張汝杰

海納·米勒(Heiner Müller， 1929-1995)，當代德國著名劇作家，20世紀50年代開始進行戲劇創(chuàng)作，70年代以后創(chuàng)作多部以德國歷史為題材的拼貼劇，“這些拼貼劇以其內(nèi)容的深邃多義和藝術上的大膽創(chuàng)新而獲得了許多國家戲劇同行的高度關注”。米勒1977年創(chuàng)作的戲劇《哈姆雷特機器》以哈姆雷特和奧菲麗雅為主要敘述者，兩位敘述者的身份不斷變化，敘述內(nèi)容自相矛盾，全劇三千字左右的篇幅，雜糅多部經(jīng)典藝術作品和社會重要事件。非自然敘事(unnatural narrative)研究的領軍人物布萊恩·理查森(Brian Richardson)在《非自然敘述聲音》中指出“就像當代小說一樣，當代戲劇早已超越簡單的、人性化的敘述者，創(chuàng)造了超越和顛覆個體意識界限的非自然的敘述者”Brian Richardson， : (Columbus： The Ohio State UP， 2006)， 113.。非自然的敘述者撬動了自然主義戲劇的地基，將敘述引向一種與模仿常規(guī)相背離的創(chuàng)作形式。布萊恩·理查森在《非自然敘事： 理論、歷史與實踐》中對非自然敘事做如下描述：“包含明顯的反模仿事件、人物、場景和結構。通過反模仿敘述策略，即通過違反非虛構敘述，違反模仿的敘述和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，違反現(xiàn)有的常規(guī)，建立一種新的類別?！?span id="o0aeq00" class="footnote_content" id="f8b4fc4cefacee6c3eb1b2b69f7887f2" style="display: none;">Brian Richardson， : ， ， (Columbus： The Ohio State UP， 2015)， 3.非自然敘事以荒誕戲劇為例闡明其概念，認為荒誕戲劇用既接近現(xiàn)實又加以變形的方式表現(xiàn)人們的對話和交流，這一點使其具備非自然的特質(zhì)。戲劇《哈姆雷特機器》去除角色間的對話和交流，“演員與角色分離、經(jīng)典悲劇角色與悲劇性的分離、人物內(nèi)心世界的紛亂與破碎，不但呈現(xiàn)一個毫無中心、難以溝通的破碎世界，也使傳統(tǒng)的戲劇性、戲劇沖突、整體結構……蕩然無存”，這些表征是《哈姆雷特機器》被劃為非自然敘事作品的重要依據(jù)。

米勒曾明確指出：“現(xiàn)實主義，在戲劇中如同在其他一切藝術中一樣，是將現(xiàn)實轉換成另一種形式的翻譯。每一種形式都傾向于成為慣例，每一種機制都傾向于成為保守主義： 戲劇需要文學的反叛，文學用新的現(xiàn)實材料迫使戲劇重新考慮其手段和技巧并形成新的手段和技巧。舊的劇作無法產(chǎn)生新的戲劇?！?span id="sawk0om" class="footnote_content" id="9c2fec94f202a96894515ca7bc3e20f1" style="display: none;">謝芳： 《20世紀德語戲劇的美學特征： 以代表性作家的代表作為例》，第209頁。轉引自Heiner Müller， - (Hamburg： Rotbuch Verlag， 1997)， 117.因此，《哈姆雷特機器》拒絕沿襲現(xiàn)有的戲劇模式，致力于反叛傳統(tǒng)戲劇慣例，摒棄單一的、人性化的敘述者，在廢墟空間和模糊時間中，拼貼混亂、矛盾的敘述事件。這些特點使這出戲區(qū)別于常規(guī)戲劇，也給舞臺演出提出必須區(qū)別于“熟悉的氛圍”的演出形式要求。美國導演羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)在執(zhí)導戲劇《哈姆雷特機器》時，以特有的靜態(tài)展演方式進一步發(fā)揮該劇的非自然特征?！豆防滋貦C器》脫胎于莎士比亞的《哈姆雷特》，它對《哈姆雷特》的顛覆過程也是建構新文本的過程。下文將具體從敘述者、敘述進程、敘述結局三方面，探討《哈姆雷特機器》的非自然敘事表征。

