)作者的思維以及表演者賦予音樂作品的個人理解。但是，音樂創(chuàng)作難以脫離時代潮流和主流思想觀念，優(yōu)秀的作品一定是建立在時代精神之上的、符合社會受眾需要的成果，那些應(yīng)景之作必定在一次場合之后沉入箱底(關(guān)于音樂創(chuàng)作的取向問題筆者將另撰文闡述，在此不再贅述)。音樂學(xué)在學(xué)科特點上至少應(yīng)該扮演兩種角色：一是對時下所有音樂文化現(xiàn)象以及它依托的社會文化環(huán)境進(jìn)行深入研究，以此加深對音樂作品的理性認(rèn)知；二是通過研究，加強觀念創(chuàng)新對音樂發(fā)展提出期許和愿望。用一個未必恰當(dāng)?shù)谋扔?，音樂學(xué)是哲學(xué)，提供思想和導(dǎo)向，音樂創(chuàng)作進(jìn)行設(shè)計，提供承載觀念的實體，音樂表演是生產(chǎn)者，展現(xiàn)作品并發(fā)揮音樂功能。此三者相互依存，任何一方職責(zé)的缺失都必然導(dǎo)致音樂發(fā)展失衡。

本文期望通過對音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展軌跡的簡單梳理提出自己的一些粗淺認(rèn)知，更希望通過這個契機對音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)發(fā)揮一些微弱的作用。

一、現(xiàn)代意義上音樂學(xué)的學(xué)科初創(chuàng)與價值功能體現(xiàn)

早在20世紀(jì)二三十年代，中國音樂界就展開了一場激烈的中西音樂關(guān)系問題的紛爭。從眾多學(xué)者的觀點分析中，當(dāng)代學(xué)者總結(jié)出三個主要類型：1.以歐曼朗為代表的全面西化思想，此類學(xué)者認(rèn)為只有西方音樂才是具有崇高藝術(shù)性、具有藝術(shù)感染力的音樂，中國音樂若想取得快速進(jìn)步就必須向西方音樂乞靈；2.以王露為代表的藝術(shù)家，這類學(xué)者充滿對中國傳統(tǒng)音樂文化的深情厚誼，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂才符合國人的審美觀念，是真正應(yīng)該提倡和發(fā)揚的音樂；3.劉天華、蕭友梅、趙元任等人認(rèn)為，當(dāng)代中國音樂必須通過中西合璧，在借鑒西方專業(yè)音樂經(jīng)驗的基礎(chǔ)上為中國音樂走出一條新路。經(jīng)過一番爭論，盡管沒有哪一方可以說服對方，但很快中國音樂發(fā)展的現(xiàn)代格局逐漸形成：提倡國樂的人有，但身單力??；提倡完全西化的人不多，因為出于民族情感沒有人會公開支持這樣的觀點；真正占主流地位的是中西合璧的觀點，盡管此類學(xué)者的觀點仍有很多區(qū)別，可以分為多種不同的派別，但提倡中西結(jié)合的主張是相同的。繼而，占據(jù)主流地位的音樂人多數(shù)是采用這樣一種方式：運用一點點少得可憐的民族元素，使用他們心目中所謂先進(jìn)的西方音樂創(chuàng)作手法。但是，不管持有何種學(xué)術(shù)觀點，只要他們強調(diào)中西合璧就必須去了解傳統(tǒng)音樂，其必要的途徑則是收集傳統(tǒng)音樂，分析傳統(tǒng)音樂。早期劉天華等人對民間音樂的收集與整理正是在這種思維導(dǎo)向影響下實施的一種文化行為。

1938年2月，毛澤東、周恩來、林伯渠等共產(chǎn)黨人倡導(dǎo)創(chuàng)立魯迅藝術(shù)學(xué)院，在“創(chuàng)立緣起”中明確表示出創(chuàng)建這所藝術(shù)院校的初衷和目的——為抗戰(zhàn)培養(yǎng)文藝干部。文藝干部必然需要運用文藝作品來鼓舞人心，顯然，此類作品的載體一定是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，它既要具有適應(yīng)時代精神的外在形式又要蘊含能夠引起大眾共鳴的內(nèi)在文化基因。4月10日，魯迅藝術(shù)學(xué)院正式成立，28日毛澤東便在“魯藝”作了題為“怎樣做藝術(shù)家”的重要講話，明確提出藝術(shù)作品應(yīng)該適應(yīng)時代需要、貼近大眾接受的具體要求。至此，挖掘和整理民間音樂成為文藝工作者熟練運用大眾音樂語言的必由之路。1939年3月5日由“魯藝”高級音樂研究班成立的“民歌研究會”正是這種背景下的時代產(chǎn)物?！懊窀柩芯繒辈杉?、整理、分析民歌的范圍由最初的陜甘寧地區(qū)逐漸向周邊地區(qū)延伸并取得豐碩成果。這些成果不僅對當(dāng)時的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的作用，涌現(xiàn)出大批為那個時代所認(rèn)可的經(jīng)典音樂作品，也為此后音樂學(xué)的學(xué)科主流方向作出了切實有效的“規(guī)定”。不管這種規(guī)定是否合理，是否符合學(xué)科特點和功能需要，但它的確在很長一段歷史時期左右著中國音樂學(xué)的發(fā)展方向。從“民歌研究會”的學(xué)術(shù)活動上我們也可以清楚地看出民歌研究為音樂創(chuàng)作服務(wù)的終極目標(biāo)。

