朱新亮

在中國古典詩歌史上，抒情傳統(tǒng)幾乎成為人們的普遍共識，“詩緣情”（陸機《文賦》）、“詩言志”（《尚書·堯典》）就是他們對詩歌本質(zhì)、功能的認知和述說，即認為詩歌主要用來表達主體內(nèi)心情感和志趣意向，這實際是一種“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”的觀點。然而，在詩壇主流話語之下，也從來不乏對詩歌敘事功能的指認聲音。清人毛先舒云，“詩言情寫景敘事，收攏拓開，點題掉尾，俱是要格”，方東樹云，“大約不過敘耳、議耳、寫耳”，即認為言情、寫景、敘事、議論皆為詩歌的重要表現(xiàn)手法。相較而言，梅堯臣詩歌的側(cè)重點在于再現(xiàn)客觀真實的現(xiàn)實生活而不是浪漫恣意地改造客觀對象，抒發(fā)內(nèi)在情感，因此，其詩歌往往著意刻寫、記敘外在種種事件，其敘事性特征在唐宋詩歌中都是非常突出的。前人對梅堯臣詩歌敘事性亦有涉及：周劍之指出，梅堯臣的傳奇志異詩尤為突出地體現(xiàn)了敘事性，并深入分析了《花娘歌》《一日曲》《桓妒妻》《寤寐謠》等傳奇志異色彩濃厚的詩歌的敘事性特征；韓維娜歸納了梅堯臣敘事詩的敘事體制為寓言體敘事詩、紀夢體敘事詩、日記體敘事詩，總結(jié)出全知視角、旁觀者視角、回顧性視角等多重敘事視角；杜佳悅從梅堯臣敘事詩中提煉出政治民生、交游往來、晏飲娛樂、紀游紀行、日?，嵤碌葦⑹聝?nèi)容，探討了梅堯臣詩歌制題方式的轉(zhuǎn)變、“事”的中心地位凸顯、起承轉(zhuǎn)合的藝術(shù)安排、敘事“筆法”的巧妙運用等敘事藝術(shù)。綜合來看，周劍之對梅堯臣敘事詩的選擇視野較為狹窄，韓維娜、杜佳悅的論述缺乏對梅堯臣詩歌如何運用藝術(shù)技巧展現(xiàn)敘事性的深入燭照。因此，本文試圖從長題、序言的外在形態(tài)，對話、引語的內(nèi)容穿插，代書詩體裁的選擇取用，今夕對比的謀篇布局方式等研究視角切入，詳細分析梅堯臣詩歌何以具有如此明顯的敘事性特色。

一、長題與序言：敘事性的外在形態(tài)

詩題和序言作為詩歌的外在形態(tài)，在不同文學(xué)階段呈現(xiàn)各異樣態(tài)和時代風格，反映了古典文學(xué)不同時期的審美意識。嚴羽稱“唐人命題，言語亦自不同。雜古人之集而觀之，不必見詩，望其題引而知其為唐人今人矣”，王士禎云，“予嘗謂古人詩，且未論時代，但開卷看其題目，即可望而知之；今人詩且未論雅俗，但開卷看其題目，即可望而辨之”，即是對古今詩人不同制題言語、風格的印象式體察。關(guān)于詩歌制題的美學(xué)要求，元代辛文房指出，“立題乃詩家切要，貴在卓絕清新，言簡而意足，句之所到，題必盡之，中無失節(jié)，外無余語”，提出關(guān)于制題“卓絕清新，言簡意足”的藝術(shù)規(guī)范和審美標準。這類審美范式大體指向“奇崛精當，冠絕古今”的沈、謝諸公與“熟思之皆有意味”的唐人。然而，“詩到元和體變新”，詩題制作在元和時期也不再“卓絕清新，言簡意足”，體兼詩序、貌類散文的詩序化長題在元稹、白居易等人的詩集中噴涌呈現(xiàn)，白居易的詩題超過100字者多達4首，最長的詩題竟達254字。降及宋代，長題制作成為文學(xué)創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，宋詩“開山祖師”梅堯臣更是長題制作的典型代表。據(jù)筆者統(tǒng)計，梅詩10字以上長題多達353首，40至50字長題9首，50至70字長題7首，還有2首70字以上長題。這類長題大多采用敘事方式闡釋詩人創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作緣由、詩歌主題、歌詠對象、詩歌體制、形態(tài)特點，以及標明作詩場合、對象，對讀者了解詩意、迅速進入詩歌情境起著類似導(dǎo)言、引語、序言作用。

