劉桂騰

內容提要：我們是誰?——音樂學的抑或人類學的?成了中國民族音樂學的集體焦慮。雖然事涉學科投向，但問題根源則是對“音樂本體”認知上的分歧。音樂觀念、行為和聲音三位一體的整體思維觀將音樂視為“樂本體”而不是“音本體”；這既是擁抱“音樂文化研究”的理由，也是與“聲音形態(tài)分析”方法不離不棄的內在邏輯。方法有“出身”但無“性別”。民族音樂學的目光投向哪里，是由個人學術旨趣、研究方向和知識結構所決定而非方法。該反思的，是當下民族音樂學研究中的“泛化”和“內卷化”問題。①

20世紀80年代以來，對中國傳統(tǒng)音樂研究影響最大者莫過于人類學方法。同時，也產(chǎn)生了民族音樂學的“表述”危機(音樂/文化)和音樂民族志文本“真實”與否的判斷危機(主觀/客觀)。經(jīng)過三十來年的發(fā)展，又引發(fā)出了中國民族音樂學研究的集體焦慮：我們是誰?——音樂學的抑或人類學的?

雖然事涉學科投向，但問題根源則是對“音樂本體”概念的認知分歧以及由此引申出來的學科定位、對象和方法問題。自打音樂學的跨學科方法引入以來，關于“音樂文化研究”與“聲音形態(tài)分析”孰為“正宗”的爭議就不絕于耳。這并不是中國民族音樂學獨有的問題。當年，安東尼·西格爾用“音樂的人類學”與梅里亞姆作了區(qū)隔，實際上就反映了當時美國民族音樂學界關于民族音樂學學科定位、對象和方法問題的分歧。

一、樂本體/音本體

“音樂的人類學”，并非人類學的音樂研究。盡管有的人類學研究也是以“音樂”為對象，但由其學科定位所決定，人類學與音樂學理論方法、觀察視角以及對“音樂”的分析程度有所不同。如果做民歌，人類學并不需要做聲音的專業(yè)技術分析，而音樂學就得做；倘若做樂器，人類學會聚焦于器型特征與自然、文化生態(tài)關系或文化意義、宗教隱喻上，而音樂學還要做器聲以及持器人行為、音樂概念的深度分析。音樂學家時常也會做些人類學的事情，譬如親屬制度調查。但人類學著重研究的是血緣或者姻緣關系以及家庭結構、親屬稱謂等，而音樂學家所要做的，是將調查結果落腳到樂種的傳承譜系及其關系上。所以，堅守音樂本體這個底線，是音樂學與人類學的分野。

但是，音樂學界對于什么是音樂的“本體”卻有截然不同的認知。狹義的音樂本體觀主張民族音樂學應專注于音樂中的“聲音”——音本體；而廣義的音樂本體觀則將音樂的觀念、行為和聲音視為“三位一體”——樂本體。這并不是一個新說，也不是梅里亞姆獨擅的專利。西方音本體思維及其音樂教育體系傳入之前，中國人幾千年來一直是以樂本體思維認知“音樂”的。修海林先生早在18年前就曾指出，“樂本體”觀念的存在并不是現(xiàn)代人的理論構想，而是一個“巨大的歷史存在”“倘若您能翻一翻那些眾多的古代音樂文獻，看看中國人原來是怎樣認識音樂的，是完全可以體會到這種延續(xù)幾千年、相當穩(wěn)定的觀念存在的”。他認為樂本體是中國音樂的存在方式：“中國傳統(tǒng)音樂美學思想中(例如《樂記》《聲無哀樂論》《溪山琴況》等)，‘樂’的存在一直是包括‘行為’這一要素在內的?！比缡?，音樂就是文化復合體中的一部分。音樂的這些因素都是具有民族音樂學學科合法性的研究對象和學術指向。

有人將“音樂”與“文化”視為中心與邊緣(或曰主體與語境)的研究。這里，似乎隱含著一種學術評價的“純正級序”觀，是從音本體論立場出發(fā)而形成的價值判斷尺度。如果從樂本體論的立場出發(fā)，音樂的概念、行為和聲音都是音樂的本體——中國音樂整體存在方式的一部分。即使退回一萬步，存在邊緣、語境與中心、主體研究的區(qū)別，其學術價值也不在于研究對象居于何位，而在于研究結果是否有效，是否具有學術意義。許多有價值的研究，往往是那種未被學術主流所關注的“邊緣”課題。在那里，所謂音樂的“中心”——聲音部分不一定是最為緊要的，而音樂行為和音樂概念可能才是研究重心。儀式音樂研究中的許多研究課題都是這類“邊緣性”的研究。無論將其視為“中心”還是“邊緣”，它們都是民族音樂學范疇的一部分，沒有什么高低之分與主次之別；而我們，就是研究這種“音樂”整體的那些人。這，既是擁抱“音樂文化研究”的理由，也是與“聲音形態(tài)分析”不離不棄的內在邏輯。