1946年在國統(tǒng)區(qū)的國立音樂院成立了一個學(xué)生社團(tuán)——“山歌社”。這個學(xué)生社團(tuán)的骨干力量來自音樂院的1942級作曲班學(xué)生，他們中多數(shù)人參加過抗日救亡歌詠運動，深受《在延安文藝座談會上的講話》精神以及延安音樂創(chuàng)新活動的影響和感召。在山歌社正式成立之前他們就自發(fā)開展大量發(fā)展民族音樂的活動。1944年，“山歌社”的籌建骨干開始自覺運用當(dāng)時延安音樂工作者收集民間音樂的成果結(jié)合自己記錄的民歌油印出版《中國民歌》，并對這些收集整理的民族音樂成果進(jìn)行加工、改編。在《中國民歌》第一輯出版的序言中，楊蔭瀏先生清楚地闡述了這項舉措的核心目的——“音樂院作曲組幾位同學(xué)，學(xué)習(xí)到了相當(dāng)階段，漸漸覺得了解西方作曲的技術(shù)，還不是民族音樂合理的出路，便轉(zhuǎn)向本國音樂中間，尋求作曲材料。他們第一步是從收集和整理民歌開始。他們的理想，是在分析這些民歌后，能產(chǎn)生出來西方作曲中未曾加以特殊注意的問題，由解決這些問題的嘗試，導(dǎo)向民族音樂的途徑?！彪S即，這些學(xué)生編輯他們的內(nèi)部刊物《山歌》，在這個綜合刊物中，他們不僅繼續(xù)收集整理刊發(fā)一些民歌作品，而且撰寫了一批對后世產(chǎn)生重大影響的學(xué)術(shù)論文和學(xué)習(xí)心得，如郭乃安先生的《民歌中看社會》《從五四看民歌》《泛論“中國和聲”》，王震亞的《論付七和弦》，黎英海的《我怎樣寫伴奏》，黃園棟的《關(guān)于二度和聲問題》等。這些文章展示了他們的研究成果，也初步表露出他們后期創(chuàng)建“山歌社”的真實目的——通過民歌收集、研究為中國尋求一條民族音樂的創(chuàng)新之路。作為“山歌社”創(chuàng)建的骨干，郭乃安先生擔(dān)任該社團(tuán)理事長，山歌社未來的研究核心和工作重心也為郭先生在時隔四十多年后寫作《音樂學(xué)，請把目光投向人》埋下伏筆。如果說“民歌研究會”是中國共產(chǎn)黨在抗戰(zhàn)新形勢下倡導(dǎo)音樂發(fā)展為大眾服務(wù)、為抗戰(zhàn)服務(wù)的導(dǎo)向下的產(chǎn)物，重慶的“山歌社”則是新音樂發(fā)展背景下的“文化自覺”行為。

“山歌社”的主要成員在1947年畢業(yè)后奔赴全國各地，他們不僅成為新中國的音樂骨干，更是把“山歌社”的音樂理念帶給每位后來的音樂工作者。郭乃安先生輾轉(zhuǎn)上海來到北京，先后在中組部、文化部、中國音樂研究院等單位工作，擔(dān)任多個期刊編輯的同時堅持收集民歌，油印《七十老農(nóng)張春山所傳民歌30首》，尤其是1964年由郭先生主持編寫并出版的《民族音樂概論》一書可以清楚地看出那個時代對音樂研究角度的側(cè)重。謝功成先生在音樂院畢業(yè)后投身湖南、湖北的音樂教育工作，從他的音樂創(chuàng)作、撰文和著作中不難看出“山歌社”對其后期音樂研究的影響，如合唱《阿拉木汗》《諾恩吉亞》《江漢行》都是在民間歌曲的基礎(chǔ)上改編而成，論文《五聲音階、民間調(diào)式與音樂創(chuàng)作》《論同宮場》等是對民間音樂的現(xiàn)代思考。王震亞先生畢業(yè)后輾轉(zhuǎn)江蘇、上海最后到中央音樂學(xué)院任教，他的創(chuàng)作和撰文同樣也是“山歌社”精神的一種具體體現(xiàn)。不僅如此，王震亞先生還在中央音樂學(xué)院開設(shè)“戲曲唱腔音樂研究”課程并編寫了教材《京劇音樂唱腔研究》。其他學(xué)者不再一一列舉，僅以上三位中國當(dāng)代音樂先驅(qū)的成果足以讓我們肅然起敬，沒有對傳統(tǒng)音樂炙熱的情感，沒有腳踏實地的研究精神，不可能產(chǎn)生如此豐碩且有深度的成果。而且，筆者個人認(rèn)為，也只有學(xué)術(shù)造詣達(dá)到這種水平的人才有資格說“形態(tài)研究過時了”這種觀點，這也是郭乃安先生《音樂學(xué)，請把目光投向人》能夠引起巨大反響的一種重要原因。不過當(dāng)代部分學(xué)者是否是有意或無意曲解郭先生的真正意圖則另當(dāng)別論。

