陳京蔚

舞劇《青衣》

近年來，舞劇有了前所未有的發(fā)展，由畢飛宇小說《青衣》改編的同名舞劇獲得了很好的口碑，成為匹茲堡國(guó)際首演藝術(shù)節(jié)最佳巡演舞作?！肚嘁隆肥莾?yōu)秀的文學(xué)作品，但畢竟國(guó)際知名度有限；王亞彬通過當(dāng)代舞的語言向世界呈現(xiàn)出這個(gè)可歌可泣的中國(guó)故事，這也是本土作品走向世界的一個(gè)好例。

小說《青衣》講述筱燕秋為追求藝術(shù)窮其一生的故事。舞劇編舞及主演王亞彬說：“這部作品有很多感性的成分，原著最想體現(xiàn)的是關(guān)于女性精神層面的思考，而這些都是抽象的，正好可以通過舞蹈的形式更好地進(jìn)行詮釋。”比起讀原著，很多人更愿意花一兩個(gè)小時(shí)欣賞書的核心內(nèi)容，因此舞臺(tái)表演可以負(fù)起將文學(xué)作品更形象地詮釋給大眾的使命。舞劇的主體當(dāng)然是舞蹈，《青衣》是怎么用包括多媒體的舞美來幫助舞蹈將文學(xué)作品搬上舞臺(tái)的呢？

運(yùn)用投影幕豐富舞臺(tái)表達(dá)

《青衣》的舞臺(tái)上只用了最常見的投影幕，卻對(duì)整部劇的敘事起到極大的作用。它由四片幕布拼接而成，不僅充當(dāng)投影幕，還可以作為分割和延伸舞臺(tái)時(shí)空的屏障。幕布將舞臺(tái)分成兩個(gè)空間，演員可以掀開投影幕走入舞臺(tái)中央。如在第三場(chǎng)公路的場(chǎng)景中，一群舞者一起從投影幕后鉆到臺(tái)前，無情地撕碎筱燕秋的“奔月夢(mèng)”。他們從四周將她包圍，扒開她的戲服，將她徹底打入“凡間”。幕布也能延伸舞臺(tái)的時(shí)空，如大幕拉開后，投影播放的是筱燕秋在后臺(tái)做上場(chǎng)前最后準(zhǔn)備的視頻：她走入化妝間，化妝師為她補(bǔ)妝，做上場(chǎng)前的最后調(diào)整。隨后舞臺(tái)逐漸變亮，筱燕秋穿著戲服走上舞臺(tái)，在干冰營(yíng)造的幻境之中翩翩起舞，給人“穿越”的感覺。舞臺(tái)時(shí)空的限制使觀眾無法完整看到演員的臺(tái)前幕后，而多媒體幫助我們跟隨演員一起去真切感受演出的完整流程，突破了時(shí)空的限制，也讓觀眾有更完整的觀劇體驗(yàn)。更巧妙的是，投影幕在分割空間的同時(shí)，也外化了人物的內(nèi)心世界。比如在第二場(chǎng)中，筱燕秋用開水潑了前輩李雪芬導(dǎo)致她毀容，因此面臨要離開舞臺(tái)去做教師的時(shí)候，她開始與自己的潛意識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)，而她“潛意識(shí)中的自己”就是從投影幕的后側(cè)走入舞臺(tái)中央的。演員站在投影幕背后，投影幕后的成像燈打開，光沿直線傳播，遇到不透明物體，在其后方形成一片光照不到的陰影區(qū)，使演員的輪廓打在投影幕布上，輪廓隨著距離光源越來越遠(yuǎn)（走向舞臺(tái)中央）而逐漸變小，直到人物從幕布后面出現(xiàn)在舞臺(tái)上，慢慢與臺(tái)上身著戲服的筱燕秋越來越近，直至合為一體。這預(yù)示了該演員是筱燕秋“潛意識(shí)中自己”的這層身份。后面的一段雙人舞更恰如其分地展示了筱燕秋糾結(jié)煎熬的內(nèi)心，兩個(gè)人越糾纏在一起越說明了她內(nèi)心的掙扎。