梅堯臣的詩題往往以敘事筆法交代創(chuàng)作緣由、創(chuàng)作背景。如《達觀禪師曇穎住隱靜蘭若，或言自此獼猴散走不來。穎嘗哂曰：“吾知是山枇杷為多，始至也，未實，故其去。將實也，必群集。”后果然。穎惡乎俗之好異，恐傳以為人惑，欲予詠而播之》，長達69字的標題清晰呈現(xiàn)了達觀禪師受到周圍議論及為此做出的解釋，以及邀請梅堯臣題詩傳頌、以正視聽的詩歌本事。詩歌正文云：“隱靜山中寺，獼猴往往過。導(dǎo)師歸以去，盧橘熟還多。禪地寧求悕，居人切莫訛。未嘗嫌此物，任掛古松柯?！逼渲?，“導(dǎo)師歸以去，廬橘熟還多”是對達觀禪師解釋話語的詩性概括，但這句壓縮性極強、跳躍性極大的詩句難免使讀者疑竇叢生，不得要領(lǐng)，因此，梅堯臣便安排了一段長度足夠、敘事分明的詩題為讀者釋疑解惑，讓讀者清楚此詩背后的寫作緣故和傳播目的，避免了將其植入詩歌正文帶來的繁蕪、累贅。又如《汝南江鄰幾云，鄎南并淮浮光山有張隱居，種松檜于其上，養(yǎng)母甚孝，時有猛獸馴庭中，又郡西麻田山土沃泉美，久不墾，有劉叟者，辟而居之，近董氏、黃氏欲買土為鄰，故江有慕之之作，予輒次其韻》，詩歌正文“峨峨淮山上”“麻田異麻源”所記淮山、麻田于詩題中皆有準確地理定位，分別是淮浮光山、郡西，這就明確點明兩位隱士居所。詩歌正文并未提及兩位隱士姓名與詩人從何處得知其事，皆賴詩題詳細清晰地補充敘述。正因詩題寫明江鄰幾有羨慕隱士之作，才引出正文“愿君且勉職，圣世未易暌”的殷殷勸勉。如果沒有標題詳盡敘述此事本末，僅從詩歌文本閱讀所得難免令人無從知曉末句勸勉之由。

梅堯臣詩題的敘事性于紀夢詩表現(xiàn)最突出。紀夢詩具有傳奇記異的文學(xué)特質(zhì)，倘若不加闡釋徑直書寫，讀者可能無法理解其荒幻離奇、怪誕不經(jīng)的內(nèi)容。但若將闡釋任務(wù)交給詩歌正文，則會枝蔓雜多，游離主旨。因此，交代詩歌內(nèi)容源于夢境、部分詩句得自夢中就成為紀夢詩詩題的重要內(nèi)容。“一生憔悴為詩忙”（《依韻和春日見示》）的梅堯臣創(chuàng)作了數(shù)量頗多的紀夢詩。如《河陽秋夕，夢與永叔游嵩，避雨于峻極院，賦詩。及覺，猶能憶記，俄而仆夫自洛來，云永叔諸君陪希深祠岳，因足成短韻》：“夕寢北窗下，青山夢與尋。相歡不異昔，勝事卻疑今。風雨幽林靜，云煙古寺深。攬衣方有感，還喜問來音?！薄帮L雨幽林靜，云煙古寺深”是夢中所覓之句，此聯(lián)決定詩人只能采取五言形式結(jié)構(gòu)全篇。詩人最終采用形制短小的五律體式，40字的短小篇幅當然難以具體交代敘事緣起?！扒嗌綁襞c尋”雖告知讀者這是做夢，但夢見哪座“青山”？與尋同人是誰？詩歌本身皆未提及，這就有待詩題敘述創(chuàng)作緣由、過程。此詩標題清楚敘述夢見與歐陽修游玩嵩山、避雨峻極院事件始末，帶領(lǐng)讀者迅速進入詩歌創(chuàng)作情境。類似紀夢詩還有：

丙戌五月二十二日晝寢，夢亡妻謝氏同在江上早行，忽逢岸次大山，遂往游陟。予賦百余言述所睹物狀。及寤，尚記句有“共登云母山，不得同宮處”，仿像夢中意，續(xù)以成篇。

至和元年四月二十日夜，夢蔡紫微君謨同在閣下食櫻桃。蔡云：“與君及此再食矣?！眽糁懈卸匈x，覺而錄之。

五月十七日四鼓，夢與孺人在宮庭謝恩。至尊令小黃門宣諭曰：“今日社，與卿喜此佳辰，便可作詩進來?！闭砩峡谡?。

第一首詩以“晝夢與予行，早發(fā)江上渚”開篇，卻未交代“與予行”者為誰，看過詩題才知此夢所記乃與亡妻謝氏同游之事。詩題仿佛一篇言簡意賅的小品文，記敘了“早行—逢山—游陟—作詩—寤醒—足篇”的成詩過程。第二、三首詩題皆記敘了夢中出現(xiàn)人物的行為、對話，使夢中場景顯得真實動人，如在目前。總之，梅堯臣以這類敘事性詩題記錄夢中情境，凸顯詩歌創(chuàng)作的靈感來源、成詩經(jīng)過，讀者通過閱讀詩題亦可知詩歌源于夢境而不會誤指為真實之事。現(xiàn)實、夢境于此各自承讓，彼此皆獲得適當馳騁空間，不至混雜不清、枝蔓盤繞。這類紀夢詩大多標有具體時間、晝寢還是夜寢的特定詞語，亦反映了梅堯臣以詩存史，以備他日檢閱、讀者閱讀的自覺意識。