從客觀上講，“民歌研究會”和“山歌社”為中國新音樂的創(chuàng)建打下了堅實基礎(chǔ)，為中國此后近半個世紀(jì)的音樂研究重心定下了格調(diào)。在這兩個機構(gòu)影響下成長起來的音樂學(xué)者在很長一段時間內(nèi)活躍在中國音樂領(lǐng)域，他們從事音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂理論研究。從學(xué)科意義上講，他們創(chuàng)作的音樂作品是對民間音樂素材積極運用的產(chǎn)物，他們的表演是對民間音樂現(xiàn)代化處理的具體體現(xiàn)，他們的研究更多聚焦在對民間音樂收集、整理、分析和運用。新中國成立后，延安“魯藝”的后繼者東北魯迅藝術(shù)學(xué)院(后更名為東北音樂?？茖W(xué)校)成立民族音樂研究室，其研究的路徑和方法與其前身“民歌研究會”(1941年更名為民間音樂研究會)大同小異，其研究的對象由民歌逐漸擴展至戲曲、說唱、器樂等各個領(lǐng)域。中央音樂學(xué)院在1950年成立民族音樂研究部，上海音樂學(xué)院在1952年成立民族音樂研究室，繼而，許多音樂院校和文化管理部門相繼成立民族音樂研究的機構(gòu)?？v觀這些研究機構(gòu)，它們的貢獻(xiàn)主要有三個方面：第一，產(chǎn)出了一批高質(zhì)量的民族音樂研究成果，如中國音樂研究所編印的《民族音樂研究論文集》《湖南民間音樂普查報告》；于會泳先生的《單弦牌子曲分析》；楊蔭瀏、曹安和兩位先生的《蘇南吹打曲》；夏野先生的《戲曲音樂研究》；高厚永先生的《民族器樂概論》；趙宋光先生的《論五度相生調(diào)式體系》等?？梢钥闯?，這些成果的核心聚焦在音樂搜集或建立在搜集整理基礎(chǔ)上的形態(tài)研究，坦白講，由于時代原因和民族音樂的生存現(xiàn)狀，筆者竊以為如果現(xiàn)代學(xué)者沒有扎扎實實的田野工作和枯燥艱辛的案頭工作，這些成果很難超越。第二，在高校逐步確立了民歌、說唱、戲曲、器樂四大類民族音樂教學(xué)體系，并出版或內(nèi)部油印了一些比較經(jīng)典的教材，如中國音樂研究所編寫的《民族音樂概論》等，這些教材對此后的教學(xué)和研究都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。第三，培養(yǎng)出了一大批中國傳統(tǒng)音樂研究的音樂學(xué)家，為中國高等音樂教育儲備了優(yōu)秀的師資隊伍。他們的教學(xué)理念、研究思維模式在很大程度上影響了目前仍活躍在音樂研究領(lǐng)域的學(xué)者們，這些學(xué)者是音樂本體研究、形態(tài)研究的守護(hù)者。他們對音樂本體研究有深厚的功底，對傳統(tǒng)音樂的熟悉程度令人瞠目，還有的學(xué)者被譽為“中國音樂活詞典”。正因為有深入的認(rèn)知，他們才發(fā)現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂中還有太多東西沒有完成研究，還有很多東西有深入研究的空間和必要，他們主張形態(tài)研究是出于對傳統(tǒng)音樂的深厚情感。這種主張也確實在客觀上為近代中國音樂特別是中國傳統(tǒng)音樂的研究打下了堅實基礎(chǔ)，對中國近代音樂學(xué)的學(xué)科布局產(chǎn)生了定格作用。

二、音樂學(xué)的自我反思與覺醒

筆者無意夸大早期音樂機構(gòu)對音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)所產(chǎn)生的作用，但它們確實在本質(zhì)上左右了幾代學(xué)人的思維模式。因此，即便是在“文革”結(jié)束后我國開展的規(guī)模宏大的集成工作也沒有能夠完全跳出這種理論框架。集成工作既是對中國傳統(tǒng)音樂快速消失的一種補救措施，也是現(xiàn)代意義上對中國傳統(tǒng)音樂的一種研究，即便是21世紀(jì)開始全面展開的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動也是對集成工作的補充與深化。但是，很多學(xué)者發(fā)現(xiàn)，集成工作所付出的努力和取得的成果并沒有達(dá)到或者至少是沒有完全達(dá)到應(yīng)然的目標(biāo)。收集到的豐富多彩的傳統(tǒng)音樂沒有對當(dāng)代音樂發(fā)展產(chǎn)生很大的推動作用，傳統(tǒng)音樂研究的成果并沒有像20世紀(jì)四五十年代那樣被廣泛地運用到音樂創(chuàng)作實踐中。當(dāng)代學(xué)者開始從學(xué)科角度去思考音樂學(xué)研究的著眼點究竟應(yīng)該放在何處。首先，集成工作調(diào)動全國最有權(quán)威和學(xué)術(shù)能力的學(xué)者，可謂耗資巨大，成果頗豐，但這樣的收集和研究對中國音樂發(fā)展和音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)的意義究竟有多大。第二，即便是集成工作乃至近代學(xué)者長期進(jìn)行的收集、整理、分析和研究工作能夠為當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供必要的素材，但如果一個學(xué)科(音樂學(xué))把自己的位置僅僅放在為另一個學(xué)科(音樂創(chuàng)作)提供支撐和服務(wù)時，這個學(xué)科存在的意義有多大?顯然，這樣的工作音樂創(chuàng)作者們完全可以自己去做而且有可能做得更好。第三，20世紀(jì)60年代民族音樂學(xué)在全球范圍內(nèi)快速發(fā)展，隨著改革開放逐漸深入，學(xué)科理念和研究視角、研究內(nèi)容、研究方法開始對國內(nèi)學(xué)者產(chǎn)生巨大沖擊，重新思考學(xué)科內(nèi)涵勢在必行。

