■李安瑤

《巴山秀才》是魏明倫與南國(guó)1981 年親赴四川抗洪救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)后，為歌頌洪水無(wú)情國(guó)有情所創(chuàng)作的一部新編歷史劇。兩位編劇思古撫今，借助中國(guó)近代史上著名的“東鄉(xiāng)慘案”，通過(guò)同一地點(diǎn)類(lèi)似事件但不同時(shí)期不同結(jié)果的對(duì)比，舊王朝的黑暗與新時(shí)代的光明形成鮮明對(duì)照，揭露封建王朝的官僚主義和荒災(zāi)無(wú)情官更狠的事實(shí)，從而以一個(gè)特殊的角度贊頌如今的安定社會(huì)。在魏明倫看來(lái)，“文學(xué)即人學(xué)，作品內(nèi)涵是要靠人物體現(xiàn)”，所以《巴山秀才》整個(gè)作品的思想寄托在了全劇主角“孟登科”這一人物形象之中。

在真實(shí)的歷史事件“東鄉(xiāng)慘案”中，并不存在孟登科這一人物，他是魏明倫與南國(guó)運(yùn)用了歷史劇創(chuàng)作中常采用的“真事假人”手法塑造出來(lái)的一個(gè)全新人物。孟登科是“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書(shū)”的腐儒，同時(shí)又是為替千萬(wàn)無(wú)辜百姓仗義申冤、罷考鳴冤的豪杰。他作為一名舊時(shí)的秀才，從拒告、想告、迂告到智告、怒告，步步都在覺(jué)醒，實(shí)現(xiàn)了由順民到“刁民”、由迂腐到明智的轉(zhuǎn)變。也正是在他覺(jué)醒的過(guò)程中，展現(xiàn)了舊時(shí)王朝的官場(chǎng)腐敗和民生疾苦。兩位編劇運(yùn)用了多種人物塑造方法，使“孟登科”成為性格獨(dú)特、行為方式獨(dú)特、地方氣息濃郁、悲喜交織的一個(gè)人物形象。下面，本文試從人物性格、矛盾、語(yǔ)言和舞臺(tái)技法四個(gè)方面分析此秀才的人物塑造方法。

一、賦予人物共性與個(gè)性

對(duì)于戲劇作品中人物的性格，德國(guó)哲學(xué)家黑格爾曾明確指出“真正的自由的個(gè)性，如理想所要求的，卻不僅要顯現(xiàn)為普遍性，而且還要顯現(xiàn)為具體的特殊性”，即成熟優(yōu)秀的人物應(yīng)該兼具共性與個(gè)性。《巴山秀才》中孟登科這一人物，雖是虛構(gòu)而成，但也是魏明倫與南國(guó)兩位編劇深入歷史，剖析事件后所提煉出的，他帶著封建王朝的烙印，同時(shí)又深深植根于“東鄉(xiāng)慘案”這一事件中，他既有著那個(gè)時(shí)代萬(wàn)千秀才所共有的迂腐、窮酸之共性，又有在特定環(huán)境與事件下形成的獨(dú)特個(gè)性。

（一）眾秀才之“迂”“酸”共性

“性格的普遍性和概括性，就是共性”，簡(jiǎn)單理解，人物性格的共性就是在多個(gè)人身上所普遍存在的性格特點(diǎn)。孟登科有著“秀才”這一特殊身份，是封建王朝科舉制的產(chǎn)物。他與眾多秀才一般，深受八股文的毒害，時(shí)刻夢(mèng)想著登科及第。無(wú)論是《秀才與劊子手》中的徐圣喻、《范進(jìn)中舉》中的范進(jìn)，還是《祭頭巾》中的老秀才，都同孟登科一樣，“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書(shū)”，盡顯秀才身上共有的迂腐和窮酸性格。

從最初巴山縣的饑民百姓在衙門(mén)前叩首哀號(hào)，請(qǐng)孟登科幫忙寫(xiě)狀上告，他不愿幫忙寫(xiě)，卻幻想自己考取功名后為鄉(xiāng)親開(kāi)倉(cāng)放糧，如此天真可笑，便酸得令人啞然失笑；在袁鐵匠懷疑知縣孫玉田并非真心開(kāi)倉(cāng)放糧，而要金蟬脫殼時(shí)，孟登科又咬文嚼字地教育鐵匠，如此不設(shè)防備，呆得令人惋惜。即使是在孟登科覺(jué)醒之后，其迂酸氣依舊未減：向四川總督恒寶告狀時(shí)，恒寶將“負(fù)隅頑抗”中“隅”字讀成“偶”，孟登科即使死到臨頭也要指正他的讀音錯(cuò)誤，甚至還高喊著：“頭可斷、血可流，‘別’字不可不糾??！”如此一人，迂得令人忍俊不禁。