在外化內(nèi)心活動(dòng)這一作用上，最明顯的就是筱燕秋夢(mèng)境那場(chǎng)戲，投影以影子的效果呈現(xiàn)了筱燕秋腦海中曾經(jīng)的自己，這個(gè)影子逐漸地膨脹，變得肥碩臃腫，沉重丑陋，將她從夢(mèng)境中驚醒。從小說可以知道，投影幕上展現(xiàn)的是筱燕秋最擔(dān)心發(fā)生的情況，觀眾也能更直觀地感受到她對(duì)衰老的恐懼。月亮是這部戲投影著重表現(xiàn)的對(duì)象，一是因?yàn)樗恰氨荚隆钡闹饕兀且驗(yàn)樵铝磷陨碛星甯唣嵉奶刭|(zhì)，這與筱燕秋的內(nèi)心是契合的。在“墮胎”這場(chǎng)戲中，小說的描述是：“她竭盡了全力，直至耗盡了最后一絲體力，筱燕秋躺在地板上，眼窩里沁出了幸福的淚?！蔽鑴∮枚嗝襟w手段表現(xiàn)得觸目驚心：投影上起初顯示出火紅的月亮，隨后月亮突然開始流淚，像是主人公在落淚，意味著一個(gè)生命的失去和筱燕秋內(nèi)心所承受的痛楚。

舞蹈不似文字那樣可以直截了當(dāng)?shù)厝⑹拢虼送队霸诮榻B劇情、交代主人公身份及生活狀態(tài)方面，也有著重要的作用。在開場(chǎng)的第三個(gè)場(chǎng)景中，投影幕上出現(xiàn)了紅綠燈和馬路的場(chǎng)景：“熙熙攘攘”的人群穿梭在街道上，面瓜在舞臺(tái)中央指揮著人流的方向，讓觀眾清晰地知道面瓜是交警。

透過鏡子呈現(xiàn)自我認(rèn)知

鏡子也是《青衣》這部極簡(jiǎn)舞劇的重要要素。舞臺(tái)上除了投影幕、球燈、桌椅、沙發(fā)以外，就是貫穿始終的各種鏡子——兩側(cè)的四片立鏡、舞臺(tái)上方懸掛的鏡片、地膠最前端鋪設(shè)的鏡片以及在排練場(chǎng)中作為道具的七片移動(dòng)鏡片。

鏡子不僅用來延伸舞臺(tái)的空間，最主要的是外化人物的內(nèi)心。在飯局那場(chǎng)戲中，頂鏡下降，老板與筱燕秋坐在長(zhǎng)桌的兩側(cè)，飯桌旁坐著一群人。一男一女在長(zhǎng)桌上“糾纏”在一起，仿佛做著身體交易，但其實(shí)這些當(dāng)時(shí)并沒有實(shí)際發(fā)生……鏡子里反射出的是筱燕秋腦海中想象的場(chǎng)景，同時(shí)也預(yù)示著將會(huì)發(fā)生的事件。大家一起圍坐桌旁，每個(gè)人心里都有不同的想法，鏡子在此處有外化內(nèi)心，隱喻和推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，也可以更加立體，增加視覺美感?！肚嘁隆酚蒙峡諔覓斓溺R子讓大家可以看到舞臺(tái)上任何一處細(xì)節(jié)，并且映射出每一個(gè)人物的戲劇動(dòng)作。更妙的是，由于鏡子的面積和傾斜度足夠大，觀眾在鏡子中看到臺(tái)上人物的同時(shí)也可以看到自己，象征著觀眾和臺(tái)上的人一樣，都曾是或都將是“劇中人”。

這里要著重論述移動(dòng)鏡片運(yùn)用的獨(dú)特匠心。首先它在舞蹈排練廳中真實(shí)存在，使舞者可以看到自己的形體，調(diào)整動(dòng)作和儀態(tài)，因此鏡子對(duì)于交代主人公的生活環(huán)境是必不可少的。其次，鏡子是對(duì)自身的折射與確認(rèn)。法國(guó)精神分析專家雅克·拉康（Jacques Lacan）曾提出“鏡像階段論”，強(qiáng)調(diào)“自我”與“他者”的相對(duì)性，因?yàn)殛P(guān)于自我的認(rèn)同總是借助于他者?！叭藗兺ㄟ^自戀和愛的對(duì)象的認(rèn)同，獲得很多身份，從而構(gòu)成自我。”在小說中，筱燕秋自我意識(shí)的形成分為兩次“鏡像階段”。第一次是她和李雪芬的沖突。她對(duì)李的敵意源于自身“鏡像”的具體投射與自我認(rèn)同的“嫦娥”差異懸殊，因此她選擇破壞鏡像來進(jìn)行自我的建構(gòu)，即只有她才是真正的嫦娥。第二次是她和春來的沖突，這是原著重點(diǎn)表現(xiàn)的。李雪芬如果是“對(duì)立鏡像”，那春來則是她創(chuàng)造的“完美鏡像”，即春來和嫦娥是完美的契合。王亞彬精心選擇了第二次鏡像階段。筱燕秋在排練廳教春來跳舞時(shí)，發(fā)現(xiàn)她的天賦異稟，并從她身上找到了當(dāng)年的自己，于是拼命讓她成為第二個(gè)自己，成為完美的嫦娥。她對(duì)于春來可以說是近乎于病態(tài)的控制。但是當(dāng)她在鏡子中同時(shí)看到近乎完美的春來，以及年齡、相貌甚至體形都不如春來的自己時(shí)，便自形慚穢，于是面對(duì)鏡子重新進(jìn)行自我身份的確認(rèn)。這在小說中有詳細(xì)的描寫：她瞥了一眼墻上的大鏡子，大鏡子像戲臺(tái)，十分殘酷地把春來和自己一同端出來了。筱燕秋有意無意地拿自己和春來做起了比較。鏡子里的筱艷秋在春來的映照之下顯得那樣老，幾乎有些丑了。當(dāng)初的自己就是春來現(xiàn)在的這副樣子，她現(xiàn)在到哪兒去了呢？舞劇獨(dú)具匠心的呈現(xiàn)了原著的這些描寫。

