王櫻潔

（汕尾職業(yè)技術學院藝術學院，廣東 汕尾 516600）

一、“類型”的概念

“類型”源自于法語詞匯“風格”“種類”“形式”，是從文學研究領域引入到電影研究領域的詞匯。亞里士多德在 《詩學》和 《修辭學》中都非常重視人物的性格，而類型化的手法即是塑造人物性格的手法。賀拉斯在 《詩藝》中也提到人物性格的合式在于定型化和類型化。17世紀，類型學說在新古典主義中得到繼承和發(fā)展，波瓦洛在新古典主義法典 《詩的藝術》中也對創(chuàng)造類型化人物的方法與類型化人物的特征進行了闡釋?！邦愋汀钡母拍铍m然久遠，但在文學領域的概念內(nèi)涵卻不斷發(fā)生流變，所以，類型電影在借用“類型”概念時，僅能從理念基礎層面對詞匯進行使用，難以將理論內(nèi)涵應用于類型電影上。類型電影是在成熟的商業(yè)社會中自覺發(fā)展起來的電影工業(yè)產(chǎn)品樣式，是自覺的藝術創(chuàng)作與商業(yè)機制之間的雙向互動。類型電影是伴隨好萊塢大制片廠制度的成熟而產(chǎn)生的，20世紀50年代發(fā)展至頂峰，當時，成熟的類型電影有西部片、喜劇片、音樂片等。巴贊也曾在《西部片，或典型的美國電影》一文中提出“西部片屬于史詩，因為他的主人公超凡脫俗，他們的事跡具有傳奇般的氣勢”。但類型電影的發(fā)展在達到高峰后，部分作品的創(chuàng)作卻出現(xiàn)了僵化、保守的態(tài)勢，類型電影的發(fā)展不可避免地進入了僵化期。直到20世紀60年代后期，以阿瑟·佩恩的 《邦尼與克萊德》為標志，新好萊塢的誕生使類型電影走出困局，新好萊塢的導演們吸收借鑒了法國新浪潮所帶來的電影語言、題材價值思考等內(nèi)容，在形式與內(nèi)在上為類型電影帶來了更新與變異。在此之后，類型融合、拼貼、重組的趨勢也愈發(fā)明顯。顯然，隨著類型電影外在形式與主題領域的逐漸充實，其概念也成為了不斷豐富、流變的動態(tài)語義系統(tǒng)。

對于類型電影的概念闡述，大衛(wèi)·波德維爾認為：“類型片最好被認為是觀眾和電影制作者憑直覺進行的粗略分類。這一分類既包括無可爭辯的影片，也包括一些較含糊的影片?！泵绹娪袄碚摷野⑻芈J為：“廣義而言，所有電影都是類型電影。因為他們不是附著于就是對抗某種類型的程式?！标愱栐凇靶轮袊娪?0年類型樣式研究”學術研討會上提出，“一種是比較泛意義上的理解，只要是電影制作人或者是觀眾能夠達到共識，覺得這個電影大家都很喜歡，這樣泛化的角度也可以算成類型電影?！鳖愋碗娪暗睦碚撌艿街匾暡⒃谥袊d起后，其形態(tài)必然遵循不斷演進的生存法則，由于它自身并不是一個完全封閉的系統(tǒng)，理論的內(nèi)涵和外延必然會在本土化過程中進行適配與更迭。在根據(jù)中國的國情進行本土化改造時，類型電影也必然帶有歷史和文化的特殊意義，對其進行過于寬泛或狹隘的界定都使類型電影的邊緣模糊不清，然而，對任何一種概念的闡釋都是對其進行抽象化的表述，雖然在一定程度上會減弱概念本身的生動性與準確性，但對概念的界定也具有一定的合理性。觀眾對類型電影具有“經(jīng)驗式的內(nèi)在規(guī)律完整歷程”，從而對類型電影的體驗具有感知上的完形意識。在當前語境下研究類型電影，有兩點值得重視：第一，需要結合具體的中國國情。中國受馬克思主義文藝觀的影響，文藝歷來是為社會建設服務的，是革命機器的組成部分，直到改革開放后，政治影響因素才逐漸減弱，代替以政策法規(guī)、電影條例等方式繼續(xù)影響中國電影業(yè)，所以“無形之手”的影響是長久與深遠的；第二，不能忽視中國觀眾既有的觀影傳統(tǒng)與觀影期待。中國電影是中國共產(chǎn)黨的有力宣傳工具，起著重要的宣傳、傳承、鼓勁作用，所以中國觀眾歷來有主旋律電影的觀影傳統(tǒng)，《戰(zhàn)狼2》收獲的高票房與燃起的民族自信心、自豪感即可佐證。