孟登科在“求賑”一場(chǎng)中的迂闊、“迂告”一場(chǎng)中的莽撞、“搜店”一場(chǎng)中的迂態(tài)、“揭底”一場(chǎng)中的滑稽，都將其自身攜帶的迂和酸展現(xiàn)得淋漓盡致。也正是這一特殊身份之共性，拉近了人物與觀眾之間的距離，讓一個(gè)虛構(gòu)的人物真正“活”了起來(lái)。

（二）此秀才之時(shí)代個(gè)性

與共性相對(duì)，個(gè)性就是個(gè)體所具有不同于其他人的特殊性格?！皼](méi)有個(gè)性，就不能設(shè)想有真實(shí)性”，可見(jiàn)個(gè)性對(duì)于一個(gè)人物的塑造是至關(guān)重要的。魏明倫與南國(guó)曾提到，之所以沒(méi)有沿用原劇本《剿東鄉(xiāng)》中的主人公袁廷蛟，一是因其中途被殺，不能貫穿始終；二便是因其人物個(gè)性特征不顯著。如果人物的共性是使其“活”起來(lái)的原因，那么人物的個(gè)性便是使其長(zhǎng)久“活”下去的必然要素?！栋蜕叫悴拧愤@一劇本之所以沒(méi)有像《東鄉(xiāng)義舉》《辨冤記》等劇本一樣失傳，而是長(zhǎng)久流傳的原因之一，便是孟登科這個(gè)主角的人物形象被賦予了個(gè)性特征。

孟登科與眾多秀才相同卻又不同?！斗哆M(jìn)中舉》中的范進(jìn)一直堅(jiān)持著自己的科舉夢(mèng)，直到中舉后發(fā)瘋都未曾動(dòng)搖改變，始終醉心于功名；《孔乙己》中的孔乙己更是可憐，直到死也在追求著功名利祿。單從這點(diǎn)，便可看出孟登科的獨(dú)特之處，他也曾是個(gè)熱衷于功名的普通秀才，然而兩次死里逃生的經(jīng)歷使他體會(huì)到了生活的不易，他不再被眼前的功利所迷惑，而是拋開(kāi)桎梏，將冤情寫(xiě)在了那張?jiān)嚲砩?，他的意識(shí)覺(jué)醒了。這樣的覺(jué)醒皆是由那個(gè)“只有官官相護(hù)理，何來(lái)百姓伸冤處”的大環(huán)境影響和決定的?！皷|鄉(xiāng)慘案”不是饑民起義，而是順民求賑，蒙冤之后，斗爭(zhēng)的方式只有告狀，也正因這樣，才使得血泊中被袁鐵匠以命相救的幸存者孟登科，由最初的腐儒覺(jué)醒成了豪杰。

其實(shí)兩位編劇不僅將孟登科的個(gè)性鋪設(shè)在明處，劇本中的各個(gè)細(xì)節(jié)也都隱藏著其不同之處。他雖然拒絕了幫鄉(xiāng)親們代寫(xiě)狀子，但他心中并非只有自己的遠(yuǎn)方，拒絕的言語(yǔ)中透露著想要為百姓“開(kāi)倉(cāng)放糧，周濟(jì)貧窮”的愿望。為了早日實(shí)現(xiàn)這一愿望，他急忙又將頭埋進(jìn)了“八股制藝”中。他雖迂腐可笑，但他的良心未泯，在血和淚的交織中一步步遵循內(nèi)心最深處的聲音，走向覺(jué)醒。

無(wú)論是孟登科身上那股眾秀才所共有的酸腐氣質(zhì)，還是獨(dú)具的那一份關(guān)心同鄉(xiāng)、而后覺(jué)醒的獨(dú)特個(gè)性，都為這個(gè)看似普通的秀才增添了幾分別樣的魅力，使他從蕓蕓眾秀才的形象中脫穎而出，被世人記住。