長題之外，部分詩序、自注也充分發(fā)揮了敘事功能。據(jù)筆者統(tǒng)計，附有詩序的梅詩篇目共14篇，分別為《廟子灣辭》《觀水》《田家語》《望仙亭》《金山寺》《任廷平歸京》《龍箕一首》《放鵲》《馮子都詩》《逢羊》《重送楊明叔》《登泰山日觀峰》《桃花源詩》《和永叔六篇》。除《和永叔六篇》為組詩詩序之外，其余均為單篇詩歌詩序。細繹可知，這類詩序多用于替代詩歌長題具體交代始末本事，對讀者理解詩意幫助良多，又無長題不適他人稱引、不便讀者閱讀的形式弊端。如《放鵲》序云：“烏鵲啄豆于槽，圉夫患之，以機得鵲，其群噪如救，為下上突掠甚急，知不可脫，聲蓋哀。予閔之，命釋縛放去，因為之辭?！边@則小序記敘“烏鵲啄豆—圉夫捕鵲—鵲群噪救—予閔釋縛”的故事，言辭簡約而敘事完整，為詩歌正文的抒情、議論做了事實材料的鋪墊準備，使讀者清晰獲致詩歌內(nèi)容而不至云里霧里。又如《逢羊》寫“予”晨過北郭，遇老羝卬然偉腯而為群羊所趨，及至屠宰時，群羊皆死而老羝巋然獨存的故事，為后文抒發(fā)“狡誘以全軀，角尾徒為老”的議論提供事實依據(jù)。再如《登泰山日觀峰》小序記敘夢中吟誦韋應(yīng)物《日觀峰詩》，醒后檢閱韋集無此題，遂續(xù)補夢中首句衍成詩篇。這篇小序與紀夢詩詩題作用近似，創(chuàng)作緣起于小序中交代得很明白。有些小序近似一篇優(yōu)美散文，如《金山寺》序云：

昔嘗聞謝紫微言金山之勝，峰壑攢水上，秀拔殊眾山，環(huán)以臺殿，高下隨勢，向使善工摹畫，不能盡其美。初恨未游，赴官吳興，船次瓜洲，值海汐冬落，孤港未通，獨行江際，始見故所聞金山者，與謝公之說無異也。因借小舟以往，乃陟回閣，上上方，歷絕頂以問山阿，危亭曲軒，窮極山水之趣，一草一木，雖未萼發(fā)，而或青或凋，皆森植可愛。東小峰謂之鶻山，有海鶻雄雌棲其上，每歲生雛，羽翮既成，與之縱飛，迷而后返，有年矣。惡禽猛鷙不敢來茲以搏魚鳥，其亦不取近山之物以為食，可義也夫。薄暮返舟，寺僧乞詩，強為之句以應(yīng)其請，偶然而來，不得仿佛，敢與前賢名跡耶。

這段多達200余字的散文記敘往日從謝絳處聽聞“金山之勝”，及此次赴官途中停船瓜洲時借小舟前往金山寺所見風景，以及黃昏返舟前被寺僧乞詩、遂為此詩的游覽經(jīng)歷。序文中兩段風景描寫極為出色，先簡后繁地書寫金山寺秀拔絕美的山水之趣，完全可視為一篇頗具藝術(shù)性的山水游記。這首五律序文分量反在正文之上，藝術(shù)性亦可平分秋色。總之，梅堯臣這類詩序以散文化語言記敘詩歌創(chuàng)作緣起，給詩歌正文的議論、抒情提供了清晰明確的背景材料，有助讀者深入理解詩歌內(nèi)容和意義。

二、引語與對話：敘事性的內(nèi)容穿插

如果說長題、序言是梅堯臣詩歌敘事性的外在表征，從外形輪廓給人敘事性很強的視覺印象，那么，引語、對話的大量運用則以敘述方式穿插、填充了梅堯臣詩歌內(nèi)容。在這方面，梅堯臣應(yīng)當借鑒了敘事藝術(shù)發(fā)達的漢樂府、杜甫及白居易詩歌的寫作經(jīng)驗。

《古詩為焦仲卿妻作》是通篇運用對話的敘事詩佳作，先是劉蘭芝對焦仲卿訴說焦母苛刻挑剔，“妾不堪驅(qū)使，徒留無所施，便可白公姥，及時相遣歸”，隨即焦仲卿上堂啟母“女行無偏斜，何意致不厚？”接著是焦母對劉蘭芝“此婦無禮節(jié)，舉動自專由”的氣憤指責。隨后的故事情節(jié)如焦仲卿母子沖突、夫妻離別，劉蘭芝母女會面、兄妹對答皆充滿人物對話。可以說，《古詩為焦仲卿妻作》正是通過人物對話展現(xiàn)各自性格、推動故事情節(jié)發(fā)展，“淋淋漓漓，反反復(fù)復(fù)，雜述十數(shù)人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆”。此外，如《上山采蘼蕪》《陌上?！返葷h樂府皆是運用對話的敘事詩佳例。

杜甫創(chuàng)作了大量“即事名篇，無復(fù)倚傍”的樂府歌行，如“三吏”“三別”、《兵車行》《麗人行》《哀江頭》《悲陳陶》，“中唐的新樂府運動，正是由杜甫直接開導(dǎo)的”。“借問新安吏，縣小更無丁。府帖昨夜下，次選中男行。中男絕短小，何以守王城?！薄奥爧D前致詞，三男鄴城戍。一男附書致，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長已矣。室中更無人，惟有乳下孫?！狈謩e以“問”“致詞”等標志性詞語將敘述視角從第三人稱的客位視角切換到敘述者的主體視角，領(lǐng)起下文對話和引語。這類“自立新題，自創(chuàng)己格，自敘時事”，“用新題紀時事”的新題樂府普遍善于運用對話、引語，以敘述者的自我陳述凸顯社會現(xiàn)實的悲慘和殘酷。白居易的樂府歌行也善于運用引語、對話形式。如《琵琶引》：“自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部?！斫谑乜沾@船月明江水寒。夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。”這段話大量引述琵琶女自訴當年貌美如花、歡笑度日，如今年老色衰、獨守空船之事，這些訴說不僅是其彈奏聲“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得意”的現(xiàn)實緣由，亦是白居易“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感觸機緣。通過這段引語，詩人將琵琶女與自己勾連起來，共同置放于“楓葉荻花秋瑟瑟”的潯陽江頭月夜下，使整首詩充滿濃濃的憂郁、凄傷。

