賀浩田

（南京工業(yè)大學(xué)，江蘇 南京211816）

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素應(yīng)用于西方設(shè)計(jì)中的歷史，可以追溯到17世紀(jì)。而今，許多西方設(shè)計(jì)師依然會(huì)在自己的設(shè)計(jì)中融入一些中國(guó)元素。論其原因，一方面是中國(guó)五千多年的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著雄厚的文化沉淀；另一方面是當(dāng)代中國(guó)的世界地位和影響力在不斷地?cái)U(kuò)大。無(wú)論是在古代還是當(dāng)今，中國(guó)元素的流行都可以理解為西方設(shè)計(jì)師對(duì)中國(guó)文化的再設(shè)計(jì)。

1 “中國(guó)風(fēng)”的理解與發(fā)展

“中國(guó)風(fēng)”的興起始于17-18世紀(jì)，當(dāng)時(shí)中國(guó)的瓷器、漆器、絲綢、家具流入西方，這類極具中國(guó)特色的物品被法國(guó)人命名為“Chinoiserie”。到了18世紀(jì)中期，“Chinoiserie”一詞被英語(yǔ)所采納，并有了進(jìn)一步的發(fā)展，隨后“中國(guó)風(fēng)”在西方國(guó)家流行開(kāi)來(lái)。

“中國(guó)風(fēng)”與西方文化的碰撞可以追溯到17世紀(jì)的“絲綢之路”時(shí)期?！敖z綢之路”上的貿(mào)易往來(lái)使得中國(guó)的瓷器與陶器傳到歐洲大陸，在此過(guò)程中，中國(guó)元素潛移默化地影響著西方藝術(shù)家的創(chuàng)意思維，促使歐洲形成了一種特殊的藝術(shù)體系，即“中國(guó)風(fēng)”——中國(guó)元素與西方現(xiàn)代創(chuàng)意結(jié)合的新型藝術(shù)形式。在當(dāng)時(shí)的西方文化中，“中國(guó)風(fēng)”普遍運(yùn)用在裝飾藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)和瓷器設(shè)計(jì)之中，并且形成了一種藝術(shù)風(fēng)格，其次“中國(guó)風(fēng)”有著神秘、美麗、富饒、充滿神奇的寓意。這對(duì)當(dāng)時(shí)處于正在追求自我形象與身份，以及追求自我意識(shí)的西方世界來(lái)說(shuō)是一次重大的思想沖擊[1]。

17世紀(jì)末到18世紀(jì)初，“中國(guó)風(fēng)”對(duì)西方的深遠(yuǎn)影響表現(xiàn)最突出的就是促進(jìn)了當(dāng)時(shí)的巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格的形成。巴洛克風(fēng)格是一種宗教特色與享樂(lè)主義兩相結(jié)合的藝術(shù)形式，設(shè)計(jì)追求反常出奇、標(biāo)新立異的形式。其早期的主要特征是采用扭曲的造型替代方正，在家具方面十分強(qiáng)調(diào)整體性與流動(dòng)性。洛可可的風(fēng)格則以纖細(xì)和輕巧的婦女體態(tài)造型為基礎(chǔ)，附加華麗、繁瑣的裝飾，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強(qiáng)烈、裝飾濃艷。洛可可的風(fēng)格的設(shè)計(jì)常常采用不對(duì)稱手法，用弧線和S形線勾勒形態(tài)，渾然一體。例如18世紀(jì)英國(guó)設(shè)計(jì)師托馬斯·齊彭代爾（Thomas Chippendale）深入研究了將英國(guó)制作工藝與其他各國(guó)的家具工藝相，尤其是中國(guó)的家具工藝的結(jié)合（圖1），并探索過(guò)中國(guó)風(fēng)的“格羅可可”風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的西方設(shè)計(jì)師更多的是采用直接移植中國(guó)元素的手法進(jìn)行設(shè)計(jì)，將中國(guó)風(fēng)格中的元素提取嫁接到現(xiàn)有的產(chǎn)品中，雖然產(chǎn)品具有東方的靈感，但是實(shí)質(zhì)與中國(guó)文化沒(méi)有直接的聯(lián)系。

