鄭普利

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 西藏 850000

一、對(duì)法國印象派、巴比松畫派及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的學(xué)習(xí)與吸收

（一）法國印象派與巴比松畫派的影響

20世紀(jì)80年代的改革開放是一場深刻的思想解放運(yùn)動(dòng)，多元的文化思潮在這個(gè)時(shí)期交融、碰撞。藝術(shù)家們看到了上至遠(yuǎn)古巖畫，下至歐美后現(xiàn)代的幾百年的藝術(shù)發(fā)展成果。1978年3月“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”在中國美術(shù)館展出，展品為法國四十多座博物館館藏珍品，此次展覽是改革開放初期最具有影響力的一次外國油畫展，其中有盧梭、庫爾貝、柯羅、米勒、杜比尼等名家的85幅油畫原作。這批作品田園牧歌式的真實(shí)，使久經(jīng)封閉的中國畫家們大開眼界，它標(biāo)志著新時(shí)期中國將以開放的姿態(tài)認(rèn)識(shí)和了解西方藝術(shù)。同時(shí)期理論著作領(lǐng)域相繼出版大批外國美術(shù)書籍和雜志，如《世界美術(shù)》《羅丹藝術(shù)》《倫勃朗素描》等。國內(nèi)美術(shù)家邵大箴發(fā)表《西方現(xiàn)代美術(shù)諸流派簡介》（1979），系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，應(yīng)該說，這是1949年以來中國藝術(shù)家第一次較為全面地談?wù)撐鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與變化，沖破了建國以來的禁區(qū)，極大地拓寬國內(nèi)藝術(shù)家的視野[1]。

格桑次仁在80代末至90年代初開始對(duì)西方印象派、巴比松畫派中的藝術(shù)理念進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒，在作品的色彩表現(xiàn)方面充分受到這兩個(gè)流派的影響。如80年代末的油畫作品《晨光》《暖陽》等，畫面色調(diào)注重對(duì)印象派中“光影”與“色彩”的運(yùn)用，打破傳統(tǒng)“固有色”調(diào)子的束縛，強(qiáng)化對(duì)大自然中各組色彩關(guān)系的直觀感受與把握。在油畫作品圖1《晨光》中，這幅油畫作品是畫家對(duì)后藏農(nóng)區(qū)的寫生表現(xiàn)，畫面對(duì)清晨的光色關(guān)系進(jìn)行準(zhǔn)確地捕捉與表現(xiàn)。石墻亮部的暖黃色與暗部的藍(lán)紫色形成鮮明的互補(bǔ)色對(duì)比，人物衣服受光面的暖朱紅與背光面冷紫紅形成鮮明的冷暖對(duì)比。畫家通過觀察光影在空氣中、繪畫對(duì)象上產(chǎn)生的光色規(guī)律，將個(gè)人的主觀感受借助不同的筆觸、不同的顏色表現(xiàn)出來。

圖1 《晨光》,30cm×20cm,1985年

畫家在90年代初期的油畫作品則更多地受到巴比松畫派的感染，如油畫作品《歲月》《小路》等。畫家對(duì)巴比松畫派中米勒、柯羅等大師的油畫語言進(jìn)行借鑒，構(gòu)圖、色彩和造型恰如其分地傳達(dá)出與題材契合的清新、恬靜的抒情格調(diào)。尤其是在色彩的表現(xiàn)方面，畫中有意去除對(duì)自然光色的夸張與粉飾，把自己對(duì)美好生活的體驗(yàn)與感受直觀地表現(xiàn)出來[2]。在油畫作品圖2《歲月》中，畫面采用沉穩(wěn)的黃色調(diào)。畫面作品色調(diào)統(tǒng)一但不失層次感，同類色的歸納與把握恰到好處。畫面雖用沉穩(wěn)的黃色調(diào)但并無苦澀的滄桑之感，反而表現(xiàn)出后藏農(nóng)區(qū)真實(shí)、親和、溫暖的感人場景，流露出一種寧靜抒情的畫面格調(diào)。

圖2 《歲月》,100×90cm,1990年

（二）西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響

90年代初期的藝術(shù)創(chuàng)作也是畫家向立體主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)汲取營養(yǎng)的重要階段。畫家將夸張而賦有張力的表現(xiàn)主義色彩大量運(yùn)用于作品之中。尊崇內(nèi)心的情感色彩，強(qiáng)調(diào)色彩的主觀意念與表達(dá)。