二、主旋律電影的演化簡史

電影歷來是意識形態(tài)宣傳的有效文藝樣式，20世紀80年代“娛樂片”的高峰出現(xiàn)，1987年，在電影界官方與理論界提出娛樂片的概念后，雖然電影工業(yè)的管理體制未發(fā)生根本性變化，但卻無法阻擋娛樂片勢頭正勁的創(chuàng)作熱潮。1988年，娛樂功能的影片占全年故事影片總產(chǎn)量的60%以上，隨后的兩年也勢頭不減?！八枷虢夥胚\動帶來空前的自由化導致西方價值觀念涌入，宣傳部門深刻察覺到加強民眾思想政治教育的重要性。于是開始對主流意識形態(tài)的統(tǒng)占領地加以管控和支持?！北憩F(xiàn)在電影界，即在有關文藝界的輿論造勢上，強調(diào)主旋律電影的重要性，并在體制機制、發(fā)行放映等環(huán)節(jié)給予主旋律電影創(chuàng)作一定的地位。

1987年3月，中央首次提出“弘揚主旋律，堅持多樣化”，并強調(diào)用社會主義思想與共產(chǎn)主義思想來鞏固電影陣地。這一主張旨在使電影重新成為主流意識形態(tài)的宣傳方式，強調(diào)中國共產(chǎn)黨一貫對文藝界的正確領導和指引，并且為電影工作者指明了方向，明確了主旋律影片與娛樂片之間的關系，對電影工作者的自身責任感和民族責任感展開詢喚。1989年2月17日，中共中央在 《關于進一步繁榮文藝的若干意見》中對“主旋律”做了明確界定，即“提倡一切有利于現(xiàn)代化建設和改革的優(yōu)秀之作，提倡一切有利于激發(fā)人們奮發(fā)圖強、開拓創(chuàng)新、積極進取的優(yōu)秀之作，提倡一切有利于陶冶人們道德情操的優(yōu)秀之作?！边@也是主流意識形態(tài)首次以最高級別文件對“主旋律”進行界定。1990年2月，李瑞環(huán)在 《同全國故事片會議代表座談時的講話》中提出“要正確處理主旋律與多樣化的關系，既要突出主旋律，又要堅持多樣化”。

1992年，鄧小平同志的“南巡講話”對20世紀90年代在思想領域的困惑與爭端做出了具體指示。1992年10月，中國共產(chǎn)黨在第十四次全國代表大會上正式確定建立社會主義市場經(jīng)濟體制。1993年1月5日，廣電部頒發(fā) 《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》，具體措施包括：取消中影公司發(fā)行的壟斷權，各制片單位可自辦影片發(fā)行；放開電影票價。這種以市場為導向的改革措施有利于增強電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展活力，但也使原本在體制庇佑下的制片企業(yè)陷入手足無措的境地。自此，中國電影的發(fā)行放映面向市場，走上了產(chǎn)業(yè)化改革之路。主旋律電影也“被迫”在市場的蕭條之際，以類型化的策略在電影市場中尋求一席之地。

1994年1月24日，江澤民同志在全國宣傳思想工作會議上提出“弘揚主旋律，就是要大力倡導 ‘四個一切’”，這是發(fā)展宣傳文化事業(yè)、繁榮社會主義文化市場的主題。1994年，我國開始引進國外大片，國外電影的沖擊使得政府必須正視電影的市場化與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。2001年中國正式加入WTO，也意味著中國的電影工業(yè)進入了新時期，這既給中國電影接軌世界電影帶來了機遇，也讓其在好萊塢電影的沖擊下，面臨著尋求自身生存的巨大挑戰(zhàn)。此后，中國的電影政策也延續(xù)著之前的理論和解讀，但隨著電影體制機制市場化改革的不斷深入，電影業(yè)面臨著市場化轉型與商業(yè)性凸顯的現(xiàn)狀，主旋律電影也在商業(yè)化與市場化的浪潮中尋求突破與創(chuàng)新。

主旋律電影作為承載國家意志的形象工程，政府不僅僅在輿論宣傳上給予支持，也在政策上給予了諸多資助。1987年7月4日，成立了革命歷史題材電影創(chuàng)作小組，即“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組”。1991年5月，成立了國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金，重點資助主旋律影片。據(jù)不完全統(tǒng)計，1991年至1994年，該資金項目的總資助金額達到5890余萬元。1992年，中共中央宣傳部在精神文明建設評選中設置了“五個一工程”獎，即每年度評選五類精神文明產(chǎn)品中的佳作，在評選中也堅持貫徹了“文藝為人民服務，為社會主義服務”與“弘揚主旋律，堅持多樣化”的原則。1996年3月，以“長沙會議”為節(jié)點，中國電影行業(yè)體制改革進入深化階段，此次會議作為新中國成立以來規(guī)模最大、影響力最高的全國電影工作會議，正式啟動了“9550”工程，在該工程實施的五年 （1996年-2000年）中共生產(chǎn)故事片473部。除了政策與資金上的支持，國家也在意識形態(tài)上引導著主旋律電影。目前，中國電影界最重要的獎項是“金雞獎”“百花獎”和“華表獎”，觀察各類獎項的歷年獲獎作品，無不體現(xiàn)著主流意識形態(tài)的導向。電影作為走在時代前沿的藝術形式，是記錄歷史風云變幻、建構意識形態(tài)與理想的風向標和晴雨表。