樂府歌行之外，杜甫、白居易的古體詩歌亦偶有運用引語、對話形式者。如：“問我來何方……主稱會面難。”“因思贈時語，特用結(jié)終始。永愿如履綦，雙行復(fù)雙止?！边@類詩歌多用“問”“稱”“言”“致辭”“語”等標志性詞語將敘事視角做了轉(zhuǎn)換，并引領(lǐng)后面的對話、引語等敘事話語。但注重營造意象、情景交融的唐詩尤其是近體詩，鮮少大規(guī)模采用對話形式，故當賈島寫下“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”（《尋隱者不遇》），盡管后三句字面皆是童子對詩人的回答，學(xué)者們卻認為是賈島為描寫山林幽深的虛設(shè)對話，“設(shè)為童子之言，以狀山居之幽”，“設(shè)為童子之言，以答尋問之意，不必實有此事”，從中亦可見引語、對話并非唐詩的主流表現(xiàn)形式。

樂府詩具有“感于哀樂，緣事而發(fā)”的優(yōu)良傳統(tǒng)和現(xiàn)實精神，故其結(jié)撰篇幅多以“事”或“人”為中心，注重故事情節(jié)、人物形象的摹勒勾畫，往往敘事完整、故事性強。運用對話、引語可以生動、鮮明地突出人物性格、形象，推動故事情節(jié)起伏變動，起到更加引人入勝的閱讀效果。因此，對話、引語的運用亦可稱為樂府詩敘事藝術(shù)的“當行本色”，以至于徐禎卿云，“樂府往往敘事，故與詩殊”。

梅堯臣《花娘歌》《寤寐謠》《秋雨篇》等自擬題目的樂府歌行敘事性極強，運用了很多對話、引語形式。《花娘歌》前六句寫花娘能歌善舞，美麗動人；中間寫前歲、去春以來與花娘逐漸接觸、親近、歡娛；后來由于詩人別尋“芳卉”，花娘心中怨念，所謂“愛極情專易得猜”。官私人員乘釁逼迫詩人離開湖州，正當乘舸離去之際，“忽逢小史向城來”，卻是花娘寄信過來：“泣淚寄言心欲死。愿郎日日致青云，妾已長甘在泥滓。更悲恩意不得終，世事難憑何若此。”這段話是花娘衷心泣訴，但愿心愛之人離去后青云直上、步步高升，身在賤籍的自己已無脫籍希望，所悲的是，世事難憑難料，此前深厚的恩情歡娛卻未有美好結(jié)局。以花娘口吻將此事推向故事高潮，帶給詩人和讀者“天地無窮恨無已”的無限遺憾?！肚镉昶穼懹捎谇镉赀B昏接晨，淋漓不休，滿地泥潦，梅堯臣夜夢神官并向他發(fā)問：“乃因從容詰神官，后稷今在帝所不。從前后稷知稼穡，曾以筋力親田疇。曷不告帝且輟泣，九谷正熟容其收。早時不泣此時泣，憂民欲活反扼喉。神官發(fā)怒髭奮虬，下士小臣安預(yù)謀?！边@段話先寫梅堯臣希望神官稟告天帝停止為百姓啜泣，正值九谷收獲時節(jié)，這場連綿不絕的秋雨像是扼住了百姓咽喉。繼寫神官發(fā)怒斥罵梅堯臣這等“下士小臣”怎敢妄下雌黃，干涉上天謀劃。這段人神問答情節(jié)突出展現(xiàn)了各自不同的形象、性格。按照新題樂府的特征和定義，《汝墳貧女》也算是一首新題樂府：

汝墳貧家女，行哭音凄愴。自言有老父，孤獨無丁壯?？だ魜砗伪?，縣官不敢抗。督遣勿稽留，龍鐘去攜杖。勤勤囑四鄰，幸愿相依傍。適聞閭里歸，問訊疑猶強。果然寒雨中，僵死壤河上。弱質(zhì)無以托，橫尸無以葬。生女不如男，雖存何所當。拊膺呼蒼天，生死將奈向。

第一句寫汝墳貧女邊走邊哭，聲音凄惻。她為何哭泣呢？接著詩人以“自言”兩字將敘述視角交給貧女，讓其自訴哭泣緣由。原來是因官府抽抓壯丁服兵役，自家沒有壯丁而只有年邁老父，老父在官府督責下攜杖遠行。臨行前，貧女囑咐鄰居多加照顧父親，但鄰居歸來卻帶回父親僵死壤河的消息。貧女不僅失去依靠，連父親尸體也無法埋葬，只能悲痛得呼天搶地，流淚哭泣。此詩雖未明確涉及梅堯臣的主觀情思，卻通過貧女的大段自述控訴了官府抽丁帶給人民的災(zāi)難，表達了對黎民百姓的深切同情。

