文/張佳林

貝多芬的《降B大調(diào)鋼琴三重奏》（Op.97）創(chuàng)作于1810至1811年間，此時貝多芬的耳疾已嚴重妨礙了他的日常生活及舞臺演奏，他的音樂創(chuàng)作也開始轉(zhuǎn)向更加個人化的表達方式。這部題獻給他的學生兼贊助人魯?shù)婪虼蠊≧udolph Johann Joseph Rainier）的三重奏，正是這一轉(zhuǎn)型期的代表作：既有著貝多芬之前作品充沛的律動和堂皇的和聲，又有著前無古人的復(fù)雜織體與龐大結(jié)構(gòu)；第一樂章發(fā)展部與第三樂章中神秘、陰郁的音響，預(yù)示著他不朽的最后三首鋼琴奏鳴曲、晚期弦樂四重奏即將降臨。

這首被后人冠以“大公”別稱的鋼琴三重奏，既是貝多芬最后一首奏鳴曲結(jié)構(gòu)的大型三重奏，也是貝多芬作為鋼琴大師登臺演奏的最后一首作品：1814年4月11日，他與小提琴家舒彭齊格（Ignaz Schuppanzigh，1776—1830）和大提琴家林克（Joseph Linke，1783—1837）在維也納合作首演了這首因之前法軍占領(lǐng)維也納而遲遲未得公演的三重奏，并于幾周后再次演出，此后貝多芬永遠告別了鋼琴舞臺。

自問世以來，《大公三重奏》成為鋼琴三重奏這一室內(nèi)樂體裁公認的代表性作品，被譽為“鋼琴三重奏的巔峰”，自問世即成為室內(nèi)樂舞臺上久演不衰的經(jīng)典。本文所介紹的是自錄音技術(shù)發(fā)明至“二戰(zhàn)”后，優(yōu)秀的《大公三重奏》的錄音版本。標題中“歷史錄音”和“經(jīng)典”都是難以定義的概念。筆者這一代唱片愛好者，約定俗成的“歷史錄音”范疇大約是指單聲道（mono）錄音，在西方大約截止到1958年立體聲錄音全面市場推廣為止，但一些現(xiàn)場錄音要推后十年左右，在此依舊按此標準界定，筆者非常喜歡的幾版立體聲錄音在本文最后中有所羅列。至于“經(jīng)典”，之所以用這個完全沒有標準的詞，是由于資料搜集的局限：我盡量集齊了“二戰(zhàn)”前《大公三重奏》的所有全本錄音，但進入“LP（慢轉(zhuǎn)唱片）時代”，以筆者個人的能力和精力，無法做到嚴謹?shù)厮鸭紦?jù)了，一些同樣優(yōu)秀的錄音版本未有提及，敬請讀者補充、指正。

一、被遺忘的“大公”首錄

現(xiàn)存最早完整的“大公”的商業(yè)發(fā)行唱片，是1926年由三位英聯(lián)邦演奏家為哥倫比亞唱片公司錄制的。其中小提琴家薩蒙斯（Albert Edward Sammons，1886—1957）作為埃爾加小提琴協(xié)奏曲的杰出詮釋者在今天仍具有一定知名度；大提琴家斯奎爾（William Henry Squire，1871—1963）曾創(chuàng)作過許多大提琴樂曲，在大提琴業(yè)內(nèi)廣為人知；但澳大利亞鋼琴家默多克（William David Murdoch，1888—1942）則是一個在今天幾乎不為人所知的名字，即便在資深樂迷中，也是一位被大多數(shù)人遺忘的鋼琴家，錄音再版也非常少。

默多克出生在澳大利亞的桑赫斯特（現(xiàn)維多利亞州的本迪戈市），父親安德魯·默多克是一位工程師。默多克11歲時開始學習鋼琴，1903年，入墨爾本大學音樂學院，在拉沃爾（William Adolphus Laver）的指導下學習。1906年，他獲得獎學金赴英國倫敦皇家音樂學院學習，在丹麥鋼琴家哈特維格森（Frits Hartvigson）的指導下學習四年。1910年底，默多克在倫敦的首次公開獨奏會取得成功。1912至1913 年，他先后與英國歌唱家路易絲·倫恩（Louise Kirkby Lunn）、克拉拉·巴特（Clara Butt）和肯納利·拉姆福德（Kennerley Rumford）一起在澳大利亞巡回演出。1914年，他在美國和加拿大巡回演出，演奏的肖邦和德彪西的作品廣受贊譽。默多克于1918年在斯堪的納維亞舉行了獨奏會，并于次年開始與小提琴家薩蒙斯的長期合作，后來發(fā)展成為“室內(nèi)樂演奏家”組，他們與萊昂內(nèi)爾·特蒂斯（Lionel Tertis）和勞里·肯尼迪（Lauri Kennedy）進行了一系列出色的重奏演奏、唱片灌制，并于1919年首演了愛德華·埃爾加的《e小調(diào)小提琴奏鳴曲》和《a小調(diào)鋼琴五重奏》。1929年，默多克再次訪問澳大利亞并與哈羅德·威廉姆斯一起巡演。1933年，他出版了一本關(guān)于勃拉姆斯的著作，分析了他所有的鋼琴作品，并于1934年出版了《肖邦：他的一生》一書。1942年9月9日默多克逝世于英國。