1980年，高厚永先生在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦中國歷史上第一次民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會是中國音樂學(xué)邁入一個新時代的起點。本次會議不僅倡導(dǎo)引入現(xiàn)代意義上的西方民族音樂學(xué)，而且把中國的民族民間音樂研究、民族音樂理論研究納入學(xué)科范疇。在本次會議的感召下，在與外國音樂學(xué)界交流逐漸深入的影響下，大批國外的民族音樂學(xué)著作被翻譯出版。這些著作從時間上涵蓋了比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)轉(zhuǎn)變的各種成果，它們研究的切入點和達(dá)到的研究效果令國內(nèi)學(xué)者耳目一新。應(yīng)該說，比較音樂學(xué)研究的重心是音樂形態(tài)，“比較”也是主要通過形態(tài)分析來完成的。西方民族音樂學(xué)的研究是對比較音樂學(xué)的揚棄，它倡導(dǎo)文化價值相對論，是通過音樂來達(dá)到文化研究的目的。這種學(xué)科的轉(zhuǎn)變不可能不引起國內(nèi)學(xué)者對中國早期民族民間音樂研究的反思，尤其是在民族音樂理論研究成果未能得到全面運用的當(dāng)下，中國民族音樂學(xué)究竟應(yīng)該朝哪里去必然成為熱門話題。有的學(xué)者直接對學(xué)科建設(shè)提出自己的看法，有的學(xué)者則自覺對自己的研究側(cè)重進(jìn)行調(diào)整。

1991年，郭乃安先生撰文《音樂學(xué)，請把目光投向人》正是對音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的一種反思。郭先生開篇談道：“這論題，不是想構(gòu)建什么體系或闡明什么原理，而是有感于音樂學(xué)研究中的某些現(xiàn)實。”從這種表述可以看出，郭先生的撰文正是特定歷史時期對音樂學(xué)研究現(xiàn)狀的一種分析和反思，也是對音樂學(xué)學(xué)科架構(gòu)的一種豐富。所以，該文一經(jīng)發(fā)表立刻在學(xué)界產(chǎn)生巨大反響，文章中的觀點不僅迎合了眾多學(xué)者改變音樂學(xué)學(xué)科布局的想法，也在一定程度上滿足了剛剛傳入中國不久的民族音樂學(xué)研究理念的需要，即研究文化中的音樂。但是，在筆者看來，郭先生撰寫該文的本意在很大程度上并沒有被我們?nèi)胬斫猓绕涫潜姸嗟那嗄陮W(xué)生，他們往往只是從文章題目進(jìn)行字面上進(jìn)行武斷的判斷，想當(dāng)然地認(rèn)為音樂學(xué)就是應(yīng)該把研究核心放到“人”本身(持有不同意見的學(xué)者可以調(diào)查一下身邊的學(xué)生尤其是那些倡導(dǎo)研究“人”的學(xué)生，他們是否真正用心讀過郭先生的這篇文章，答案多半可能是否定的，因為筆者進(jìn)行過多方位的調(diào)查)。從知識結(jié)構(gòu)體系來看，郭乃安先生作為“山歌社”最重要的創(chuàng)建者之一，他的研究、觀念和建樹都是建立在扎實的形態(tài)研究基礎(chǔ)之上的，他深知一切離開本體研究所形成的結(jié)果一定是空洞乏味且難以服眾的。從文章立論依據(jù)和表述的方式上來看，郭先生通過聲學(xué)測試說明人們聽覺感受；通過各民族各地區(qū)對口弦諧音取舍說明文化價值取向；通過吹管樂器音孔布局說明演奏者對音高的實際運用等，都是建立在扎實的形態(tài)研究基礎(chǔ)上的。這些觀念和闡述都與當(dāng)下部分學(xué)者尤其是青年學(xué)生的研究方式大相徑庭。因此，郭先生所倡導(dǎo)的“投向人”絕不是我們否認(rèn)形態(tài)研究的借口，更不是個別學(xué)者認(rèn)為“形態(tài)研究過時了”的理論依據(jù)。在筆者看來，郭先生是對學(xué)科整體進(jìn)行了深入的思考，他認(rèn)為形態(tài)研究不應(yīng)該作為音樂學(xué)研究的唯一，不應(yīng)該作為音樂學(xué)研究的終極目標(biāo)，但研究人、研究文化必須從音樂形態(tài)入手。在這個層面上，我一定程度上贊成杜亞雄先生的觀點：“音樂學(xué)以研究音樂為出發(fā)點和最終目的，它之所以研究人和文化，是為了使其對音樂的研究更深入，并非為了其他任何目的。”但筆者與杜先生觀點不同的是，如果能夠通過音樂研究得出一些文化結(jié)論，甚至能夠印證一些諸如移民、傳播、社會變革等方面的史實，這也是我們學(xué)科的驕傲。由于每個人的知識結(jié)構(gòu)不同，有的人對音樂技能和音樂理論知識的掌握不夠深入，他們把目光投向文化、投向儀式過程、投向人性是應(yīng)該被理解的，而且他們的研究成果也一定能夠?qū)ζ渌芯空哂兴鶐椭蛦l(fā)。就像作為人類學(xué)出身的阿蘭·梅里亞姆在其著作《音樂人類學(xué)》中所希望的那樣，我們可以通過人類學(xué)的范式去觀測音樂，但這種范式如果成為主流甚至成為唯一的話，音樂學(xué)真的就難以立足學(xué)界了。