梅堯臣的古體詩歌亦多運用對話、引語，尤其是間接引語等敘事手法，這種方式汲取自杜甫、白居易等前人詩歌的敘事經(jīng)驗。如《和楊子聰會董尉家》：

此詩前四句敘寫董生宴請賓客、眾人歡愉忘塵之事，接著將筆墨聚焦于“客”，引述“客”于宴席發(fā)表人生苦短、舍醉何歸的言論。這段議論使賓客先為之震驚，繼而為之感染而沉酣長詠，賓主盡歡?！翱汀钡难哉撌钦自娋手帲哉鞑┮赜脷v史人物、文學(xué)辭章來論證人生應(yīng)及時行樂，如果沒有敘寫“客”的這段話，整首詩將會是平平道來的宴飲之歡，正因“客”之陳述才使詩歌波瀾起伏、姿態(tài)萬千并富于哲理深度，詩歌末尾賓主盡歡也就有其思想根據(jù)而頗具理趣。又如《讀司馬季主傳贈何山人》：

長安新雨后，九陌少行人。同輿有宋賈，游市懷隱淪。日聞古賢哲，必與醫(yī)卜鄰。來過季主室，再拜語逡巡。矍然悟辭貌，何為居埃塵。捧腹乃大笑，“吾道非爾臻。驥慚罷驢駟，鳳豈燕雀親。筮占聊助上，功利儻及民”。大夫與博士，登車若喪神。今我見何遁，始驗太史真。順性誨善惡，不離義與仁。言孝諭為子，言忠諭為臣。又得蜀嚴比，寧將日者均。京都盛龜筮，坐肆如魚鱗。噤口不正言，唯能辨冬春。鴻冥復(fù)何慕，安得雞騖馴。

宋忠、賈誼瞿然而悟，獵纓正襟危坐，曰：“吾望先生之狀，聽先生之辭，小子竊觀于世，未嘗見也。今何居之卑，何行之污？”司馬季主捧腹大笑曰：“觀大夫類有道術(shù)者，今何言之陋也，何辭之野也！今夫子所賢者何也？所高者誰也？今何以卑污長者？”

三、代書詩：詩文同構(gòu)的敘事性

書札的存在，緣于通信雙方存在空間距離，卻有互通音訊、陳述心曲的溝通需要。當創(chuàng)作主體是具有詩歌修養(yǎng)的文人時，出于藝術(shù)技巧的刻意磨練，也可能出于日常練就的寫作慣性，以詩歌代替書信就應(yīng)運而生。這種代替出現(xiàn)得很早，幾乎與文人五言詩的誕生同時。東漢秦嘉赴洛陽時，未能與因病還家的妻子徐淑面別，追寫的《贈婦詩三首》被明人陸時雍稱為“詩可代札，情款具存”。沈佺期、宋之問、張說等人最早使用“以詩代書”“代書”“代意”作為詩歌標題，盛唐時期李白、杜甫、高適等人皆創(chuàng)作過代書詩，白居易、元稹的往來代書詩多至百韻，極大擴充了代書詩容量?？傮w看來，代書詩內(nèi)容可歸納為幾方面：寄贈、邀約、求物、問詢、回應(yīng)、建議等。寄贈如“秋山僧冷病，聊寄三五杯”，以詩歌伴隨物品寄送并言明寄贈原因；邀約如“晚來天欲雪，能飲一杯無”，招邀友人前來共飲新醅以祛嚴寒；求物如“江上舍前無此物，幸分蒼翠拂波濤”，以詩向友人求取綿竹栽于家舍屋前；回應(yīng)如“寄語楊員外，山寒少茯苓。歸來稍暄暖，當為斫青冥”，以詩回應(yīng)友人現(xiàn)今寒冷無處尋找茯苓，等天氣暖和再踐行當初的許諾；問詢?nèi)纭盀閱柵碇菽?，何時救急難”，以詩詢問友人何時拯救自己的饑寒貧困；建議如“勸君買取東鄰宅，與我衡門相并開”，勸楊汝士買下東鄰宅第，與己為鄰。

梅堯臣詩歌中存在不少代書詩，詩題標明“代書”字眼者如《代書寄歐陽永叔四十韻》：

我解歸堯闕，君移近漢淵。問途曾未遠，命駕亦何緣。衰野今行矣，隆中有待焉。鄉(xiāng)亭瓜接軫，風化蟻同膻。即欲朋簪盍，翻為俗事牽。愛嬰嬌啞啞，嗜寢復(fù)便便。雞黍煩為具，輪轅豈得前。寄聲勤以謝，幸子恕而憐。來貺誠為望，論情恐未捐。