與一些音本體論的堅定維護者不同，并未見有哪位樂本體論者主張棄用聲音形態(tài)分析方法；至少，我、周圍同人的研究都是根據(jù)研究個案中的具體對象選擇研究方法；其中，或多或少，或此或彼，或綜合地運用了這種方法做研究。但這并不意味著音樂的聲音形態(tài)分析方法是民族音樂學的“正宮娘娘”，其他跨學科方法就是“后娘養(yǎng)的”；更不能以一篇論文中“聲音分析”的多寡判斷其是否音樂學的研究。如今，盡管跨學科研究方法已成大勢，但在學術評價機制中，以音本體為立論根基的“純正級序”觀依然幽靈般地在學術山谷里游蕩。于是，以樂本體——音樂整體思維而觀之的那些不是問題的問題就成了問題。經(jīng)過三十余年的發(fā)展，我們既然已經(jīng)走出了被學科制度所固化的學術圍城，為什么還要重新回到方法的牢籠?

二、方法/對象

在我看來，方法有“出身”但無“性別”。根據(jù)研究對象，適用哪種方法就使用哪種方法，需要怎么結合就怎么結合，不必為了音本體論的那個“本體”而為賦新詞強說愁。音樂學該將目光投向誰，是由研究對象而不是方法所決定的。方法只是工具，干啥活就得用啥工具。你總不能拿螺絲刀去釘釘子吧?

首先，音樂學的目光該投向誰是由個人的研究對象而定。面對什么對象就選擇什么工具，做民歌研究你能不做聲音形態(tài)的分析?做儀式音樂研究，你能不做文化的闡釋?以薩滿儀式音樂研究為例，作為一種依附于民間信俗體系中的音樂現(xiàn)象，那里有多少必得使用聲音形態(tài)分析方法才能奏效的內容?至今，音樂學的學術評價體系中依然殘留著音本體觀念，認為只要沒有“聲音形態(tài)”的內容就不算是音樂學的研究；而不考慮其具體的研究對象是音樂中的哪一部分。其次，學有所長，術有專攻。音樂學的目光該投向誰是由個人知識結構與學術旨趣而定。我相信擅長樂學研究的學者不會選擇薩滿儀式音樂為研究對象，那里不是樂學的用武之地。而你叫我去研究編鐘音律也一定不成。一是我的數(shù)學不好；二是沒有受過那個研究方向系統(tǒng)、專業(yè)的訓練；三是沒有興趣。這不是方法對錯的問題，而是因具體研究對象不同而對方法作出的選擇。

在西來“音本體”為主的研究范式復歸中國傳統(tǒng)音樂“樂本體”范式的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)了所謂“兩層皮”的問題。一度，這也是民族音樂學“集體焦慮”的焦點。其實，這是學科成長過程中的自然現(xiàn)象，不必莫名驚詫。“五四”新文化運動以來，受西方音本體思維的影響，聲音形態(tài)分析方法在中國音樂研究理論中曾經(jīng)是主流研究范式。20世紀80年代初，當民族音樂學引入中國學術界后，一些研究者尚未擺脫音本體思維觀的束縛，但又看到了“音樂文化研究”對于中國傳統(tǒng)音樂研究的有效性；為兼顧“音樂”與“文化”兩個方面便做“拉郎配”式的融合，因而出現(xiàn)了所謂“兩層皮”現(xiàn)象。稍加寬容，我們或可將其看作是學科拓展期中的一種實驗性探索。然而，在一些音本體論者那里，凡沒有聲音形態(tài)的分析就視為非音樂學的研究。是否為音樂學的研究，要看其對象而非僅僅依其方法而論。不難看出，“兩層皮”現(xiàn)象的產(chǎn)生，依然源自對什么是“音樂本體”的認知不同。如果以樂本體論而觀之的話，音樂中的“聲音”和“文化”層面都屬民族音樂學理論框架中的“本體”，研究者可根據(jù)對象的特點偏重于運用哪種方法，或綜合起來進行研究，不必在一篇論文中面面俱到。就此而言，再糾結“兩層皮”就是一個偽命題了。在具體的研究中，沒有必要一定將兩種方法或學術傾向的研究硬做“嫁接”。大大方方去做你的“音樂文化研究”就是了，為什么試圖左右逢源而弄出個“兩層皮”來?