二、在外部與內(nèi)部沖突中塑造人物

“人物的性格主要是在沖突的發(fā)展過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的”，沖突是戲劇重要組成部分之一，同樣也是展現(xiàn)人物的重要元素之一。所謂戲劇沖突，就是各種社會(huì)矛盾的藝術(shù)反映，其大致包括外部沖突和內(nèi)部沖突，即人物與人物之間的沖突和人物內(nèi)心的沖突。在《巴山秀才》中，編劇便將多重的矛盾沖突直接注入到了孟登科的身上，使之在這些沖突中一步步轉(zhuǎn)變，在與三千鄉(xiāng)親、與妻子、與官僚主義的外部沖突，以及自己內(nèi)心功名與伸冤的矛盾糾葛中成長(zhǎng)，從而映射整個(gè)社會(huì)的差異，平民百姓與統(tǒng)治階級(jí)之間的矛盾差異。

魏明倫在劇本的構(gòu)思階段，立志于尋找一個(gè)核心的沖突事件以達(dá)到最終揭露社會(huì)矛盾之主題目的。經(jīng)過(guò)反復(fù)研究，他把注意力轉(zhuǎn)到了考場(chǎng)上“罷考鳴冤”的壯舉之上，此事件的矛盾體是受盡壓迫的東鄉(xiāng)秀才和殘酷的官僚統(tǒng)治階級(jí)，兩者間的對(duì)立沖突顯而易見(jiàn)。通過(guò)這樣的大沖突，分支出眾多小沖突，多角度、多側(cè)面地展現(xiàn)這個(gè)可笑、可愛(ài)卻又可憐、可悲的秀才形象。

在全劇的開(kāi)場(chǎng)“求賑”中，孟登科便置身于一個(gè)尖銳且激烈的沖突中：巴山受災(zāi)，百姓挨餓，請(qǐng)他代寫(xiě)狀告，他選擇拒絕。隨著這一沖突的結(jié)束，孟登科的選擇卻沒(méi)有結(jié)束，他又掉入了新的沖突中，在多年來(lái)細(xì)心照顧他的妻子和舍命救他于危機(jī)之時(shí)的袁鐵匠間又面臨著新的抉擇。一步一步，上個(gè)沖突剛剛解決，下個(gè)矛盾又隨之而來(lái)，不給他一刻喘息的機(jī)會(huì)。直到全劇的高潮部分，孟登科迎來(lái)了內(nèi)心最為激烈的矛盾，為百姓仗義執(zhí)言還是堅(jiān)持自己多年以來(lái)的科舉夢(mèng)，他在這兩者之間左右徘徊，舉棋不定，最終選擇了勇敢地站起來(lái)，為慘死的三千同鄉(xiāng)伸冤，仗義執(zhí)言，在科舉試卷上寫(xiě)下大大的“冤”字。

于是，《巴山秀才》整出劇目以“告”為支點(diǎn)和線索，每個(gè)小矛盾在劇情推進(jìn)過(guò)程中引發(fā)出更大的沖突，從拒告、想告、迂告到智告、怒告，層層遞進(jìn)，在每一層中，都將孟登科置身于新的沖突中，刻畫(huà)出一個(gè)極具特點(diǎn)、彰顯時(shí)代意蘊(yùn)的人物。

三、用文學(xué)性和地域性的語(yǔ)言塑造人物

“川劇的語(yǔ)言，以通俗而富有文學(xué)性著稱(chēng)”，《巴山秀才》的語(yǔ)言便是典范，既有著詩(shī)化的文學(xué)性，又不乏巴蜀地區(qū)特有的地域性?！栋蜕叫悴拧分杏袃啥螛O具特色的唱段：

一聲準(zhǔn)類(lèi)報(bào)高中，兩朵金花步蟾宮。三杯御酒皇恩寵，四川又出狀元公。五旬老翁摘桂蕊，六部領(lǐng)文送歸鴻。七品縣官來(lái)伺俸，八府巡按有威風(fēng)。九彩鳳冠妻受用，十全十美滿(mǎn)堂紅。

十年寒窗狀元夢(mèng)，九考不第成老翁。八股文章未讀懂，七竅不通告上峰。六神無(wú)主把壁碰，五體投地腿打紅。四十大板還在痛，三年不敢會(huì)親朋。兩耳不聞窗外事，一……

兩次唱“十”，孟登科一人從一唱到十，從十唱到一，將自己的心路歷程娓娓道來(lái)，這樣的唱段符合孟登科秀才的身份，雖咬文爵字，卻又深刻地打動(dòng)了觀眾的心。十句唱詞，一前一后，更像是秀才心境的對(duì)照，從開(kāi)始對(duì)仕途之路的滿(mǎn)滿(mǎn)期望到后來(lái)的失望，從開(kāi)始對(duì)清朝官僚體制的崇拜羨慕到后來(lái)的無(wú)奈，展現(xiàn)了孟登科在不同境遇下，經(jīng)過(guò)心中根深蒂固的迂腐氣與現(xiàn)實(shí)遭遇的相互摩擦、折磨后，心境的被迫升華。