王亞彬巧妙地將四片移動(dòng)鏡片擺成三角形來折射自己，春來和筱燕秋來回躲閃之后，筱燕秋在鏡子夾角的狹小空間站定，給人一種壓抑感。真實(shí)的自己與兩側(cè)鏡子中反射出來的自己同時(shí)出現(xiàn)在視野中，形成最直觀的比對(duì)，逼真細(xì)膩地刻畫了她內(nèi)心的掙扎，體現(xiàn)她第二次“自我身份的確認(rèn)”，是來自對(duì)自身的審視。正是由于鏡中呈現(xiàn)的自我與想象中的自我發(fā)生沖突，曾經(jīng)的自我認(rèn)知破壞了，她意識(shí)到自身的衰老，因此在過生日的那天萬念俱灰，痛苦醉酒。

在《精神分析中的侵凌性》(1948年)一文中，拉康強(qiáng)調(diào)侵凌性是存在于人類主體當(dāng)中的一種普遍的精神結(jié)構(gòu)，并且是與自我的鏡像認(rèn)同的關(guān)系結(jié)構(gòu)緊密地聯(lián)系在——起的。在自我把異于自身的對(duì)象凝定為一個(gè)理想的形象加以認(rèn)同的同時(shí)，也就把自我與他人的緊張關(guān)系引入了自身內(nèi)部而形成為一種內(nèi)在的張力，也就是說，自我對(duì)他人形象的想象性認(rèn)同在引入一種愛的結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也引入了一種敵對(duì)的結(jié)構(gòu)，一當(dāng)那愛的結(jié)構(gòu)發(fā)生裂隙，就形象或意象而言，它雖然是個(gè)體沿著虛構(gòu)的方向想象出來的結(jié)果，但其對(duì)于個(gè)體反過來又構(gòu)成一種強(qiáng)大的構(gòu)型力量，使個(gè)體將它視作自身的一個(gè)抽象的對(duì)等物，以其理想的形式回復(fù)到自身內(nèi)部，從而建構(gòu)起一個(gè)統(tǒng)一的自我整體?？梢园洋阊嗲镆幌盗械男袨椋斫鉃樗龑㈡隙鹋c自己合為一體的一個(gè)抽象的對(duì)等物，是她的理想狀態(tài)，在她的心理發(fā)展中留下堅(jiān)實(shí)的印記，將她困縛在幻想之中。她曾經(jīng)成為過嫦娥，后來被打入凡間。劇目復(fù)排使她又有可能再次成為嫦娥，但春來的完美讓她對(duì)自己產(chǎn)生質(zhì)疑，正式演出上妝以后她又再次無比確信自己是嫦娥，且只有自己才是真正的嫦娥。這是一個(gè)不斷自我求證的過程，當(dāng)她演出誤場(chǎng)，看到上了妝的春來美得像嫦娥，才意識(shí)到世上并沒有嫦娥，化妝師給誰上妝誰才是嫦娥。但她不允許自己和嫦娥這兩個(gè)身份分離，就讓化妝師為她再次上妝，重新成為嫦娥，在漫天風(fēng)雪的劇場(chǎng)外再次登月。筱燕秋不斷地將自己與嫦娥看作一個(gè)整體，但外在事件不斷造成二者的分離，于是她不斷地自我求證。