梅堯臣代書詩更多的是實質(zhì)充當書信功能而未標明“代書”的詩歌，其詩制題凡帶“寄”“答”“走筆”“呈”等字眼者幾乎皆屬代書詩。此類詩歌數(shù)量眾多，隨梅堯臣社交密度而呈現(xiàn)變化，以慶歷、嘉祐時期所作詩歌尤為多見。如《九月二日夢后寄裴如晦》：“裴生安健否，試問雁經(jīng)過。處士賦鸚鵡，將軍養(yǎng)駱駝。食魚今飽未，索米奈貧何。昨夜分明夢，持書認篆窠?！痹姷拈_頭“裴生安健否”所詢之事正是普通書信開篇寒暄之語，“試問雁經(jīng)過”扣緊魚雁傳書，表明這首詩其實就是一封書信。頸聯(lián)“食魚今飽未，索米奈貧何”詢問裴如晦生活情況并提出借米請求。這首詩將書信問詢、求物等內(nèi)容都糅合進來，篇幅簡短而富于實用功能。又如《刁經(jīng)臣將歸南徐，許予尋隱居之所及亡室墳地，因走筆奉呈》：“欲居江上江，試與問京峴。嘗觀鮑家詩，心慕已不淺。行當卜結(jié)廬，依農(nóng)事清畎。傍葬吾先妻，同穴晚未免。買谷勿險深，求岡要平顯。松竹應(yīng)所宜，蒿萊預(yù)教剪。我志決不移，君言幸須踐?！蹦闲?，即今江蘇省鎮(zhèn)江市，該市東南部有一座京峴山。刁紡將回南徐，答應(yīng)替梅堯臣尋找隱居之地和亡妻墓地，是以詩歌首句提醒刁紡可去尋訪京峴山。鮑照《代蒿里行》描寫死后辭別親友，發(fā)駕幽山，人間斗酒、尺書皆無法再傾酌、傳達，隨著年歲湮遠更不復(fù)被人記憶，最后發(fā)出“人生良自劇，天道與何人。赍我長恨意，歸為狐兔塵”的唱嘆。該詩情辭俱佳，乃挽歌名篇，李賀“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧”亦指此篇。梅堯臣詩第三至八句寫自己向慕鮑照《代蒿里行》的情感辭采，想將亡妻葬于幽山，自己結(jié)廬山上，從事畎畝，與之為伴，死后同眠合葬。第九至十二句告知刁紡“買谷勿險深，求岡要平顯。松竹應(yīng)所宜，蒿萊預(yù)教翦”等諸多采買墓地注意事項。最后兩句表明自己的意愿堅決不移，叮囑他務(wù)必踐履承諾。整首詩分為兩層意思：一是自己向往鮑照詩歌而愿卜居幽山與亡妻為伴，希望刁紡踐履承諾；二是指點刁紡去京峴山尋找墓地，指出采買墓地的諸多原則。全詩以意為主，以意串聯(lián)具體事件和所思所感，將書信文字概括成詩歌語句，發(fā)揮了詩歌的敘事功能。再如《寄李獻甫》：“何言自我去，眼前一似空。城中豈無人，過目猶飛蟲。又厭塵事多，枳棘生胸中。安知秋江水，凈碧如磨銅。尚恨有世累，不及垂釣翁。望望當速來，止琴視孤鴻。”首句由“何言”領(lǐng)起，表明此詩寫作緣于李琮的一些言論。這些言論大約有“眼前一似空”“枳棘生胸中”“不及垂釣翁”等內(nèi)容。梅堯臣著眼于李琮的抱怨，一一予以揶揄戲笑地反駁，最后還是請他速來此處，詩歌便又充當邀約的書信。再如《感春之際，以病止酒，水丘有簡云：“時雨乍晴，物景鮮麗，疑其未是止酒時”，因成短章奉答》，僅從標題就知寫詩緣故是友人來信勸其不要止酒，梅堯臣寫作此詩回復(fù)他。《王德言自后圃來問疾，且曰圃甚蕪，何不治，因答》乃回答王德言詢問為何不治園圃之作。這兩首詩皆充當了回復(fù)書信的功能。

總之，梅堯臣的代書詩繼承了杜甫、白居易以來的寫作傳統(tǒng)，以詩歌代替書簡承擔傳遞信息、交流感情的功能，發(fā)揮了代書詩問詢、求物、寄贈、回應(yīng)等方面的作用，以敘事筆法呈現(xiàn)了一個個因果清楚、脈絡(luò)分明的故事，是梅堯臣詩歌敘事性的重要表現(xiàn)。

四、昔日與今朝：敘事性的時空轉(zhuǎn)換

詩歌是時間的藝術(shù)，過去、現(xiàn)在、未來是時間流程中的三個尺度，歷代詩人多剪取其中兩個時間點做對比映照，將過去、現(xiàn)在對比旨在突出時移事改、物是人非引發(fā)的唏噓感嘆，將現(xiàn)在、未來并舉則旨在突出對未來不確定性的思考疑惑，對命運走向何方的憂愁無奈，亦即吳世昌論詞體敘事時談到的“人面桃花型”“西窗剪燭型”兩種類型。遠溯今昔的對比方式應(yīng)追溯到《詩經(jīng)·采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，以今昔對比的敘事、描寫抒發(fā)戍衛(wèi)邊疆、遠離家鄉(xiāng)的傷悲之情。這種時間變遷、空間轉(zhuǎn)換的寫作方式為后世詩人所繼承，尤以挽詩表現(xiàn)最為突出，挽詩的性質(zhì)決定它有回憶過去的潛在需要，故較其他詩歌更集中包蘊了過去、現(xiàn)在、未來三個時刻的可能性。