和郭乃安先生不謀而合的很多學(xué)者則是通過自己的研究為音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)添磚加瓦，在此略舉幾例進(jìn)行簡單闡述。楊久盛先生從20世紀(jì)80年代初便開始自覺運用形態(tài)研究進(jìn)行關(guān)系探討并在學(xué)界產(chǎn)生較大影響。1981年，在《〈江河水〉一曲的由來和發(fā)展》一文中，楊先生對二胡曲《江河水》與同名遼寧鼓樂曲進(jìn)行了對比，不僅闡述了二者在音樂素材方面的關(guān)系，還在很大程度上厘清了民間音樂與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的基本關(guān)系。這是對音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的思考基礎(chǔ)上的研究，這種研究不拘泥于傳統(tǒng)音樂的形態(tài)分析，而是把目光聚焦于民間音樂的運用，在筆者看來這種功能是音樂學(xué)應(yīng)發(fā)揮的重要作用之一。正如作者在文章最后闡述的那樣：“《江河水》改編的成功充分說明了，根據(jù)民間音樂進(jìn)行加工、改編，使之推陳出新，適應(yīng)今天人民的需要，是傳統(tǒng)的優(yōu)秀民間音樂藝術(shù)遺產(chǎn)的重要途徑之一?！币虼耍覀冄芯總鹘y(tǒng)音樂的形態(tài)確實不應(yīng)該只是僅僅為形態(tài)而形態(tài)，而是通過形態(tài)研究進(jìn)行更深層次的“關(guān)系探討”，但這當(dāng)然也不意味著那些只進(jìn)行形態(tài)研究的優(yōu)秀學(xué)者的付出沒有意義。恰恰相反，他們的優(yōu)秀成果可以為眾多學(xué)者提供研究的依據(jù)。此后，楊久盛先生陸續(xù)寫作了很多此類的文章，如《琵琶名曲〈海青拿天鵝〉探源》通過對該曲核心音調(diào)與遼寧民間樂曲《四季》《翻天鷂子》《五匹馬》以及薩滿音調(diào)進(jìn)行對比，揭示了該琵琶曲與遼寧民間音樂的關(guān)系；通過對女真族、契丹族和蒙古族的歷史進(jìn)行梳理，分析了《海青拿天鵝》的曲調(diào)來源。我們每一位從事民族音樂研究的人可能都清楚，這種研究不能靠運氣，而是要靠長期的積累，如果楊先生沒有通過“集成”工作對遼寧民間音樂進(jìn)行系統(tǒng)的梳理，他不可能發(fā)現(xiàn)這其中的玄機；再如《滿漢民歌之融合與剝離》不僅通過形態(tài)分析闡述了滿漢民歌之間的關(guān)系，還從《沂蒙山小調(diào)》出發(fā)經(jīng)過《采花》《壓不生》《文嗨嗨》《數(shù)落調(diào)》探討了民間歌曲現(xiàn)代化的發(fā)展歷程。杜亞雄先生1989年撰文《試論維吾爾族南疆〈十二木卡姆〉的淵源》，通過樂調(diào)及調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)、伴奏樂器、節(jié)拍節(jié)奏、題材內(nèi)容、文化背景等多方面的分析，探討了《十二木卡姆》的來源以及多族群之間淵源關(guān)系。他在該文中指出：“長期以來，我國音樂界受文化進(jìn)化論和文化傳播主義兩種思潮的影響和音樂研究為創(chuàng)作服務(wù)的錯誤思想的束縛，研究側(cè)重于音樂文化的進(jìn)化和音樂文化的傳播方面，過多地注意民間音樂與創(chuàng)作的關(guān)系，忽視了把民間音樂當(dāng)作一種文化，原始材料搜集和整理的科學(xué)性和系統(tǒng)性較差。”作為主張音樂學(xué)要把目光投向音樂的代表性人物，他不僅不反對文化研究，而且強調(diào)我們音樂學(xué)研究中忽視文化因素的缺憾?？梢?，主張音樂形態(tài)研究的學(xué)者并不是反對文化研究和人的研究，而是主張作為音樂學(xué)者應(yīng)該通過音樂來實現(xiàn)自己研究的終極目標(biāo)，也只有這樣才符合音樂學(xué)的學(xué)科屬性。此類研究的學(xué)者很多，在此不再一一列舉。這些學(xué)者雖然并沒有刻意地提出某種體系性的理論構(gòu)架，但是他們用自己的研究告訴學(xué)界，音樂研究不應(yīng)該僅僅停留在調(diào)式調(diào)性、音樂結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法等本身已經(jīng)體現(xiàn)在譜面和音響中的東西，而是應(yīng)該把自己的研究向縱深擴展從而實現(xiàn)文化和人的研究目的，但手段應(yīng)該是音樂。我想任何一位具有扎實基本功的學(xué)者都不會反對這樣的做法。

以上幾種研究模式無論哪種都不能說自己是主流，但是這些學(xué)者確實通過自己有見地的學(xué)術(shù)思考為音樂學(xué)的研究開闊了視野，提供了眾多全新的思路?？v觀以上這些研究大致有三個方面的特點：第一，這些研究不再局限于音樂形態(tài)研究，而是把自己研究的最終目標(biāo)放眼至文化層面；第二，這些研究或是從形態(tài)出發(fā)去研究隱藏在音樂背后的文化內(nèi)因，或是從社會結(jié)構(gòu)、人文背景出發(fā)去探討音樂本身，沒有哪位學(xué)者公開表示反對形態(tài)研究；第三，這些學(xué)者都希望通過自己的研究能夠為音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展提供一個全新的思路。在上述的研究中，音樂形態(tài)的研究所占比重不同，運用的方法不同，但是沒有誰愿意拋棄自己的學(xué)術(shù)陣地去往一個陌生的、自己毫無話語權(quán)的領(lǐng)域。但遺憾的是，他們的理論經(jīng)常被一些后學(xué)者，尤其是一些剛剛投身音樂學(xué)領(lǐng)域的學(xué)生們所誤解，成為很多人不愿意俯下身子扎扎實實用音樂積累武裝自己知識體系的借口從而說出“音樂形態(tài)研究過時了”這樣荒誕的結(jié)論。