一、 非自然的敘述者

羅蘭·巴特認為法國先鋒戲劇“讓有生命的元素失去個性，讓無個性的元素獲得生命。在先鋒戲劇藝術中，這套顛倒的法則似乎支配了演員的理論： 演員可以無所不是，唯獨不能‘自然本色’；他可以像尸體一樣中性，或者像巫師一樣靈魂附體；重要的是，他并非一個人。這大概是先鋒戲劇最具變革性的要求了，因為它觸犯了(一個半世紀以來)通行戲劇藝術中最為牢固的價值： 演員的自然本色”。以荒誕戲劇《等待戈多》為例，其中的角色仍然帶有人的本色，就像波卓所說：“你們不管怎樣總是人。照我看來。是跟我一樣的人。是跟波卓一樣的人！都是照著上帝的模樣兒造的！”《哈姆雷特機器》中敘述者哈姆雷特和奧菲麗雅是從虛構的文學中走出的帶有文化身份的名人，雖然劇作家賦予他們生命，但在戲劇進程中他們又被抽去血肉，逐漸脫離人的“自然本色”，他們破碎的、非人化的形象與莎士比亞原作中的人物背離甚遠。在《哈姆雷特機器》中兩位敘述者的身份不斷變化，他們是由拼貼構成的、變形的角色混合體，是“超越和顛覆個體意識界限的非自然的敘述者”。

米勒自述：“三十年來哈姆雷特一直吸引著我，因此我試圖寫一出短劇《哈姆雷特機器》去摧毀他。德國的歷史也一直吸引著我，我試圖去摧毀這種煩擾，這些感覺混合在一起。我認為主要的就是把東西剝得只剩骨架，去掉它們的肉體和表面。這樣摧毀就算完成?！泵桌找輾У墓防滋氐男蜗笫恰懊鎸Ρ┱涂植朗录r，推脫搪塞、猶豫不決、理性推演的知識分子的象征”。Jonathan Kalb， “On : Müller and the Shadow of Artaud，” ， no.73 (1998)： 51.《哈姆雷特機器》的第一場和第四場分別由哈姆雷特及哈姆雷特扮演者的長篇獨白構成，劇中哈姆雷特一步步卸下莎劇原著中“朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花、時流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心”形象。該劇當中的哈姆雷特身份幾經(jīng)轉換，從哈姆雷特轉換為理查三世，從不愿扮演角色的演員轉換為暴動的親歷者，甚至異裝，聲稱自己“想成為一個女人”，最終想要做一個“沒有思想也就沒有痛苦”的機器，層層剝離中，哈姆雷特的“骨架”出現(xiàn)在讀者面前——一個逃避性別、社會職能、生命存在的形象。在這種自由的身份轉換下，這一主要敘述聲音的發(fā)出者給讀者留下不可靠的印象。由種種角色碎片拼貼而成的敘述者，其身份的切換必然帶來敘述視角和敘述內(nèi)容的轉換。

劇作家不僅轉換敘述者身份，還運用自由轉述(free indirect discourse)對敘述內(nèi)容的時態(tài)、語體、語言(德語和英語)進行轉換。哈姆雷特在第一幕開頭說：“我曾是哈姆雷特。我曾站在岸邊對著浪花說話‘布啦布啦’，背后是一片廢墟的歐洲。(I was Hamlet. I stood at the shore and talked with the serf BLABLA，the ruins of Europe in back of me.)”本文中《哈姆雷特機器》的劇本英文版出處： Heiner Müller， “ ，” ， no.3 (1980)， accessed December 6， 2021， https://muse.jhu.edu/article/654977/summary.“曾是(was)”“曾站在(stood)”用的是過去時態(tài)，這就使敘述時間指向過去。緊接著劇作中又用大寫字體寫道：“那柩車上的尸身是誰/人們在為誰哀號/那逝者乃是一代偉人/廣施仁慈和愛心。(WHO IS THE CORPSE IN THE HEARSE/ABOUT WHOM THERE’S SUCH A HUE AND CRY/’TIS THE CORPSE OF A GREAT/GIVER OF ALMS.)”哈姆雷特在這里模仿民眾的對話語體，敘述時間從過去時態(tài)切換到現(xiàn)在時態(tài)。這種角色身份、敘述視角、轉述與直接講述、敘述時態(tài)的自由轉換產(chǎn)生雙重作用： 一方面讓讀者無法產(chǎn)生沉浸于角色之中的自居心理，另一方面通過這種轉換讓讀者意識到作者對角色的刻意操縱。