《巴山秀才》中的唱詞也運(yùn)用了許多修辭手法，疊字便是其中之一，這樣的手法看似簡(jiǎn)單但要運(yùn)用到唱詞中實(shí)屬不易。“焚焚焚，焚掉個(gè)書(shū)呆老頑固，燒燒燒，燒出個(gè)聰明大丈夫”，“堂堂成都，巍巍四川，座座衙門(mén)，件件公案”，一連串的疊字，盡情抒發(fā)了孟登科嘆往昔不可回，擔(dān)憂(yōu)未來(lái)的心跡，揭示了他思想覺(jué)醒、靈魂凈化的過(guò)程。

同時(shí)，魏明倫素有“巴蜀鬼才”之稱(chēng)，其作品中的巴蜀氣息更是俯拾即是，其挖掘當(dāng)?shù)厝藧?ài)說(shuō)歇后語(yǔ)和熟語(yǔ)的特點(diǎn)，將其運(yùn)用到戲劇作品中，如“飽漢不知餓漢饑”“離了紅蘿卜就辦不成席”都是經(jīng)典的歇后語(yǔ)，這類(lèi)方言多用比喻或諧音雙關(guān)的方式，繞個(gè)彎子再將表達(dá)的意思傳達(dá)給觀眾，這完全符合巴蜀人機(jī)智幽默的天性，使孟登科這一人物形象更加生動(dòng)活潑，增添了幾分巴蜀氣息。

四、借助傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的舞臺(tái)技巧塑造人物

戲劇最終要通過(guò)舞臺(tái)的形式呈現(xiàn)給觀眾，一部真正優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)是表演藝術(shù)與劇本文學(xué)比翼齊飛的。現(xiàn)代戲曲作品大都存在著有文無(wú)戲或是有戲無(wú)文的問(wèn)題，而此問(wèn)題恰恰也正是魏明倫所關(guān)注的，他從少年習(xí)作以來(lái)，便為自己定下戲文指標(biāo)：“臺(tái)上可演，案頭可讀?！边@與魏明倫的成長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)，其出身于梨園世家，又曾“躬踐排場(chǎng)，面敷粉墨”，對(duì)舞臺(tái)十分熟悉，戲曲表演中的程式性技巧在他的作品中屢見(jiàn)不鮮，且被運(yùn)用得恰到好處。《巴山秀才》中既有古老的川劇傳統(tǒng)技法，又有現(xiàn)代戲劇之手法，兩者相互融合，使人物在舞臺(tái)上更加傳神，真正做到了可看性與可讀性兼?zhèn)洹?/p>

“幫腔”便是一種傳統(tǒng)的表演藝術(shù)形式，它在交代背景、貫穿劇情、刻畫(huà)人物、烘托氣氛上都有著不可忽視的作用。王朝聞先生認(rèn)為“就人物的刻畫(huà)而論，它不從一切方面，往往只從情緒激動(dòng)這一點(diǎn)出發(fā)，來(lái)和人物的心理特征結(jié)合的”，《巴山秀才》中的幫腔便有此意味。它有時(shí)為孟登科代言，將其內(nèi)心最真實(shí)的獨(dú)白曲曲傳出，如孟娘子與孟登科劫后重逢時(shí)，幫腔“怎住宿，巴山冤魂三千客”，將孟登科心中不自知的擔(dān)憂(yōu)唱了出來(lái)，展現(xiàn)了他潛意識(shí)中的覺(jué)醒意愿。它有時(shí)推動(dòng)孟登科前進(jìn)，如夫妻二人無(wú)計(jì)可施，抱頭痛哭時(shí)，幕后再次傳來(lái)幫腔“夫莫悲，妻莫哭，帶著娘子上成都”，孟登科瞬間茅塞頓開(kāi)，進(jìn)行了下一個(gè)戲劇動(dòng)作。有時(shí)它又跳出劇情之外，以旁觀者的身份對(duì)劇中人物和事件加以褒貶，如孟登科感嘆自己十年寒窗苦讀的艱辛，幫腔以“一場(chǎng)空”評(píng)價(jià)了他的悲慘境遇，這實(shí)際也代表和反映著此時(shí)觀眾的態(tài)度和感受，將兩者緊密聯(lián)系在了一起，使人物更加真實(shí)貼切。在繼承的同時(shí)，魏明倫對(duì)“幫腔”這一表現(xiàn)技巧還做了大膽創(chuàng)新，傳統(tǒng)的“幫腔”大都為劇外人，舞臺(tái)上的演員是不知道其存在的，但在《巴山秀才》中，魏明倫將“幫腔”請(qǐng)到了劇內(nèi)，還讓劇中人物與其互動(dòng)——孟登科在聽(tīng)得“幫腔”后抬頭朝著側(cè)幕夸獎(jiǎng)“這一腔幫得好”，實(shí)現(xiàn)了“幫腔”與劇情的交融。