三、音樂學(xué)研究多視角的建構(gòu)與缺憾

對音樂學(xué)學(xué)科目標(biāo)和任務(wù)進(jìn)行全方位、成體系的思考肇始于20世紀(jì)80年代末。眾多學(xué)者逐漸意識到，作為一門獨立學(xué)科，它必須有自己獨立的研究系統(tǒng)、研究方法和研究目的。以往把音樂學(xué)研究的主要任務(wù)鎖定在為創(chuàng)作服務(wù)上顯然是不夠全面的，也難以體現(xiàn)音樂學(xué)應(yīng)然的學(xué)科特點?；谝魳穼W(xué)學(xué)科建設(shè)和發(fā)展進(jìn)程中存在的缺憾和不足，很多有識之士開始運用人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等相關(guān)理論來思考音樂學(xué)的研究范式，他們的初衷非常明確，就是為中國音樂學(xué)的建設(shè)創(chuàng)建一種體系化的研究模式，并且有很多學(xué)者的創(chuàng)新思維在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響。

1987年，苗晶、喬建中兩位先生出版專著《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，應(yīng)該說這部專著提供了中國傳統(tǒng)音樂尤其是民歌研究的一個全新視角。該著作總結(jié)了影響民歌風(fēng)格的諸多因素，如地理因素、方言因素、生產(chǎn)生活方式因素、氣候因素、社會制度因素等，作者從這些因素出發(fā)探討民歌風(fēng)格形成的原因，最終進(jìn)行了民歌近似色彩區(qū)的劃分。這部著作的觀點和方法一經(jīng)發(fā)表便在學(xué)界產(chǎn)生巨大影響，這不僅證實了這種研究的科學(xué)性和可行性，也在很大程度上推動了音樂學(xué)學(xué)科的多維度發(fā)展。作者在引言中談到“三十余年來特別是近幾年來，我國民歌研究工作取得了相當(dāng)可觀的成績的……但也應(yīng)該看到，它們大多數(shù)偏重于對某一省、區(qū)，某一地區(qū)的民歌或某種體裁、歌種的藝術(shù)規(guī)律的探討……但如何立足于更廣闊的視野去研究，總結(jié)某些整體性的規(guī)律，似乎還未引起人們的足夠重視”。這段文字清晰地表達(dá)出作者寫作的基本目的和研究目標(biāo)，就是從個案研究中尋找整體規(guī)律和特點。但是這種研究顯然是無法靠一己之力完成的，一個人一生根本無法走遍全國民歌生存的每個角落。這種研究不僅要借助前人對地方民歌研究的成果，還要借用相關(guān)學(xué)科的研究方法和研究成果。因此，作者也明確表示：“現(xiàn)代科學(xué)研究工作的一個顯著特點是跨學(xué)科的研究，通過吸收其他學(xué)科的研究成果，來解決有關(guān)自己研究領(lǐng)域內(nèi)的問題?！痹谠摃?，作者借用語言學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)等諸多學(xué)科的研究成果最終將漢族民歌劃分為11個近似色彩區(qū)。該著作的學(xué)術(shù)視角和研究方法在學(xué)界產(chǎn)生巨大反響，這種方法不僅可以運用到民歌研究，戲曲、說唱、民族器樂皆可采用這種方式進(jìn)行關(guān)照。但遺憾的是后繼者尤其是成績卓然的后繼者鳳毛麟角，究其原因，一方面這種研究的難度極大，它不僅需要研究者踏踏實實地去學(xué)習(xí)各種地方音樂，還要認(rèn)真學(xué)習(xí)相關(guān)學(xué)科的研究方法和成果；另一方面，現(xiàn)在的教育體制、思維導(dǎo)向和輿論導(dǎo)向也確實沒有為這種研究提供有力的支撐。

1998年，馮光鈺先生出版《中國同宗民歌》，在此后的幾年中陸續(xù)出版《戲曲聲腔傳播》(2000)、《多重視野中的曲藝音樂》(2004)、《客家音樂傳播》(2006)、《中國曲牌考》(2009)等均屬同一研究理念的產(chǎn)物。馮光鈺先生力圖運用傳播學(xué)的理論對中國傳統(tǒng)音樂從另一個視角進(jìn)行切入，事實證明，傳播所形成的同宗現(xiàn)象確實是中國傳統(tǒng)音樂的一個顯著特征，“曲牌”這個音樂文化現(xiàn)象很好地證明了這種研究的有效性和可行性。這種研究一方面得益于馮光鈺先生自1979年開始擔(dān)任《中國民族音樂集成》編輯辦公室主任一職，這使他有機會也必須審閱每個省份的集成卷稿從而對“同宗”現(xiàn)象形成比他人更深入的認(rèn)知，另一方面也得益于學(xué)界急切地對音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)朝多元化發(fā)展的推進(jìn)?？梢哉f，馮光鈺先生的研究不僅運用了傳播學(xué)的理論和方法，也在自身的研究中切實地為傳播學(xué)增加了很好的學(xué)術(shù)成分。但馮先生的研究同樣有更加深入的空間，正如他所言：“傳播研究已在我國學(xué)術(shù)界引起比較廣泛的重視。我在研究實踐中感到，傳播學(xué)研究，特別是對中國傳統(tǒng)音樂中許多傳播現(xiàn)象的探討，是一新的學(xué)術(shù)研究課題，尚需要幾代人的努力，才能有所成效?！薄巴凇钡囊暯菫閷W(xué)界熟知，甚至在很多初入音樂學(xué)界的學(xué)生中，“同宗”有時是必須涉獵的一個知識體系。但這種方式方法也同樣只是被很多人簡單地引用，鮮有學(xué)者順著這種思路進(jìn)行深層次的挖掘。同理，這種研究需要大量音樂素材的掌握，對一個個案的深入研究往往不是靠有目的的資料查找而是依賴于不辭辛苦的日積月累，這種苦差恐怕也不是現(xiàn)代學(xué)生愿意去做的。