在很長的一段歷史時期內，“為創(chuàng)作服務”是音樂學研究的主要目的。這種局面形成的歷史背景，與那個時代的功利化需求密切相關。以“為創(chuàng)作服務”為主導動機的研究，著重于提取規(guī)律性的聲音形態(tài)特征(旋律、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結構和調式調性等)，能夠直接為作曲家提供創(chuàng)作工具和音樂素材。至今，作曲家們似乎依然指望音樂學家為其提供這樣的研究。有些作曲家自己的“田野作業(yè)”，也不過是為其創(chuàng)作搜集點“音樂素材”而已。而“音樂文化研究”范式則突破了這種學術傳統(tǒng)，將音樂中的聲音形態(tài)因素與其生成、傳播、演化、消亡的相關因素視為統(tǒng)一整體的文化樣態(tài)，因而“它不僅能夠為音樂創(chuàng)作提供技術性的服務，而且將音樂研究的目的和意義提升到更為廣闊的理論范疇中，在人文科學的高度上拓展自己的認識空間。以此觀之，民族音樂學有義務也有能力替代那種僅僅‘為創(chuàng)作服務’的研究”。實際上，民族音樂學家并不反對作曲家利用自己的研究成果；而是不滿足音樂學的研究僅僅是“為創(chuàng)作服務”和簡單地“為創(chuàng)作服務”而已。

也有人因為聲音形態(tài)分析是一種專業(yè)技能，就將其視為“高級”的音樂理論方法。這個問題不能一概而論。譬如，民族音樂學框架中的音樂民族志書寫就是一種“志式”的描述性研究，技術性的聲音分析只是其中的一種手段。僅僅依憑技術性分析并不能有效地解決民族音樂學的全部問題。描述性研究的“志式”文本還時常被音本體論者譏為“文化”的研究，言外之意這不是“音樂”的研究。有些心無學術定力的音樂民族志作者受此影響，似乎也產(chǎn)生了“珠玉在側，自慚形穢”之感，笨拙地向“聲音形態(tài)”悄然靠攏。我從不反對對音樂現(xiàn)象進行聲音形態(tài)分析，任何方法的有效研究都值得欣賞。只是認為，音樂研究的聲音形態(tài)分析并非為了更像一門“理論”，而是要根據(jù)研究對象的實際需要擇善而從。我們的音樂民族志書寫不應墻頭草似的隨風而動，丟棄“志式”描述性研究的本色，應聲成為“純技術”理論的小跟班。實際上，聲音形態(tài)分析方法在成熟的音樂民族志著述中從來就沒有缺席。即使一些被目為“音樂文化研究”的音樂人類學家，也都具有相應的聲音形態(tài)分析訓練背景，人們不必為此焦慮。

欣賞他人之長是一種美德。我們應當尊重每個人的學術傾向和研究旨趣，尊重每一種研究方法的學科史地位，尊重每一位學者的學術貢獻。這些，都是民族音樂學“中國實踐”的共同組成部分。

三、泛化/內卷

民族音樂學學科建設今天要反思的焦點問題是什么，可能會有不同的關注點。在我看來，是該著力去解決當前“音樂文化研究”的泛化和“聲音形態(tài)分析”的內卷化問題。

近年來，“音樂文化研究”吸引了一些相近人文學科的廣泛關注。但也使音樂科研、教育隊伍出現(xiàn)了大量拼貼“文化”標簽的泛化現(xiàn)象。甚至，一些無音樂專業(yè)基礎訓練和界外湊熱鬧者也躋身于音樂學研究領域，隔靴搔癢地做“文化的”音樂研究。這就大大降低了音樂學理論研究的門檻。另外，在現(xiàn)行高考體制下，大量音樂學研究生的學科背景并不符合學位的前置基礎條件。其中，有不少學生都是在備考時才接觸到音樂學的基本理論。其成績，不過是“臨陣磨刀不快也光”而已。而在課程設置上，大多院校也難以專門進行這類基礎性的專業(yè)訓練。這些，都是造成“音樂文化研究”泛化現(xiàn)象的體制性困擾和學術環(huán)境因素。