此外，政府對主旋律影片在發(fā)行、放映上也給予了一定程度的幫助。例如，組織集體觀看、在影片宣傳上給予正面報道、調(diào)整其他電影的檔期為主旋律影片讓位等，都為主旋律影片擴大市場提供了有力有利保障。

三、主旋律電影的類型化特征

誠如習近平總書記所言“歌唱祖國、禮贊英雄從來都是文藝創(chuàng)作的永恒主題，也是最動人的篇章”。主旋律電影從誕生之初就承擔著“為時代立言、立傳、畫像、明德”的社會責任，產(chǎn)生了大量表達主流意識形態(tài)，表達時代鏡像的作品，成為生動的時代精神標本?！稇?zhàn)狼》《我和我的祖國》《長津湖》等主旋律影片獲得口碑票房雙豐收，在題材選擇、敘事建構、審美價值等方面可圈可點，值得借鑒。

具有類型化特征的主旋律電影在題材選擇上精練、直白、有力，對題材的設定較為清晰。主旋律電影在特殊的歷史與現(xiàn)實環(huán)境中誕生并服務于時代需求、書寫不同歷史時期的意識形態(tài)話語，對題材的精練處理能夠使其在傳達民族情緒的同時，清晰地傳播故事內(nèi)涵。例如，《我和我的祖國》雖然是由7個小故事組成，但卻呈現(xiàn)出不同群體和普普通通的人們對祖國真摯的愛。祖國對于每個人來說，都是可以感知又不可分離的存在。無論是經(jīng)歷過紅色歲月的老一輩，還是在新時代成長起來的年輕人，都能在不同的故事中找到共鳴。例如， 《戰(zhàn)狼2》 《湄公河行動》《長津湖》都直觀地表達了全人類的共同信念與社會主義核心價值觀，“認真執(zhí)著、永不言棄”“犯我中華者雖遠必誅”等信念都是對主旋律意識直觀、有力的呈現(xiàn)?，F(xiàn)實題材經(jīng)過提煉可以成為觀眾廣泛認可的影像符號，也可以說這是創(chuàng)作者在題材選擇上回歸“藝術化本質”的積極探索。

主旋律電影在敘事建構上呈現(xiàn)出靈活表達的類型化特征，敘事可以按照類型要求給予觀眾以期待，并滿足觀眾期待，基本技巧包括模式化的敘事建構。主旋律電影對于敘事的建構也符合好萊塢類型電影的敘事經(jīng)典范式，其敘事結構、節(jié)奏、視聽語言呈現(xiàn)與好萊塢類型電影的經(jīng)典敘事一脈相承。例如，《戰(zhàn)狼2》塑造了具有中國特色的典型英雄，遵循類型化敘事的結構技巧，在細節(jié)化處理、矛盾設置、人物情感沖突等方面提升了類型化敘事特征，將個人情感與家國情懷交織，細膩化的處理避免了程式化、臉譜化的僵硬之感。相較于早期主旋律電影的集體化敘事視角，具有類型化特征的主旋律電影在敘事上更加注重個人化敘事，增加了電影敘事的溫情感與真實感。例如，《我和我的祖國》中的7個小故事都是對個人經(jīng)歷與體驗的溫情呈現(xiàn)，《相遇》中樸實的戀人、《回歸》中兢兢業(yè)業(yè)的鐘表匠、《北京你好》中市井氣息濃厚的出租車司機等，都能夠讓觀眾產(chǎn)生共情，以小見大，增加電影的敘事張力。

盧卡契認為，文學藝術是上層建筑的一部分，是人們的意識形態(tài)，是現(xiàn)實的反映。但這種反映是一種能動的反映，不等同于現(xiàn)實的、機械的復制。這就要求文藝工作者在深入生活、貼近生活的基礎上滲透自身的審美趣味、思想情感，能動地反映社會變遷、大眾的生活與精神風貌。這代表著具有類型化特征的主旋律電影需注重迎合觀眾需求，契合觀眾心理，保持商業(yè)性與藝術性的動態(tài)平衡，吸收借鑒商業(yè)類型影片的成功經(jīng)驗。

文藝作品是時代進程的先鋒號角，最能反映時代風貌。電影作為覆蓋面廣、受眾多、影響力大的文藝作品之一，既能讓觀眾汲取到積極向上的氛圍和力量，也能作為時代鏡鑒呈現(xiàn)在銀幕之中。習近平總書記提出：“要用文藝的力量溫暖人、鼓舞人、啟迪人”。主旋律電影在題材選擇、敘事建構、審美價值等方面呈現(xiàn)出明顯的類型化特征，涌現(xiàn)出 《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我和我的祖國》《奪冠》等一系列取材于現(xiàn)實生活又不失藝術的佳作，未來也期待具有更強責任感、更高思想高度、更深類型化特征的主旋律電影涌現(xiàn)于銀幕之上。