這種時間轉(zhuǎn)變在梅堯臣詩歌里有豐富呈現(xiàn)。梅詩喜將過去、現(xiàn)在場景做對比，如《清池》：

泠泠清水池，藻荇何參差。美人留采掇，玉鮪自揚鬐。波瀾日已淺，龜鱉日復(fù)滋。蝦蟆縱跳梁，得以緣其涯。競此長科斗，凌亂滿澄漪?？沼形淖仲|(zhì)，非無簡策施。仙鯉勿苦羨，寧將蠯蛤卑。徒剖腹中書，悠悠誰爾知。聊保性命理，遠潛江海湄。泚泚曷足道，任彼蛙黽為。

此詩開頭四句描寫了一幅清水泠泠、藻荇參差、美人采掇、玉鮪揚鬐的美好畫面，然而好景不長，清池之水日漸枯淺，龜鱉、蝦蟆、蝌蚪滋長叢生，暗喻政治環(huán)境隨時間變化漸趨惡劣。又如《凝碧堂》：“始至荷芰生，田田湖上密。復(fù)當花競時，艷色凌朝日。今來蓮已枯，碧水墮秋實。更待雪中過，群峰應(yīng)互出。樽有綠蟻醅，俎有赪壺橘?？梢猿中夫?，逍遙此居室。”通過“始至”“復(fù)當”“今來”“更待”的時間轉(zhuǎn)換帶出蓮生、花盛、蓮枯的蓮株生長過程，從而描摹出凝碧堂四時變化之景。

時間轉(zhuǎn)換的同時往往伴隨空間轉(zhuǎn)換，或者說時間率領(lǐng)空間共同完成詩歌敘事轉(zhuǎn)變。如《八月十五夜有懷》：

天為水蒼玉，月拖潭面冰。萬里絕瑕玷，百文已澄凝。山河了然在，星斗光莫增。借問九州內(nèi)，豈無陰云興。緬懷去年秋，是夜客廣陵。太守歐陽公，預(yù)邀三四朋。乃值連連雨，共飲陳華燈。既醉公有詠，屬和予未能。強賦石屏物，固慚無所稱。今來宛溪上，聊以故歲征。晶明正若此，霢霂且何曾。美景信難并，康樂語足憑。

前六句描寫中秋夜月色澄明、山河了然之景，接著詩人思緒倒流至去年此夜客居廣陵，歐陽修邀請三四友人共飲酬唱，友朋氛圍絕佳而遇雨水連連。今夜宛陵月色晶明可愛，可惜再無友人飲酒唱和。世間美景難以同時存在，總是有些缺憾??！此詩于去年、今年時間流變中摻雜廣陵、宛陵地域轉(zhuǎn)變，在時空雙重切換中敘寫兩個中秋節(jié)情境，寄寓著詩人從中得出的人生感慨?！队朗鍍?nèi)翰見索謝公游嵩書，感嘆希深、師魯、子聰、幾道皆為異物，獨公與余二人在，因作五言以敘之》更深入表達了時空轉(zhuǎn)換與情感體悟：

昔在洛陽時，共游銅駝陌。尋花不見人，前代公侯宅?！謶浻吾陨?，勝趣無不索。各具一壺酒，各蠟一雙屐?！步袢?，累冢拱松柏。唯與公非才，同在不同昔。昔日同少壯，今且異肥瘠。昔日同微祿，今且異烜赫。昔同騎破韉，今控銀轡革。昔同自謳歌，今執(zhí)樂指百。死者誠可悲，存者獨窮厄。但比死者優(yōu)，貧存何所益。

此詩先回憶在洛陽游歷銅駝陌時遇見一座前代公侯宅子并游歷其中之事，又回憶洛陽友人各自準備美酒、蠟好屐鞋共游嵩山，接著回憶第二年自己移河陽縣為公務(wù)所苦缺席謝絳等人游覽而得其書信狀繪游覽之事，當年可謂文采風流、賞心樂事。三十年后，朋友相繼凋零成土，只余歐陽修與自己茍存于世，卻也是肥瘠顯卑相差懸殊，與少壯時期的平等境遇大為不同。昔日的年少快活與今日的飽經(jīng)風霜形成鮮明對比，隱透著梅堯臣從青年到老年的情感、心態(tài)變化。再如《許待制遺雙鱖魚，因懷頃在西京，于午橋石瀨中得此魚二尾，是時以分餉留臺。謝秘監(jiān)遂作詩與留守推歐陽永叔酬和。今感而成篇，輒以錄上》：“昔時三月在西洛，始得午橋雙鱖魚。墨蘚點衣鱗細細，紅盤鋪藻尾舒舒。麟臺老監(jiān)分烹去，蓮幙佳賓唱和初。今日楊州使君贈，重思二十九年余?！碑斈昝穲虺荚诼尻栁鐦蚴癁|獲得一雙鱖魚，二十九年后路過揚州又得到許待制的鱖魚饋送，睹今思昔，不同時空發(fā)生過的事情歷歷呈現(xiàn)于這段文字當中。

這種時空轉(zhuǎn)換用在挽詩、悼亡詩等詩歌中令人倍覺哀感頑艷。如《吊石曼卿》：

前時京師來，對馬嘗相揖。埃塵正滿衢，笑語曾未及。雖然恨莫親，往往聞風什。星斗交垂光，昭昭不可挹。獨哦秋露中，豈顧衣裘濕。酒杯輕宇宙，天馬難羈縶。今朝我還都，但見交朋泣。借問泣者誰，曼卿魂已蟄。堂堂豪杰姿，遂爾一棺戢。君生寒月明，君沒寒月入。月入還復(fù)升，精魄寧未集。孤墳細草遍，翠碣嗟新立。