不管是色彩區(qū)劃分還是“同宗”現(xiàn)象的深入研究都是對中國傳統(tǒng)音樂從整體上的一種把握，它們除了需要眾多人文學(xué)科知識的支撐外還需要大量借鑒前輩學(xué)者的研究成果。因此，完成這樣一個出色的研究完全不能僅僅依賴幾次田野工作。民族音樂學(xué)傳入中國后，中國學(xué)者不僅將一些西方民族音樂學(xué)的著作視為寶典，還將它們的研究模式作為不可更改的法則。民族音樂學(xué)之所以能夠成為音樂學(xué)中的顯學(xué)得益于它不斷的自我調(diào)整與更新，它的研究對象從他者音樂轉(zhuǎn)換為文化中的音樂，這才使中國傳統(tǒng)音樂被名正言順地納入民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)視野。但是，中國傳統(tǒng)音樂有著不同于其他民族音樂的自身特點，針對這些特點和研究目的，民族音樂學(xué)的研究方法和研究手段就必須作出合理的調(diào)整。沒人會去否認(rèn)田野工作是民族音樂學(xué)獲取一手資料的手段，但是如果要進(jìn)行諸如色彩區(qū)劃分、同宗現(xiàn)象研究一類的課題，田野工作只能是解決研究中局部問題或關(guān)鍵問題的手段，如果我們過分強調(diào)田野工作反而會對研究形成不必要的牽絆。所以，我們?nèi)绻麖娬{(diào)音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的多元化發(fā)展，允許音樂學(xué)投向的多維度、多視角，我們就應(yīng)該從研究課題的特點出發(fā)去自覺調(diào)整研究方法。

近幾年，以楊民康先生為代表的一批學(xué)者通過對中國當(dāng)代音樂文化變遷的理性思考，運用文化認(rèn)同理論對很多音樂文化現(xiàn)象進(jìn)行研究。這是對當(dāng)代音樂文化發(fā)展的一種學(xué)理總結(jié)和歸納，更是對音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的一種積極推進(jìn)。對這種音樂學(xué)界全新視角的運用產(chǎn)生了一批有見地、有價值、能推廣的優(yōu)秀成果，如楊民康先生的《跨界族群音樂文化研究與身份認(rèn)同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》；張應(yīng)華教授的《宏觀與微觀：西南少數(shù)民族音樂文化認(rèn)同研究的雙重視角》；趙書峰教授的《跨界族群與音樂認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂的身份問題研究》；張林教授的《音樂如何與認(rèn)同接通——以新賓滿族音樂文化體系建構(gòu)為例》等。這些研究不僅從全新的視角對一些傳統(tǒng)音樂案例進(jìn)行關(guān)照，也在很大程度上為傳統(tǒng)音樂研究提供了一個新的思路和方法。

以上是筆者列舉的三種體系化的研究，此類的研究還有很多，如區(qū)域音樂文化研究、跨界音樂研究、音樂文化自覺研究等。整體而言，這些體系化研究初創(chuàng)者的初衷是為中國音樂乃至中國音樂學(xué)研究創(chuàng)造一種全新的方法和思路，然而很多后學(xué)者并沒有完全體會他們的良苦用心，而是在自己的研究中簡單運用他們的方法，甚至以這些方法為借口舍去本應(yīng)作為研究重心的“音樂”。這不能不說是新時代音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的缺憾和不足。

結(jié)語

通過對中國傳統(tǒng)音樂研究發(fā)展(或者稱其為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展)歷程的粗略回顧我們可以發(fā)現(xiàn)，中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)在不同的歷史時期體現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)特點，這種特點在很大程度上展現(xiàn)出時代對音樂學(xué)研究的需要。大約從20世紀(jì)90年代左右開始，民族民間音樂研究方向在多數(shù)音樂專業(yè)院校中更名為中國傳統(tǒng)音樂，表面看是因為民族民間音樂不能涵蓋中國傳統(tǒng)音樂全部，其實際是對以往研究理念的一種改進(jìn)和自我覺醒。有的院校則在中國傳統(tǒng)音樂研究的基礎(chǔ)上單列民族音樂學(xué)方向，就其研究對象和研究方法而言其實沒有太大的區(qū)別，這種做法可能更多地是為了體現(xiàn)一種學(xué)緣關(guān)系或表明一點兒微弱的學(xué)術(shù)側(cè)重。中央音樂學(xué)院則不設(shè)立民族音樂學(xué)，而是把民族音樂學(xué)依據(jù)研究對象進(jìn)行三分，即中國傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂、世界民族音樂(這種劃分其實還是存在一定邏輯問題的，世界民族音樂包含中國傳統(tǒng)音樂，中國傳統(tǒng)音樂包括中國少數(shù)民族音樂)。不管在高等音樂院校和研究機構(gòu)中學(xué)科專業(yè)如何布局，我們都不難發(fā)現(xiàn)民族音樂學(xué)的研究范式和思維理念都占有強有力的主導(dǎo)地位。作為一門外來學(xué)科，民族音樂學(xué)在方法論和接受相關(guān)學(xué)科研究范式方面確實有很多可取之處，但當(dāng)把民族音樂學(xué)的研究目光聚焦中國傳統(tǒng)音樂時，我們還必須時刻注意到中國傳統(tǒng)音樂的自身特點和當(dāng)下處境。