圖1 齊彭代爾設(shè)計(jì)的椅子

18世紀(jì)到19世紀(jì)是“中國(guó)風(fēng)”在西方從盛行走向沒(méi)落?！爸袊?guó)風(fēng)”在18世紀(jì)中后期被西方藝術(shù)家進(jìn)行過(guò)度解讀，以及脫離文化本身的內(nèi)涵與價(jià)值進(jìn)行創(chuàng)作，并且由于同時(shí)期“新古典主義風(fēng)格”在歐洲的興起，使得“中國(guó)風(fēng)”的影響力正在逐漸減弱。此后，由于中國(guó)長(zhǎng)期實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)的政策，經(jīng)濟(jì)、文化、政治與西方國(guó)家脫軌，“中國(guó)風(fēng)”成為了封建的象征，此時(shí)“中國(guó)風(fēng)”與西方文化的交流幾乎走到了盡頭。直到20世紀(jì)，西方的工業(yè)革命以后，由于新材料新技術(shù)的產(chǎn)生與運(yùn)用，使得西方設(shè)計(jì)師對(duì)中國(guó)器物有了重新的了解，揭開(kāi)了過(guò)去“中國(guó)風(fēng)”的神秘、新奇的面紗，開(kāi)始從表面裝飾深入到結(jié)構(gòu)工藝的探索中。芬蘭的設(shè)計(jì)師們接受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響，其作品簡(jiǎn)潔、實(shí)用、舒適、工藝精良。如沙里寧（Eliel Saarinen）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）等，他們的作品中，都蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)和工藝的再解讀與再設(shè)計(jì)。丹麥設(shè)計(jì)師漢斯·J.威格納（Hans J.Wegner）從中國(guó)明式家具中獲得靈感而設(shè)計(jì)制作出“中國(guó)椅”和“Y形椅”如圖2、圖3。

圖2 威格納設(shè)計(jì)的中國(guó)椅

圖3 威格納設(shè)計(jì)的Y椅

丹麥設(shè)計(jì)師凱爾·柯林特（Kaare Klint）被譽(yù)為丹麥現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)，他以實(shí)際功能為前提，注重吸收其他國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格。在他的作品法堡椅中不難發(fā)現(xiàn)英國(guó)鄉(xiāng)村家具與中國(guó)明代家具相結(jié)合的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。丹麥設(shè)計(jì)師奧利? 瓦歇爾（Ole Wanscher）在1932年撰寫(xiě)出版的關(guān)于世界家具史的書(shū)籍《家具的類型》中，明確了中國(guó)家具的設(shè)計(jì)地位。

進(jìn)入21世紀(jì)，在2008年的背景奧運(yùn)會(huì)之后，中國(guó)將新的“中國(guó)風(fēng)”帶到全球的舞臺(tái)上，掀起了新一輪的設(shè)計(jì)浪潮。由此可見(jiàn)，“中國(guó)風(fēng)”在西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域有著強(qiáng)大的影響力。

2 中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在西方設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

17世紀(jì)開(kāi)始，隨著例如東印度公司的出現(xiàn)將中國(guó)金屬飾品、瓷器、漆器、古代家具、絲緞等工藝品運(yùn)往歐洲，并且由于皇家貴族對(duì)中國(guó)的設(shè)計(jì)品喜愛(ài)，激發(fā)了歐洲社會(huì)自上而下的收藏?zé)岢?，“中?guó)風(fēng)”在歐洲的流行，即將迎來(lái)的它的黃金時(shí)代。

在18世紀(jì)的歐洲，“中國(guó)風(fēng)”達(dá)到高潮，中國(guó)的漆器、瓷器、絲綢出現(xiàn)大量的仿品，在歐洲商鋪里琳瑯滿目，這些仿品一般是對(duì)中國(guó)特有的紋樣進(jìn)行仿制，另一方面是歐洲的設(shè)計(jì)師對(duì)于中國(guó)元素的理解進(jìn)行的古典家具設(shè)計(jì)。