《哈姆雷特機器》的第二場和第五場由奧菲麗雅簡短的獨白構成。莎劇中的奧菲麗雅是配角，一個俯首于王權、父權、夫權的女性?！豆防滋貦C器》中的奧菲麗雅被提升為與哈姆雷特并列的敘述者。第二場中，奧菲麗雅自述：“我是奧菲麗雅。被河流溺死的女人。上吊自殺的女人。割腕自殺的女人。吸毒過量的女人?！齑缴嫌邪追邸！妹簹庾员M的女人。昨天我停止自殺的行為?！爆F(xiàn)實生活中，死亡只有一次，而奧菲麗雅在這里敘述了自己的種種死亡方式，這種反常的敘述內(nèi)容將奧菲麗雅從單一角色變成眾多女性的混合體。同時，在這種反常的敘述中，線性的敘述時間被切割，敘述者進入不同時間、空間中，陳述自己是用不同方式尋死的女人。緊接著奧菲麗雅敘述砸毀家的過程，尋死的女人和砸毀自己牢籠的女人混合在奧菲麗雅這一形象中，構成第二場的敘述主體。相比該劇中哈姆雷特的逃避者形象，奧菲麗雅具有更鮮明的行動色彩，在絮語中使用了一系列激烈的動詞，“我砸毀那個叫做家的戰(zhàn)場。我打破房門，讓空氣和這個世界上的喊叫聲能夠進來。我搗碎窗戶。我用我流血的雙手撕碎我曾愛過的男人的照片……我放火點燃我的牢獄”。米勒認為長期的壓制導致女性擁有比男性更為強烈的改變舊秩序的欲望以及駭人的行動力。他筆下的奧菲麗雅既是被侮辱和被損害的女性集合體，又是女性在家庭和社會秩序中弱勢地位的推翻者。

米勒將哈姆雷特和奧菲麗雅作為“‘話語載體’的發(fā)言者”，將他們變成脫離原始身份的多重混合體。劇作家從“摧毀”的功能入手，讓主要角色哈姆雷特和奧菲麗雅分別承擔不同的“摧毀”功能，哈姆雷特要摧毀的是代表理性主義和啟蒙運動的自身，奧菲麗雅要摧毀的是外部男權世界對女性的捆綁和壓制、女性在社會中的劣勢地位和犧牲者身份。承載這些功能的兩個角色，其敘述視野和敘述內(nèi)容自然超出莎劇原作中角色的認知范疇。在羅伯特·威爾遜導演的演出版本中，哈姆雷特和奧菲麗雅被分解成多個人形變體，并置于舞臺上。每個演員在靜態(tài)的肢體動作中朗誦著臺詞，獨立存在，毫無交流。演員面部被濃重的妝容覆蓋住原本的自然面容，他們的動作和語調(diào)透露出一種冰冷冷的、沒有生命質(zhì)感的頓挫感，就像被操縱的提線木偶。導演用這種方式，表現(xiàn)劇中角色的非單一性和非人化。

二、 異常的敘述進程

文本動力是“強調(diào)素材組合的運動原則”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 79.，戲劇進程正是在這種“運動原則”下得以發(fā)展。《哈姆雷特機器》對戲劇常規(guī)的反抗是全面的： 混雜的角色、自相矛盾的臺詞、無邏輯的情節(jié)，這就引發(fā)了如何推動戲劇情節(jié)發(fā)展的問題?！豆防滋貦C器》通過自我暴露表演過程、違反自然秩序的行動以及反敘述(denarration)等異于常規(guī)戲劇的方式，構成敘述進程。