一個學(xué)科的發(fā)展必然追隨時代腳步，迎合社會需要，但學(xué)科的知識體系和結(jié)構(gòu)具有相對穩(wěn)定性，這是學(xué)科特點使然。在學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中，任何一個時代的研究都在一定程度上能夠暴露出一些缺失和不足從而依靠從業(yè)者自覺發(fā)展知識體系。正是在這種學(xué)科自覺行為的引導(dǎo)下，比較音樂學(xué)才能逐漸放棄自己的弊病發(fā)展成當(dāng)今顯學(xué)性質(zhì)的民族音樂學(xué)，也正是這種特性使民族音樂學(xué)將最初研究他者的音樂、非歐音樂擴展至研究文化中的音樂。同理，中國的西方音樂史研究也開始逐漸由文獻(xiàn)放眼風(fēng)格，中國音樂史也開始從考古學(xué)、圖像學(xué)、古譜學(xué)、音韻學(xué)等多領(lǐng)域、多維度去深化自己的研究。但是，音樂學(xué)作為一個特定學(xué)科，它的研究對象必定是音樂，盡管我們不排除運用音樂去研究人、研究人類文化，但切入點只能是音樂。我們經(jīng)常希望自己的研究做到知其然并知其所以然，但前提是知其然。

近些年，我們閱讀研究生的學(xué)位論文時經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，談起文化現(xiàn)象長篇大論、夸夸其談(是否有深度相信每位學(xué)者都有自己的判斷)，談起音樂潦草幾句收場，但多數(shù)學(xué)生都很坦誠，每每被問及此類問題時，他們的回答基本是：真不知道該如何去寫，其原因不言而喻——缺少必要的長期積累。但是，不知怎樣去寫和認(rèn)為沒有必要寫是完全不同的兩個概念。就學(xué)生而言，缺乏長期的積累和艱苦的磨煉，對音樂本體的研究確實只能停留在調(diào)式、音階、樂曲結(jié)構(gòu)等這些基本直觀體現(xiàn)在樂譜上的東西(就音樂學(xué)而言，這些不能算是研究，頂多算是分析)。所以，作為音樂學(xué)研究者和高等音樂教育工作者，我們必須有直面缺憾的勇氣，也必須思考我們在課堂上講述的內(nèi)容是否符合音樂學(xué)學(xué)科屬性的基本要求。

就筆者而言，我衷心希望對音樂的研究能夠從多角度、多層面、多維度進(jìn)行展開，我們可以通過音樂去觀測社會變革和文化發(fā)展，也可以通過文化交流和移民現(xiàn)象來探索音樂文化的變遷軌跡。我們可以把音樂作為出發(fā)點和歸宿點，也可以把對文化的追問和對人性的探討作為音樂研究的終極目標(biāo)，但是無論如何都不應(yīng)該忘記我們的學(xué)科是音樂學(xué)，沒有對音樂的深入研究，一切研究結(jié)論都是想當(dāng)然甚至是莫須有。作為“音樂學(xué)，應(yīng)把目光投向何處”會議組織者之一，我們的初衷也絕不是極個別學(xué)者認(rèn)為的那樣在爭奪什么話語權(quán)，話語權(quán)只掌握在有深入研究和有學(xué)術(shù)建樹的學(xué)者手中，爭奪得不到話語權(quán)。筆者相信，對音樂學(xué)目光投向問題的研究和探討，一定能夠?qū)χ袊魳穼W(xué)的發(fā)展產(chǎn)生有力的推動作用。

①按照國務(wù)院學(xué)科目錄(參見《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》，高等教育出版社，2012)，音樂與舞蹈學(xué)下屬不再以學(xué)科命名，而是以專業(yè)計。按照2012年學(xué)科目錄，音樂與舞蹈學(xué)下設(shè)音樂類專業(yè)有：音樂表演、音樂學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論、舞蹈表演、舞蹈學(xué)、舞蹈編導(dǎo)。本文使用的學(xué)科概念是針對知識結(jié)構(gòu)體系的自我認(rèn)知。

②參見汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社，2002，第98-102頁。

③謝功成：《“山歌社”成立的前前后后——在中國現(xiàn)代音樂史研討會上的發(fā)言》，載《音樂研究》，1992年第1期。

④郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，載《中國音樂學(xué)》，1991年第2期。

⑤杜亞雄：《音樂學(xué)，請把目光投向音樂》，載《音樂文化研究》，2019年第4期。

⑥楊久盛：《〈江河水〉一曲的由來和發(fā)展》，載《人民音樂》，1981年第2期。

⑦杜亞雄：《試論維吾爾族南疆〈十二木卡姆〉的淵源》，載《樂府新聲》，1989年第4期。

⑧苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文化藝術(shù)出版社，1987，第2頁。

⑨同⑧。

⑩馮光鈺：《中國同宗民歌》，中國文聯(lián)出版公司，1998，第6頁。