此階段，色彩運(yùn)用和畫家的內(nèi)心感情形成映射關(guān)系，是畫家內(nèi)心的真實(shí)寫照，也是色彩被提升到了主觀精神的運(yùn)用之上。如油畫作品《放生羊》《山寨傍晚》等，這一批作品是受到西方現(xiàn)代繪畫影響的有力佐證。畫面色彩不再追求真實(shí)自然的效果，更多的是充滿精神性與情感性的夸張色墨。在油畫作品圖3《山寨傍晚》中，畫面將火熱的紅色作為主色調(diào)，色彩飽和、對(duì)比強(qiáng)烈，巧妙營造出山寨溫暖、熱情的場面。這種夸張于現(xiàn)實(shí)生活的色彩，我們?cè)谝曈X真實(shí)中沒有見過，但在畫家的巧妙營造下，畫面意境又顯得那么真實(shí)、貼切。

圖3 《山寨傍晚》,100cm×80cm,1998年

二、對(duì)西藏傳統(tǒng)壁畫、唐卡藝術(shù)及藏族傳統(tǒng)審美風(fēng)尚的思考與運(yùn)用

（一）藏族傳統(tǒng)審美風(fēng)尚的影響

藏民族偏愛紅綠并置，裝飾繁多的審美風(fēng)尚。這種審美觀的形成始于藏族先民對(duì)陶器巖畫的制作。西藏自然條件惡劣，物質(zhì)絕對(duì)匱乏，高原荒涼景色單調(diào)，長期生存于此，對(duì)富足豐饒的物質(zhì)產(chǎn)生熱切向往，對(duì)濃重艷麗的色彩涌出無比熱愛，是藏民族自然而然形成的精神需求[3]。

我們從畫家在90年代中后期所創(chuàng)作的油畫作品可以明確地發(fā)現(xiàn)其受到藏族傳統(tǒng)審美追求的影響，如油畫作品圖4《敬神》，畫面整體色調(diào)統(tǒng)一但不失豐富性，人物服飾之間的局部色彩對(duì)比強(qiáng)烈，常常伴有對(duì)比色與互補(bǔ)色之間的碰撞。人物形態(tài)之間的動(dòng)勢關(guān)系生動(dòng)且錯(cuò)落有致，精妙的點(diǎn)線面圖案組合使得畫面層次多元。這樣的畫面效果具有內(nèi)容豐富、色彩美艷、結(jié)構(gòu)飽滿、形式多樣的特征。

圖4 《敬神》,130cm×100cm,1990年

（二）藏族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響

談到藏族傳統(tǒng)繪畫就不得不談藏傳佛教對(duì)傳統(tǒng)繪畫中色彩運(yùn)用的典型性與象征性影響。藏族傳統(tǒng)畫師通常秉承佛教思想，對(duì)紅、黃、白、綠、藍(lán)五色的運(yùn)用凸顯了濃郁的宗教色彩。五色象征著五種功德，也代表著藏傳佛教五方佛像。畫師們?cè)谒略罕诋嬇c唐卡的色彩表現(xiàn)上具有十分奧秘的宗教哲理和形象象征的寓意[4]。在藏族各畫派畫師們的持續(xù)努力下，西藏傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格流派中的色調(diào)變化主要有藍(lán)紅、紅綠、灰綠、綠四個(gè)階段，分別為：克什米爾類型，如阿基寺壁畫壇城為藍(lán)紅色調(diào)；波羅類型如阿基寺壁畫《釋迦牟尼》為藍(lán)紅色調(diào)；尼泊爾類型如夏魯寺壁畫《文殊菩薩》為紅綠色調(diào)； 中原漢地類型如噶雪派唐卡《米拉日巴》為灰綠色調(diào)；標(biāo)準(zhǔn)樣式如桑耶寺院內(nèi)回廊壁畫為綠色調(diào)[5]。

格桑次仁在充分掌握西方色彩運(yùn)用規(guī)律的基礎(chǔ)上善于從藏族傳統(tǒng)繪畫各流派中獲取色彩形式語言的運(yùn)用精髓，對(duì)作品的色彩關(guān)系進(jìn)行民族化的改造與升華，畫面所流露出藏族傳統(tǒng)藝術(shù)家的色彩審美趣味。畫家在90年代末的油畫作品《轉(zhuǎn)經(jīng)道》《虛幻》等具有上述鮮明特點(diǎn)，尤其是油畫作品圖5《轉(zhuǎn)經(jīng)道》，畫家借鑒西藏傳統(tǒng)繪畫中的尼泊爾類型的紅綠色調(diào)樣式，強(qiáng)化紅綠兩種色彩在畫面中的比重與對(duì)比。作品充滿神秘感、宗教感與象征意味，觀眾透過畫面仿佛能夠感受到后藏地區(qū)虔誠的信眾與遙遠(yuǎn)的祈禱和祝福。