除此之外，“變臉”是川劇的絕活兒，變臉時(shí)，演員將頭一晃，手一抹，頓時(shí)面部表情全然改變，此一招不僅提升了劇目的吸引力，更直觀地顯露出劇中人物真實(shí)的心理變化，將人物此時(shí)一瞬間的內(nèi)心突變呈現(xiàn)，引起觀眾共情。在“謊報(bào)”一場(chǎng)中，班頭不敢點(diǎn)燃旗頭炮，知縣孫雨田瞬時(shí)掩袖變臉，一張?bào)w恤百姓、愛(ài)民如子的面龐瞬間變成了一副狡詐猙獰的嘴臉，將人物最真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)暴之于公。

相對(duì)于前兩個(gè)舞臺(tái)技巧，“內(nèi)心外化”屬于現(xiàn)代發(fā)展和深化而成的舞臺(tái)塑造手段，魏明倫在劇本中除了運(yùn)用程式展現(xiàn)人物紛繁復(fù)雜的精神世界外，還通過(guò)這樣直觀的藝術(shù)手段來(lái)揭示孟登科千變?nèi)f化的內(nèi)心活動(dòng)。如“智告”一場(chǎng)中，孟登科昏昏欲睡，產(chǎn)生進(jìn)了考棚的幻覺(jué)，舞臺(tái)上隨之出現(xiàn)了孟登科將“冤”字題寫(xiě)在考卷的情境，這正是其內(nèi)心世界的直觀外化，通過(guò)對(duì)其內(nèi)心想象的直接呈現(xiàn)，使觀眾清晰明了地了解到其當(dāng)下的真實(shí)意圖和狀態(tài)。

綜上，想要塑造出一個(gè)經(jīng)典的、能被觀眾所熟記的人物形象，僅僅靠一方面的塑造手法顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。人物的性格是重要的，魏明倫同樣也在塑造孟登科這一形象的過(guò)程中著重刻畫(huà)了其性格的特點(diǎn)，將秀才之共性和時(shí)代之個(gè)性相融合，使其更加真實(shí)。同時(shí)，他還通過(guò)將內(nèi)部與外部沖突相結(jié)合的方式，讓人物在矛盾漩渦中進(jìn)行選擇，以此突出他的性格特點(diǎn)。在語(yǔ)言方面，他運(yùn)用了雅俗兼并的處理方法，讓孟登科的語(yǔ)言既具文學(xué)性卻也不乏生活性。除此之外，魏明倫更是善用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的舞臺(tái)技法來(lái)烘托人物，這些新舊結(jié)合、多重結(jié)合的方法，使孟登科這一形象真正“立”了起來(lái)，如同一個(gè)生活中真正的“人”了。

“歷史劇總是塑造典型，不是照搬歷史中的真人”，新編歷史劇《巴山秀才》中的孟登科便是這般的一個(gè)典型人物。新編歷史劇中人物，應(yīng)該是從大量真實(shí)的歷史事件中提煉和發(fā)掘，尋找那些至今仍留有價(jià)值的素材，再按照戲曲的規(guī)律和法則進(jìn)行藝術(shù)的加工得來(lái)的。在整個(gè)塑造的過(guò)程中，應(yīng)盡量避免生搬硬套，落入因襲模仿的圈套，應(yīng)去捕捉平凡中的不平凡、一般中的特殊，塑造出如同孟登科一般擁有獨(dú)特個(gè)性、時(shí)代特點(diǎn)的人物，將一群巴山秀才的影像變?yōu)橐粋€(gè)叫孟登科的秀才，使之成為能夠反映時(shí)代背景的濃縮人物。盡管這一人物與歷史文獻(xiàn)的記載不太相同，但其反映出那個(gè)時(shí)代的特殊現(xiàn)象和真實(shí)矛盾，所以依舊能夠達(dá)到古為今用的目的。