首先，劇作家讓敘述者自我暴露表演過程，來揭示戲劇的虛構性及推動情節(jié)發(fā)展。第一場中哈姆雷特對霍拉旭說：“我知道你是一個演員，我也是，我正在扮演哈姆雷特?！边@句臺詞帶有語義的不明確性，既可以把這句話看作是莎劇中哈姆雷特角色的話，也可以視作表演者在自我暴露表演過程。接下來哈姆雷特給母親提詞這一動作，不僅揭露戲劇的虛構特征，更是對莎翁原劇的刻意戲仿，“你忘記你的臺詞嗎，媽媽。我來給你提詞： 洗去你臉上的暴戾吧，我的王子/向新丹麥投去你那贊美的目光吧”。第四場中，哈姆雷特“摘下面具，脫下戲裝”后變成哈姆雷特扮演者，講述自己“不是哈姆雷特，不再扮演角色”，這一當場暴露表演過程提醒觀眾戲劇的虛構性和人為性?！豆防滋貦C器》中的哈姆雷特試圖掙脫劇作家的安排。在第四場中表演者先是聲稱“不再扮演任何角色”，而后拿出劇作家米勒的照片，當場撕掉作家的照片，接著說“我想打開被禁錮的肉身。我想在我的血管里棲身……我將我自己拉回到我的內(nèi)臟之中”。他從劇作的束縛中跳出來，想要變成一個不被肉身束縛、“沒有痛苦和沒有思想”的機器。角色帶著一種強烈的自我厭惡，從屢次變換身份到消除性別差異，再到自我消解，最后解剖自己的內(nèi)臟，完成了徹底的“反自我(anti-self)”的過程。

其次，劇作家使用違反自然秩序的行動組織怪誕場面，推動敘述進程?！豆防滋貦C器》的第三場中自然的秩序完全被顛倒，“死去的哲學家把書籍從他們的墓碑(講壇)里扔出，砸向哈姆雷特。死去女人的展廳。上吊的女人，割腕的女人等等?！防滋貛е环N參觀博物館(戲院)的眼神看著她們。死去的女人把哈姆雷特的衣服撕扯下來”。后續(xù)克勞狄斯和奧菲麗雅從棺槨里走出，奧菲麗雅幫助哈姆雷特換上女裝，最后身著女裝的哈姆雷特與臉長在腦袋背后的霍拉旭跳舞，完成哈姆雷特“想成為一個女人”的愿望。這一場面中，死者復活、異裝變性都違背了自然規(guī)律?！豆终Q》中的菲利普·湯姆森認為沃爾夫?qū)P澤爾對怪誕下的定義最為全面，“怪誕是疏遠或異化世界的表達，也就是說，熟知的世界通過一種突然使其陌生的透視角度得以展現(xiàn)(而且，這種陌生既可能是滑稽的，又可能是恐怖的，或兩者兼而有之)”?！豆防滋貦C器》中角色的名字仍沿用莎劇中人們耳熟能詳?shù)拿?，但是這些角色以離奇的形象出現(xiàn)，做著怪異的動作，再加上死亡帶來的恐怖感受，構成了怪誕的戲劇場面。怪誕場面不僅是戲劇進程的重要組成部分，還加深了整部戲劇異于常規(guī)戲劇的印象。