音樂形態(tài)學的內卷化問題也不容忽視。近年來，鮮見能夠因應學科發(fā)展需要的音樂形態(tài)學元理論成果。謂予不信，可以看看該領域中究竟有多少能夠與前輩比肩甚至是超越前輩的理論研究成果?許多所謂的“聲音形態(tài)分析”，只是做點調式調性、曲式結構描述，弄點旋法、節(jié)奏節(jié)拍特點，將西方音樂分析術語轉換為“中式語言”而已，其分析方法依然沒有擺脫西方音樂分析的思維定式。真正有音樂形態(tài)學造詣的學者和原創(chuàng)成果并不多見。因此，大量“聲音形態(tài)分析”作品，也就是在原地兜圈子、打磨磨而已。應當承認，在音樂學研究生教育階段中，輕視聲音形態(tài)分析訓練的問題是存在的。例如許多民族音樂學和傳統(tǒng)音樂理論研究方向學生的記譜能力普遍弱化。記譜分析，需要一對受過專業(yè)訓練的耳朵。但記譜并非一個僅僅將聲音從聽覺感知轉換為視覺書面方式的機械操作。重要的，是在轉譯過程中能夠辨析并理解聲音的意義與價值。所以，作為音樂學的基礎性訓練，無論你的研究對象需要怎樣的聲音形態(tài)分析，記譜分析都是音樂研究的基本技能之一。新近，又見有一些望風使舵的“音樂形態(tài)分析”研究。有的，僅根據(jù)個案調查中某些相同或相近的聲音形態(tài)因素分析，再用些文化背景材料包裹一下就臆度出不同地域、族群音樂之間的淵源關系；有的，在以“音樂文化研究”為主的文章里硬是塞進幾條譜例、頻譜圖以佐證其是“音樂”的研究。這類不靠譜的單向線性學術思維方式和“兩層皮”現(xiàn)象的死灰復燃，又在重復已被學科史證偽或無效的內卷化研究。此外，即使新近已出現(xiàn)的音樂形態(tài)學元理論研究成果，也較少能夠被及時轉化為學術工具并應用于民族音樂學的研究中。這些，都是導致音樂形態(tài)學研究內卷化的原因之一。

應當清醒地看到，“音樂文化研究”與“聲音形態(tài)分析”范式的研究都未達到至臻之境，也許永遠不會。否則，民族音樂學就失去了學科自身的生命力。這是學科發(fā)展的規(guī)律使然，不能歸咎于哪種方法，只能通過學科建設的繼續(xù)進階才能日臻完善。借鑒他學科方法為己所用，始終都是人文學科發(fā)展的途徑之一。對這個問題的不同見解和討論，將會伴隨民族音樂學發(fā)展進程的始終。但固守學科邊界和學術慣習不利于學科發(fā)展?！耙魳肺幕芯俊狈妒降男纬?，是民族音樂學學科拓展理論視野、提升學術闡釋能力的自然結果。對此，我曾經(jīng)撰文發(fā)表過自己的看法：“學科制度儼然成為一座秩序井然的圍城，將會束縛和制約現(xiàn)代人文學科的健康發(fā)展。一味地追求森嚴壁壘的學科界限是無益的，因為人文學科的互滲是當今不可阻擋的大趨勢。這種趨勢的形成絕非由學者們自身的專業(yè)特長、學術旨趣所造成，而是人類知識積累以及現(xiàn)代社會信息傳播渠道與方式急劇變化的結果。事實上，人文學科界限的純潔從來就不存在。”即使在現(xiàn)行學科制度的控制下，人們也難以否認跨學科研究方法的優(yōu)勢。在此，我還想重申十年前的看法：“當一種學科制度成為前進的阻力，人們就應該突破它的制約與束縛。科學主義時代所產(chǎn)生的學科制度也許還會繼續(xù)沿用，學科‘身份認同’的苦惱也的確令人同情。然而，學科界限不會是永恒不變的。故而，我們無須為此守節(jié)?！爆F(xiàn)實是，即使當年的“個人苦惱”如今化作了“集體焦慮”，中國民族音樂學事業(yè)依然遵循學科發(fā)展史的規(guī)律不斷前行，不會以任何人的意志為轉移。對問題的不同看法是學術健康的表現(xiàn)，但是，倘若一不小心演變?yōu)橐环N話語權之爭就無趣了。