巧用邊幕打破第四堵墻

第四堵墻是19世紀(jì)后期安圖昂（Andre Antoine 1858——1943）提出的概念。他讓演員在真實(shí)的房間里排練，然后選擇“打破一堵墻”，將他們搬演到舞臺(tái)上。孫惠柱認(rèn)為，這堵墻既是讓觀眾得以“窺視”的透明鏡片，又是隔絕演員與觀眾的堅(jiān)固屏障。安圖昂要求演員把它當(dāng)成是實(shí)在的墻，絕不能透過它和觀眾有目光接觸，而觀眾也不能穿過它打斷劇情的進(jìn)展。這是分隔演員和觀眾的最極端的形式。這道無形的墻就是舞臺(tái)和觀眾席的分界，使雙方無法進(jìn)行平等的交流。在劇院的構(gòu)造上，多數(shù)舞臺(tái)有一定高度，區(qū)別于觀眾席，但現(xiàn)在也有越來越多的劇目有意無意地想要打破第四堵墻這種傳統(tǒng)的界限。

舞劇是無聲的情感傳遞，無法用語言和觀眾產(chǎn)生聯(lián)系；舞者這一核心要素也難以從觀眾席走上舞臺(tái)，這就決定了它很難直接和觀眾進(jìn)行交流互動(dòng)。雖然可以通過巧妙的編舞、嫻熟的舞姿和精美的舞美設(shè)計(jì)將觀眾帶入故事情節(jié)，但大部分的時(shí)間還是讓觀眾獨(dú)立于情節(jié)之外的。舞劇《青衣》講述一代名角青衣的生命從絢爛走向凋零最后在絢爛中逝去的故事。筱燕秋是平凡的，但她賦予了自身生命不凡的價(jià)值。王亞彬在舞美設(shè)計(jì)上做出大膽的嘗試，最后一幕筱燕秋在雪夜中跳得如醉如癡，雪籠開啟，在紅色燈光的映照下，白色的雪花、紅色的燈光和紅白水袖服結(jié)合在一起，筱燕秋在絕望中翩翩起舞，在悠長(zhǎng)凄美的音樂中，兩側(cè)的四道邊幕和后方的投影幕布全部都升起來，舞臺(tái)兩側(cè)其他舞者以及工作人員都出現(xiàn)在觀眾的視野里，巧妙地打破了第四堵墻，使臺(tái)前幕后沒有了界限，臺(tái)上的人和臺(tái)下的觀眾一起來見證生命的怒放與凋零。大幕合上，一個(gè)女人的生命就此結(jié)束，悲劇的氣氛更加濃厚。王亞彬并沒有設(shè)計(jì)筱燕秋當(dāng)場(chǎng)倒在舞臺(tái)上，而是采取了往舞臺(tái)深處走，大幕緩緩合上的方式，創(chuàng)造了一個(gè)唯美的開放式的結(jié)局。這就可能讓觀眾感受到筱燕秋不再是虛構(gòu)出來的角色，而是實(shí)際存在于他們身邊，甚至就是自己。自己不僅是事件之外的旁觀者，自己也在被別人旁觀，給人“人生如戲，戲如人生”的感受。

結(jié)語

畢飛宇反復(fù)強(qiáng)調(diào)《青衣》只關(guān)注男人和女人、幸福和不幸，將女性內(nèi)心的矛盾體集中體現(xiàn)在了筱燕秋的身上，極度壓抑又極度張揚(yáng)。王亞彬有一本書《生命該如何寄托》，書名就是對(duì)這個(gè)“青衣”最好的寫照。生命的目的是自我還是他者？是筱燕秋還是嫦娥？這不僅是對(duì)于女性的思考，更是對(duì)于人性和生命的思考。舞劇《青衣》就是在筱燕秋水袖的一出一收中精彩地呈現(xiàn)了既真實(shí)又飄渺的人生。小說《青衣》長(zhǎng)于敘事拙于抒情，文字間雖然流淌著細(xì)膩，但有很多意象留下了大塊的想象空間。舞劇《青衣》利用戲曲追求的寫意、傳統(tǒng)的身段配上現(xiàn)代舞的表達(dá)形式等方式來極力抒情，兩者正好相輔相成。王亞彬選擇了舞劇，恰到好處地運(yùn)用上述幾種形式，將筱燕秋的形象在舞臺(tái)上呈現(xiàn)得更為淋漓盡致，而這也恰與現(xiàn)代舞以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作、自由地抒發(fā)人的真情情感、反映現(xiàn)代社會(huì)生活的宗旨相一致。有些舞劇選擇照搬故事，將其完整呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，其實(shí)并不明智，冗長(zhǎng)的情節(jié)會(huì)使作品的靈魂被淹沒。觀眾選擇去劇場(chǎng)觀看，就想在短時(shí)間內(nèi)領(lǐng)悟到主創(chuàng)想帶給他們的思考。王亞彬精心節(jié)選了一些片段來進(jìn)行藝術(shù)化的呈現(xiàn)，正所謂“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，從而給觀眾更有力度的思考。