再次，劇作家還用一種反敘述的方式展開敘述進程。反敘述即“作者肯定虛構世界的某一個方面，接著又否定它們”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 79.。反敘述在該劇中反復出現(xiàn)。角色進行身份轉換時采用的就是反敘述。除了角色身份的反敘述，在同一場面內(nèi)角色敘述內(nèi)容和演出場面也自相矛盾。第四場中，哈姆雷特的扮演者說：“我不是哈姆雷特。我不再扮演任何角色。”劇本的舞臺提示寫的卻是： 趁扮演哈姆雷特的演員不注意的時候，舞臺工作人員在舞臺上放了一個電冰箱和三臺電視機。緊接著哈姆雷特又說道：“布景是一個紀念碑。它是一個被放大百倍的人像，紀念的是一個改變歷史的男人?！痹谶@一場中，表演者盡管聲稱自己不再扮演，但他仍然在表演；表演者聲稱不再上演戲劇，這出戲仍在進行；舞臺工作人員搬上的布景和敘述者介紹的布景也完全不同。敘述內(nèi)容和場面展示之間的不統(tǒng)一產(chǎn)生了戲謔效果。在描繪暴動場面時，邏輯突然清晰起來。劇作家好像不甘于這種清晰的邏輯，于是從暴動場面中跳出來，用自己的戲劇本身來反抗理性邏輯?！叭绻业膽蛘嬉莩?，那么我將身處兩條陣線的前線，同時高高凌駕于混亂之上。”敘述者“我”用自己的戲劇何時上演的問題，阻斷戲劇正在敘述的場面，給剛剛沉浸在暴動場面里的觀眾迎面一擊?！拔艺驹谌巳褐虚g，朝著警察、士兵、裝甲車投擲石塊。我用拳頭捶打那站立在裝甲玻璃后面的自己，惡心到窒息。我在蜂擁的人群之中看見我自己，為恐懼和鄙視所撼動，嘴角吐白沫，朝著自己揮舞著拳頭?！薄拔摇北环至褳槿齻€自我：“我”旁觀著作為暴動者的“我”和作為鎮(zhèn)壓者的“我”。最后“我回家消磨時光，一齊/和我那不可分割的自我”。剛剛分裂為“唾沫和痰盂，兇器和傷口，牙齒和咽喉，脖子和絞索”二元對立的角色，立刻又說“不可分割的自我”。這一場面中不僅存在對角色所述內(nèi)容的否定，還有對所描述場景的反敘述。在第四場結尾，“我”回家之后抱怨道：“電視整天播放著惡心的內(nèi)容： 準備好的廢話和偽飾的歡樂。真心的快樂該如何拼寫？給我們每日份的謀殺吧。”劇作家詳細陳述“我”到家之后種種瑣碎、無意義的日常生活，用電視、儲蓄、購物、“可口可樂”消磨時光，仿佛剛剛敘述的激烈的暴動場面不曾發(fā)生過。這里呈現(xiàn)了劇作家前面提到的對歷史的摧毀，對重大事件轉瞬即忘就是對歷史最有力的摧毀。

最后，羅伯特·威爾遜導演依據(jù)劇本中的描寫“巨大的空間。奧菲麗雅。她的心是一塊表”，構思了《哈姆雷特的機器》的舞臺演出空間——由敘述時間生成的空間、循環(huán)的時空。輪椅上的奧菲麗雅構成時間的表芯，當她想要離開表芯時，卻被一種無形的力量拉回到輪椅上。第二場至第五場的表演是對第一場展演性動作的復制，每場的演出方向按照順時針轉動，構成一種封閉系統(tǒng)。在靜態(tài)動作中，夾雜著顯得舞臺更為寂靜的聲音(角色平淡的語調(diào)發(fā)出的聲音、單調(diào)的鋼琴聲、機關槍的轟鳴聲、指甲摩擦桌子的聲音等)，角色仿佛被困在循環(huán)的時間和空蕩的空間中，重復的場面使該劇生成一種無限循環(huán)的敘述結構。

米勒在回憶錄中寫道：“這就是懦夫的矯飾功夫，是東德戲劇的命運，越來越假，越來越不自然?！囆g被當成粉飾的工具，成了安眠藥?！蔽覀儚闹锌梢娒桌盏膽騽∮^： 藝術不能粉飾現(xiàn)實，而應該暴露現(xiàn)實。為此，他延續(xù)了布萊希特提出的陌生化方式。布萊希特在《論實驗戲劇》中談道：“什么是陌生化？對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢χa(chǎn)生驚訝和好奇心。”陌生化的前提是熟知，這是米勒選擇經(jīng)典進行重構的原因。他將熟悉的角色變得完全陌生，將不相關的場景串聯(lián)，用非自然的敘述方式和怪誕的場面形成陌生感，將讀者喚醒，徹底打破模仿所產(chǎn)生的幻覺。反敘述的方式在后現(xiàn)代語境下的文學作品中頻頻出現(xiàn)，角色身份的反敘述構成敘述時空和敘述內(nèi)容可以自由轉換的前提。同時，米勒借用反敘述的形式將戲劇對不同時代不斷重演的權力更迭、社會歷史事件的思索結合在一起。由違反自然秩序的動作構成的怪誕場面本身就帶有對邏輯的戲謔和對秩序的否定，米勒在此基礎上又疊加死亡怪異帶來的恐怖，進一步加深了整部戲劇的非自然印象。