前時與石延年騎馬相逢，梅堯臣雖未與之深交卻常聽聞其詩作、想象其性情，如今再回京師，只見友朋為石延年亡逝哭泣，一具棺木收戢了當年那個英姿颯爽的豪杰。昔日石延年有多風光優(yōu)秀，今日的死亡就有多令人惋惜傷感。通過今昔對比方式，梅堯臣以極其冷靜的筆觸寫出豪杰死亡的痛惜之情。又如《正月十五夜出回》：

不出只愁感，出游將自寬。貴賤依儔匹，心復(fù)殊不歡。漸老情易厭，欲之意先闌。卻還見兒女，不語鼻辛酸。去年與母出，學(xué)母施朱丹。今母歸下泉，垢面衣少完。念爾各尚幼，藏淚不忍看。推燈向壁臥，肺腑百憂攢。

謝氏亡逝后，梅堯臣心緒低落不振，乃至“漸老情易厭，欲之意先闌”，對萬事萬物都提不起興趣。上元節(jié)出游本為寬解自己，然而，街上無論貴賤都是成雙成對的景象又刺痛了傷逝的神經(jīng)。索寞歸來，想起去年妻子尚在時，兒女效仿母親點蔻施朱出門游玩，如今卻因無人照料頭面不整，衣物少完。妻子離世使去年、今年的家庭生活形成鮮明對比，字里行間皆寄寓著對妻子離世的傷心與思念。再如《開封古城阻淺，聞永叔喪女》：“去年我喪子與妻，君聞我悲嘗俛眉。今年我聞若喪女，野岸孤坐還增思。思君平昔憐此女，戲弄膝下無不宜。昨來稍長應(yīng)慧黠，想能學(xué)母粉黛施。幾多恩愛付涕淚，灑作秋雨隨風吹。”這首詩蘊含兩重昔今時空轉(zhuǎn)換。去年其喪妻兒，歐陽修為此凄愴俛眉；今年歐陽修喪女，我孤坐野岸思緒不斷——這是第一重今昔轉(zhuǎn)換，以自己和歐陽修皆喪失親人為連接點。接下來以“平昔”“昨來”為引領(lǐng)，分寫過去歐陽修憐愛女兒及女兒慧黠之景，如今女兒夭折，“幾多恩愛付涕淚，灑作秋雨隨風吹”，在時間轉(zhuǎn)換中敘寫歐陽修愛憐女兒、失去女兒的過程。通過兩重時間轉(zhuǎn)換，梅堯臣不僅敘寫歐陽修喪女，更將其與自己喪妻兒聯(lián)系起來，兩人情感共鳴互通，體現(xiàn)中年男人面對生離死別的情感與心境。

梅堯臣詩歌中今昔對比的時空轉(zhuǎn)換，往往是按照線性時間發(fā)展流程展開不同時空的敘事流轉(zhuǎn)，將物理時空發(fā)生的事情轉(zhuǎn)換為作者的心理時空、審美時空，這種敘事方式有助于表現(xiàn)作者對外界事物時移境遷的敏感、傷懷之情，有助于讀者清晰明白事情的來龍去脈。但倒敘、插敘等敘事手法的匱乏，也容易使詩歌流于平鋪直敘，欠缺曲折、跳躍、精警和亮色，帶來寡淡、平凡、乏味的閱讀體驗。要之，以時間率領(lǐng)空間，以過去、現(xiàn)在、未來三個時間點的對比與切換來完成詩歌場景的時空轉(zhuǎn)換，這樣的章法安排在梅堯臣詩歌中不勝枚舉，體現(xiàn)著梅堯臣布局謀篇時的敘記意識。

結(jié)語

中唐以后詩歌敘事性大增，這種現(xiàn)象緣于詩人多以邏輯思維構(gòu)造詩篇。詩歌藝術(shù)本以形象思維為主，邏輯思維的侵入滲透將造成所敘事件始末的完整化、內(nèi)在因果的清晰化傾向，進而造成敘事藝術(shù)發(fā)達、抒情意味不足的藝術(shù)效果。梅堯臣作為“中唐—北宋”詩歌時段的重要詩人，其創(chuàng)作實踐涂上了鮮明的敘記色彩。從長題、序言的外在形態(tài)，對話、引語的內(nèi)容穿插，代書詩體裁的選擇取用，今夕對比的謀篇布局方式等方面皆可見梅堯臣詩歌的敘事性特色。他的詩歌張揚著抒情傳統(tǒng)之外的敘事理路，記錄著形象思維之外的邏輯演繹，接續(xù)中唐以來的文學(xué)創(chuàng)作傾向，匯合成盛唐之音后的異響別調(diào)，是宋詩敘事性的重要表現(xiàn)，具有拓開宋詩美學(xué)范型的文學(xué)史意義。通過審視梅堯臣詩歌這個具有代表性的宋詩切片，我們可以深入感知宋詩敘事性的表現(xiàn)方式及其異于唐詩的美學(xué)特質(zhì)，把握古典詩歌史上異于抒情傳統(tǒng)的敘事脈絡(luò)。