其中，漆器茶具在英國(guó)的暢銷以及房間裝飾也漆藝所制的家具，這些都是直接將圖案、色彩、形態(tài)進(jìn)行嫁接，與真實(shí)的中國(guó)風(fēng)格的沒(méi)有很大關(guān)系。這之后的林內(nèi)爾（Linnell）父子設(shè)計(jì)的黑漆鍍金櫸木扶手椅，特點(diǎn)在于它的后背和兩側(cè)扶手均采用回紋圖樣，烏木七屏卷書(shū)式扶手椅將中國(guó)傳統(tǒng)的燈籠錦式窗欞巧妙地融合其中。在法國(guó)衍生出了諸如閱讀架的設(shè)計(jì)中使用“馬丁漆”即使用仿烏木木材，用黑色和金色的日本清漆和馬丁漆裝飾，臺(tái)面所繪模仿中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)[2]。

瓷器的在歐洲的發(fā)展起源于荷蘭，盛行與英國(guó)。中國(guó)的瓷器在歐洲始終被認(rèn)為是非常稀有的藝術(shù)品。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)瓷器的供不應(yīng)求，導(dǎo)致了歐洲國(guó)家例如荷蘭、葡萄牙等國(guó)家開(kāi)始自己仿制中國(guó)瓷器。因?yàn)樵牧系娜狈?wèn)題，歐洲普遍采用了軟膏瓷工藝[3]，使得瓷器在色澤、質(zhì)地、通透度上都有很大的區(qū)別。其次，歐洲人不了解中國(guó)瓷器上的圖案所蘊(yùn)含的寓意，只為了好看而東拼西湊，比如喜鵲一般都是成雙成對(duì)出現(xiàn)這代表著吉祥如意的意思，而歐洲人則是在瓷器周邊模仿著青花瓷畫(huà)上了風(fēng)景圖，但是在中心卻畫(huà)了一只形單影只的喜鵲。可見(jiàn)歐洲人走向了“東施效顰”式的模仿。

絲綢在18世紀(jì)的法國(guó)最為流行，當(dāng)時(shí)法國(guó)創(chuàng)作出了許多優(yōu)美富麗的“中國(guó)風(fēng)”圖像，出現(xiàn)了中國(guó)特有的亭臺(tái)水榭、龍鳳呈祥等圖案。其中就有蓬巴杜侯爵夫人為代表的一條綴滿了中國(guó)花鳥(niǎo)裝飾的刺繡絲綢長(zhǎng)裙。這類圖案與中國(guó)同時(shí)期的絲綢紋樣風(fēng)格有著很大差別，有些在我們看來(lái)簡(jiǎn)直莫名其妙，因此所謂“中國(guó)風(fēng)”只是從相關(guān)的中國(guó)裝飾紋樣中提取一些元素，加上他們自己對(duì)中國(guó)的浪漫想象，東拼西湊創(chuàng)造出來(lái)的一種樣式。在金屬工藝品中，例如圖4英國(guó)倫敦的約瑟夫·威廉森（Joseph Williamsom）設(shè)計(jì)的銅鍍金寫(xiě)字人鐘[4]，此鐘有上下兩層有著“萬(wàn)壽無(wú)疆”的四字橫幅以及“八方向化、九土來(lái)王”八個(gè)漢字。還有同為威廉森設(shè)計(jì)的銅鍍金嵌琺瑯轉(zhuǎn)花鳥(niǎo)音水法鐘、銅鍍金葡萄架銅人舉表等都展現(xiàn)了中國(guó)元素在西方設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)。

圖4 約瑟夫·威廉森設(shè)計(jì)的銅鍍金寫(xiě)字人鐘

19世紀(jì)以后，“中國(guó)風(fēng)”的影響日漸衰落。在19世紀(jì)后半葉，英國(guó)對(duì)中國(guó)的清華戰(zhàn)爭(zhēng)中改變了英國(guó)人對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知，這一時(shí)期英國(guó)的家具設(shè)計(jì)師更加注重結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)的了解以及蘊(yùn)含的思想更加深刻。在金屬飾品中，多體現(xiàn)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征，同時(shí)受到中國(guó)、日本的藝術(shù)影響，形態(tài)更加貼近自然形態(tài)，線條更加流暢自然，圖案多以植物、動(dòng)物、昆蟲(chóng)為主。例如圖5勒內(nèi)·儒勒·拉里克（René Jules Lalique）設(shè)計(jì)的“蜻蜓美人”胸針。