三、 非常規(guī)型結局

如果用旅行來比喻敘述進程，傳統(tǒng)戲劇的敘述進程可以用出發(fā)、旅行、抵達來概括，“結尾的作用是完整地結束情節(jié)，揭示所有相關人物的所有秘密，提供某種詩意的正義，并且解決故事在最初階段提出的主要問題”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 80.。在米勒的這出場景拼貼劇中，每一場都是獨立存在的片段，戲劇結尾可以看作是一場沒有終點的抵達。第一場“家庭紀念冊”中，敘述者哈姆雷特講述家族內(nèi)謀權篡位的事件，國家統(tǒng)治秩序和家族倫理秩序被個人私欲打亂。哈姆雷特目睹這一狀況，思考該怎樣生存下去，最終選擇像理查三世一樣在道德上沉淪，用鮮血鋪就自己的權力之路。第二場“女人的歐洲”中，敘述者奧菲麗雅拒絕做悲觀的自戕者，選擇砸毀家的桎梏，走上街頭，投入對社會現(xiàn)存秩序的抗議活動。第三場“諧謔曲”中，“想要變成女人”的哈姆雷特身著女裝與霍拉旭共舞，哈姆雷特所代表的理性知識分子形象被進一步消解。第四場“布達的黑死病/格陵蘭島的戰(zhàn)役”中，哈姆雷特的扮演者對親身經(jīng)歷的暴動場面進行細致講述，社會穩(wěn)定秩序被打亂。第五場“狂熱地/幾千年/穿著可怕的甲胄”中，男醫(yī)生用繃帶包裹住奧菲麗雅，奧菲麗雅被迫喪失話語權和行動權。五場戲不是按照時間順序或因果邏輯排列，而是單獨存在、互不相關。如果說存在一個共同的主題將五場貫穿在一起，那就是蕭條、混亂場面中的摧毀主題。

在劇作的第四場，劇作家將戲劇演出和城市暴亂兩個事件交織在一起，讓哈姆雷特從虛構走入人群，既凌駕于暴動之上冷眼旁觀，又沉浸其中，體驗著作為抗議者和鎮(zhèn)壓者的雙重感受。緊接著回家之后，敘述者“我”一邊過著無意義的生活，一邊評價自己沒有尊嚴地活在“膽怯和愚昧”之中。最后，“我”又變成像麥克白那樣的特權階層，但是劇作家賦予這時的“我”一種反思精神，自述“我不愿再殺戮”，而是想要變成一臺沒有思想的機器。米勒曾說：“超越時空的莎士比亞舉起了一面鏡子，而我們想要的恰恰是他那面鏡子無法企及的世界。如果在他的戲中我們看到了自己，這只說明我們依然生活在他的時代?！眲∽骷夜室鈱⑹稣叩纳矸葸M行變換，有意將敘述時間進行模糊處理，意在引起讀者反思： 幾個世紀以來，人類社會的文明是否真的有所進步？社會歷史的車輪是否在重復中停滯不前？