圖5 《轉(zhuǎn)經(jīng)道》,100cm×80cm,1997年

三、對(duì)傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的頓悟與漸修

（一）傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)理念的影響

90年代直至新世紀(jì)以來，我國文藝方針的主旨是“弘揚(yáng)主旋律，提倡多元化”，國家為油畫創(chuàng)作提供了相當(dāng)自由寬松的大環(huán)境，美術(shù)界進(jìn)入了多元共存的良好生態(tài)，各種表現(xiàn)形式、題材、主義和派別同生共處，中國油畫也迎來了多元化發(fā)展。

面對(duì)這一時(shí)期極其多元的藝術(shù)思潮、藝術(shù)樣式、藝術(shù)流派的影響，能夠做到不跟風(fēng)、不迷茫、不功利，這是極其難得的。格桑次仁在這一時(shí)期將研究視野果斷鎖定在傳統(tǒng)中國畫領(lǐng)域，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型理念、繪畫語言、意境趣味等方面攝取營養(yǎng)來充實(shí)自身的油畫語言，將“油畫中國化”課題在這一階段進(jìn)行大量實(shí)踐與探索。在他的筆下油畫與中國傳統(tǒng)繪畫中的“筆墨”“色彩”“線條”“風(fēng)骨”“形神”“皴法”巧妙融合，在西方油畫的材料特性中流露出中國傳統(tǒng)審美意味。中國傳統(tǒng)繪畫中所講求的 “寫意精神”、“天人合一”、“澄懷觀道”、“物我兩忘”、“似與不似”等美學(xué)思想在其成熟期作品中也得到極高體現(xiàn)。

（二）中國式“筆墨”與“色彩”的影響

新時(shí)期以來格桑次仁在其油畫創(chuàng)作的探索中不斷加大對(duì)中國式“筆墨”與“色彩”在融入與表現(xiàn)方面的重點(diǎn)研究。在此，我們首先需要說明的是中西方繪畫色彩具有明顯的地域差異，要把中西方色彩融入到一起就必須先了解他們各自的特點(diǎn)。中國畫色彩其實(shí)是觀念性和印象式的色彩，追求的是一種象征性的色彩。由于中國畫顏料的局限性，中國畫的色彩比較淡雅、素凈。雖然中國畫色彩沒有油畫色彩那樣絢麗、厚重，但是中國畫以獨(dú)特的思想境界與樸素的審美特征而著稱，也是歷代西方藝術(shù)家一直想研究但又無法復(fù)制和超越的，這便是它的魅力所在。中國畫獨(dú)特的審美形式就是用單純素凈的筆墨描繪出具有思想靈性的美的意境[7]。

格桑次仁將西方油彩與中國式“筆墨”中的“黑白元素”進(jìn)行高度融合，近期所作精品色調(diào)清新、素雅，展現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫筆墨設(shè)色的痕跡，畫面格調(diào)具有寧靜致遠(yuǎn)的東方美和西方的現(xiàn)代美。如油畫作品圖6《高山下的村寨》《山崖間》等，這些作品流露出極高的中國傳統(tǒng)美學(xué)意境。畫面中西方油畫的影子逐漸消逝，呈現(xiàn)在觀眾面前的是運(yùn)用西方油彩表現(xiàn)的傳統(tǒng)中國水墨畫的藝術(shù)匠心。畫面色調(diào)摒棄艷麗濃重的視覺碰撞效果，轉(zhuǎn)向?qū)Ω叨冉y(tǒng)一的淡雅、素凈色調(diào)的追求，典雅而賦有韻律的色彩營造出中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)特有的格調(diào)與意境。

圖6 《高山下的村寨》,110×90cm,2010年

結(jié)語

格桑次仁作為我國第三代著名油畫家，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，西藏油畫學(xué)會(huì)主席。其在油畫中國化與民族化的道路上找到了屬于自身的格調(diào)與步伐，他與同時(shí)期的油畫家相比較早地開展中西繪畫融合的探究與思考。他所開創(chuàng)的藝術(shù)繪畫語言獨(dú)具西藏特色與中國特色，這為“油畫中國化”課題的發(fā)展呈現(xiàn)出廣闊的前景與多元的可能性。其中筆者在文中重點(diǎn)論述的是畫家在油畫色彩領(lǐng)域的探究與實(shí)踐中所取得的成果，這對(duì)于廣大青年藝術(shù)家在油畫領(lǐng)域的前行與成長具有積極的指導(dǎo)意義。