圖5 勒內(nèi)·儒勒·拉里克設(shè)計(jì)的“蜻蜓美人”胸針

20世紀(jì)明式家具理性的功能設(shè)計(jì)和節(jié)制的裝飾手法與包豪斯家具的設(shè)計(jì)不謀而合。馬歇爾·拉尤斯·布羅伊爾（Marcel Lajos Breuer）設(shè)計(jì)的世界第一把鋼管椅“瓦西里椅”在造型和形式上都有著明式座椅的影子。上文提到的威格納設(shè)計(jì)的“中國(guó)椅子”是一張座椅，可以簡(jiǎn)約到最本質(zhì)的形態(tài)，他不斷嘗試如何將明式圈椅和丹麥元素進(jìn)行融合，最終還要設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代人審美標(biāo)準(zhǔn)的生活用椅。以及“Y形椅”在簡(jiǎn)潔輕盈、富有吸引力的同時(shí)，也是異常的堅(jiān)固與合理，舒適的單椅與Y字支撐背板為其最大的亮點(diǎn)[5]。丹麥設(shè)計(jì)師雅格·布森（Arne Jacobsen）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具也極有興趣，他所設(shè)計(jì)的中國(guó)椅也極具中國(guó)簡(jiǎn)約、實(shí)用的特色。

綜上所述，從17世紀(jì)到20世紀(jì)，從前期色彩、圖樣、形式的照抄到后期各個(gè)方面的融會(huì)貫通，與巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等共同影響著西方設(shè)計(jì)。正因?yàn)樵谶@樣的背景下，促使中西方文化融合，誕生了一批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，這些設(shè)計(jì)師創(chuàng)作了別具一格的設(shè)計(jì)作品以及嘗試著全新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

3 結(jié)語(yǔ)

追溯歷史，中國(guó)元素在西方設(shè)計(jì)中的運(yùn)用從17世紀(jì)開(kāi)始，18世紀(jì)黃金時(shí)代一直延續(xù)到19世紀(jì)，最終在19世紀(jì)末期走向沒(méi)落，究其原因可以歸納為以下幾點(diǎn)：其一，西方的第一次工業(yè)大革命改變了世界格局，中國(guó)自身國(guó)力逐漸減弱，歐洲、美洲走向世界的中心，新技術(shù)與新科技的革新為人們的物質(zhì)生活帶來(lái)巨大飛躍，中國(guó)在西方人眼中的神秘形象也蕩然無(wú)存，文化與藝術(shù)越發(fā)缺少吸引力。其二，西方的專制制度結(jié)束，皇家貴族喜歡的洛可可風(fēng)格也隨之消失，因此“中國(guó)風(fēng)”在西方的土壤上失去了生機(jī)。當(dāng)時(shí)的西方設(shè)計(jì)對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”的理解更多地停留在簡(jiǎn)單模仿，多注重于表面的形式與造型。對(duì)于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與工藝的結(jié)合在后期才慢慢融合，而此時(shí)已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了“中國(guó)風(fēng)”的鼎盛時(shí)期。其三，19世紀(jì)60年代后日本風(fēng)格在歐洲流行，并對(duì)歐洲的藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從“中國(guó)風(fēng)”在西方設(shè)計(jì)的運(yùn)用與研究中我們應(yīng)該學(xué)習(xí)到，在東西方文化的關(guān)系上要做到中西結(jié)合，推陳出新。借助西方優(yōu)越的技術(shù)，結(jié)合中國(guó)悠久的歷史文化，提高中國(guó)的文化軟實(shí)力，拒絕設(shè)計(jì)的盲從以及停留于表面的形式主義，應(yīng)將中國(guó)元素的內(nèi)涵精神融入現(xiàn)代的科技與文化當(dāng)中，創(chuàng)造出更多有特色、有意義的作品。