布萊恩·理查森在《敘事理論： 核心概念與批評性辨析》中寫道：“反模仿敘述被用來對抗去個性化的社會同一性，并用來清楚地表達被邊緣化或被壓迫群體共有的社會歷史和集體情感?！?span id="0gcyie2" class="footnote_content" id="37747f31827d0ef296288d5388010d7d" style="display: none;">David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 177.威海姆·瑞奇在《性革命》中提出性別政治的概念，把兩性關系提到政治的高度予以討論，認為兩性之間的關系體現(xiàn)著權力關系。米勒自陳《哈姆雷特機器》“如果在男性層面上挖掘不出什么，那么在女性方面就會有所發(fā)現(xiàn)，如此等等。列寧總是說，革命是從邊緣地區(qū)發(fā)展起來的，而女人就是男人的‘邊緣’”?！豆防滋貦C器》中的奧菲麗雅似乎處于“邊緣”地位，但是劇作家把受損害、受侮辱的女性形象設為暗線貫穿全劇。米勒思考為什么古希臘的復仇女性形象厄勒克特拉在當代以烏爾利克·邁因霍夫、蘇珊·阿特金斯等人的面目出現(xiàn)？幾千年來，女性的生存境遇到底有沒有變化？哈姆雷特在第一場結尾說：“奧菲麗雅，讓我吃你的心，因為它讓我流淚?！钡诙龅奈枧_提示寫道：“奧菲麗雅。她的心是一塊表?！痹趭W菲麗雅的獨白中，作家寫道：“我把那表從我胸腔里挖出來，那曾是我的心。”第三場奧菲麗雅問道：“你想吃我的心嗎？哈姆雷特?！眲≈小靶摹焙汀氨怼背隽嗽~匯表面的含義，兩個字之間的關聯(lián)體現(xiàn)了“表”指代的歷史時間下“心”具有的現(xiàn)實含義，劇作家以抽象的手法揭示女性的生存狀況： 女性接受并主動承擔給男性主體讓位的“邊緣”角色身份。第五場的舞臺提示寫道：“深深的海底。奧菲麗雅坐在輪椅上。魚、殘骸和殘肢斷臂緩緩漂浮而過?！边@一場中兩個穿白大褂的男子用繃帶包裹坐在輪椅上的奧菲麗雅。舞臺提示的空間實際上暗指從遠古到當代的漫長時間中，女性都處于一個被剝奪話語權的位置，女性孕育生命，卻處于被損害、被壓制的社會處境。奧菲麗雅決定不再受男權社會的管轄，以“受害者的名義”喊出“我收回我生下的世界。我悶死我生下的世界”，就變成一種合乎情理的吶喊，只是這種方式前所未有，因此顯得晦澀難懂。在米勒設置的廢墟場景中，讀者看到一種隱含的、否定的傾向，在廢墟之上，似乎又存在一種未完成的建設性，被捆綁的奧菲麗雅有沒有可能摧毀一切，重建一種新的秩序？劇作家并沒有指出女性的出路，一切都是未知的。

結語

布萊恩·理查森在闡述非自然敘事作品的價值時指出：“反模仿敘述策略的首要價值在于引起讀者對敘述文建構的關注，探究這些建構服務于什么樣的愿望。為點明大部分傳統(tǒng)自然的故事結局類型，可能沒有比拒絕它們更好的辦法?！?span id="kqyke00" class="footnote_content" id="9d5452fb9c8e4054990a12aa2c933f8f" style="display: none;">David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 176.在《哈姆雷特機器》的五場戲中，陰謀、毀家、異裝、暴動、壓制，都透露出一種廢墟之上的混亂，在這些混亂中角色的身份可以隨時轉換，代表角色的行動存在多重選擇，故事的發(fā)展和結尾存在多重可能?！斑@意味將有一種新形式，這種新形式接受混亂，而不是將它拋棄。形式與混亂彼此分離。后者不能壓縮成前者。形式之所以變得如此重要，是因為它與其表現(xiàn)的材料相獨立而存在。給混亂找到一個表現(xiàn)形式，這是藝術家現(xiàn)在的使命。”Lawrence Graver and Raymond Federman， : (London： Routledge and Kegan Paul， 1979)， 219.米勒正是在尋找這樣的表現(xiàn)方式?！豆防滋貦C器》打破場次之間的緊密性、角色之間的關聯(lián)性、情節(jié)之間的邏輯性，讓人們聯(lián)想到畢加索的畫作《格爾尼卡》。兩者都是用變形的方式表現(xiàn)現(xiàn)實，給觀者留下深刻的印象?！豆防滋貦C器》用凌亂的碎片拼湊出一幅幅陌生的立體圖景，把讀者從對社會歷史不假思索的接受、對被損害者習以為常的漠視中喚醒。