關于民族音樂學突破學科圍城的艱辛歷程和光明前景，內特爾曾有一個精彩的素描：“我們曾經(jīng)是學術山谷中的獵豹，被包圍在歷史音樂學的獅群中(偶爾還會被人類學的老虎和狐貍、民俗學的狗熊以及科學的大象包圍)，但我們得以幸存并繁榮發(fā)展，贏得了一席之地?！覀儷C豹本身也大有成為獅子的危險，表現(xiàn)得猶如山谷之王。這種感覺也許令人心曠神怡，但也可能正潛伏著思想上的風險。所以，事實上我相信，我們民族音樂學領域中的人需要繼續(xù)當獵豹，保持我們思維的敏捷性和科學的靈活性，繼續(xù)向人類學、音樂學、民俗學、認知研究、生物學以及其他新近發(fā)展起來的學科和領域學習，以便可以一如既往地聲稱：就理解人類生活中以及世界上的音樂而言，我們學科所研究的正是最基本的問題?！彼募ぴ脚c謙卑、自信與遠見，以及對民族音樂學志業(yè)的忠誠與敬畏，深深地鐫刻在學科史的豐碑上，至今依然激蕩在世界音樂學之林。經(jīng)過三十余年的不懈求索，民族音樂學的跨學科研究范式已經(jīng)落地生花，并在中國音樂學術理論體系中占有一席之地。今天，我們依然要謹記前輩的箴言：在繼續(xù)當“獵豹”的同時，警惕那些可能潛伏著的“思想上的風險”。既要堅持多元、開放的治學態(tài)度，堅定跨學科的學科建設方向和海納百川的學術胸懷，也要正視學科建設中存在的不足。最后，我想說：主張樂本體論或是音本體論，有志于“音樂文化”或是“聲音形態(tài)”抑或綜合兩種范式的研究都是音樂學人的學術自由，做好自己就是了。重要的，是摒棄舍我其誰的零和心態(tài)，致力于釋放出每種研究范式的學術效力。如果一定要有個“問題意識”的話，那么，民族音樂學研究中的“泛化”與“內卷化”趨向，也許真的值得我們“集體焦慮”一下。

①本文以“‘音樂學，應把目光投向何處’學術研討會”(浙江音樂學院主辦，杭州，2021.10.22-24)上的發(fā)言為基礎整理而成。

②文中的“音樂學”，特指民族音樂學/音樂人類學和傳統(tǒng)音樂理論研究學科，并將民族音樂學與音樂人類學作同義理解在不同語境中使用之。為方便論述和避免無謂的歧義，本文將“音樂文化研究”與“音樂形態(tài)分析”視為不同學術傾向的研究范式。實質上，后者中的“音樂”主要是指涉音樂中的“聲音”部分，故將其稱為“聲音形態(tài)分析”。

③修海林：《關于“音樂是什么”的理論模式及其不同思考方式》，載《音樂藝術》，2003年第4期，第14-19頁。

④同③。

⑤以“音樂形態(tài)”研究為“正宗”以及由此而產(chǎn)生的學術價值級序，與民族志語境中視“異域田野”為正宗的學術價值觀如出一轍?！凹冋壭颉币辉~，語出：“‘田野’和‘家鄉(xiāng)’之間的差異直接導致我們稱作田野地點的‘純正級序’(hierarchy of purity)。”[美]古塔(Akhil Gupta)、弗格森(James Ferguson)編著，駱建建、袁同凱、郭立新譯：《人類學定位：田野科學的界限與基礎》(：)，華夏出版社，2005，第16頁。

⑥劉桂騰：《從“本體考察”走向“關系考察”》，載《中國音樂》，2001年第3期，第21-24頁。

⑦按社會學角度解釋，所謂“內卷化”是指一個社會或者組織沒有明顯的發(fā)展或者增長，而內部成員卻不斷在一個簡單層面上自我重復。

⑧劉桂騰：《打開學科制度的圍城——中國少數(shù)民族音樂學科發(fā)展的再認識》，載《樂府新聲》，2011年第3期，第90-94頁。

⑨同⑧。

⑩[美]布魯諾·內特爾(Bruno Nettl)著，聞涵卿、王輝、劉勇譯：《民族音樂學研究：31 個論題和概念》(：)，上海音樂學院出版社，2012，第396頁。