默多克為哥倫比亞唱片公司錄制的唱片包括貝多芬的“悲愴”和“熱情”奏鳴曲，以及許多獨奏小品，并與多位弦樂演奏家合作錄制重奏作品，在當時較為著名的是與薩蒙斯合作的貝多芬《克魯采奏鳴曲》和埃爾加小提琴奏鳴曲。

在以往的印象中，室內(nèi)樂重奏組在純技術(shù)方面，是在到20世紀60年代隨著“阿馬德烏斯四重奏”“美藝三重奏”等當代重奏組的崛起而實現(xiàn)飛躍的。在“78轉(zhuǎn)時代”“布施四重奏”“黃金三重奏”（科爾托、蒂博、卡薩爾斯）錄音中，那種寫意瀟灑的魅力、音樂深度的震撼，伴隨著各種技巧與配合的“瑕疵”，仿佛這就是那個時代重奏演奏的標準。但是默多克、薩蒙斯、斯奎爾合作的這版“大公”顛覆了這一印象：即使以當代的標準，這版錄音在完整度、嚴謹性方面也是無可挑剔的，尤其是在1926年不能做細節(jié)剪輯和音響平衡調(diào)整的錄音條件下，能夠達到如此“干凈”的程度更是令人嘆服。在音樂性方面這版錄音也令人非常舒適，簡潔而充分。

盡管在今天這版錄音的流傳度很低，但在它剛剛面世時，想必在音樂家圈兒內(nèi)是會有一定影響力的。它對于后世《大公三重奏》的詮釋是否具有通常“首錄”那樣標桿式的影響力有待進一步論證，但在今天，年輕重奏組的演奏價值觀確實越來越接近這版錄音所示范的標準，而與更如雷貫耳的“黃金三重奏”的錄音背道而馳。

二、從“黃金”到“百萬美元”

法國鋼琴家科爾托（Alfred Cortot，1877—1962）、小提琴家蒂博（Jacques Thibaud， 1880—1953）和當時旅居巴黎的西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals， 1876—1973）組成的鋼琴三重奏組于1928年11月錄制了貝多芬《大公三重奏》，盡管這不是這部作品首次錄制發(fā)行的唱片，但卻是迄今為止最為著名、再版次數(shù)最多的“大公”錄音版本。

要了解這版“大公”的歷史價值，先要回到20世紀20年代的歐洲歷史環(huán)境：作為第一次世界大戰(zhàn)最直接的戰(zhàn)勝國，當時的法國無論是國際影響力還是軍事實力，都是與英、美成鼎足之勢的超一流強國。巴黎作為西方世界文化中心的地位尚在，法語仍是世界教、科、文領(lǐng)域的通用語言，因此，三位法國樂壇的領(lǐng)軍人物組成鋼琴三重奏并發(fā)行唱片，在當時所引起的轟動和影響力，大約可以聯(lián)想到前些年“縱貫線”（2008年由羅大佑、李宗盛、周華健、張震岳組成的流行樂隊）在華語世界的影響力。

這版“大公”若以現(xiàn)在的重奏技術(shù)標準來看，存在許多技巧和配合上的瑕疵，完整性近似于一次現(xiàn)場錄音，這也受制于當時錄音技術(shù)的條件限制?？茽柾斜救说莫氉噤浺粢圆痪行」?jié)著稱，這一風格也直接影響到三重奏錄音的呈現(xiàn)。至于這版錄音在音樂詮釋上的瀟灑、迷人之處，近百年來被幾代樂迷津津樂道，已無須反復(fù)贅述。這個被后世稱為“黃金三重奏”的三重奏組，通過他們發(fā)行量巨大的唱片，最終將鋼琴三重奏這一重奏形式的社會認知度提升至與弦樂四重奏等高；也為后世固定的鋼琴三重奏組合提供了成功的案例。

繼科爾托、蒂博、卡薩爾斯三重奏取得巨大成功之后，由三位旅居美國的猶太音樂家——鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦（Arthur Rubinstein，1887—1982）、小提琴家海菲茨（Jascha Heifetz，1901—1987）、大提琴家費爾曼（Emanuel Feuermann，1902—1942）在1941年組成的三重奏組成了另一個“巨星”三重奏，這也填補了“黃金三重奏”解體后這一領(lǐng)域的市場空白。遺憾的是大提琴家費爾曼在成組一年后就因醫(yī)療事故英年早逝，重奏組不得不暫停七年之久，直到1949年，大提琴家皮亞季戈爾斯基（Gregor Piatigorsky）填補費爾曼留下的空白，才又恢復(fù)演出和錄音，并被媒體冠以“百萬美元三重奏”的諢名。

1941年9月12至13日，初代“百萬美元三重奏”在好萊塢的RCA錄音室錄制了舒伯特第一、勃拉姆斯第一和貝多芬“大公”三首三重奏作品。兩個多月后珍珠港事件爆發(fā)，美國全面進入戰(zhàn)爭狀態(tài)，因此這批錄音一直等到了1951年，二代“百萬美元三重奏”的第一批錄音面世時才一同大規(guī)模發(fā)行，這也是村上春樹在他的小說《海邊的卡夫卡》中誤將1941年錄制的“大公”唱片演奏者稱為“百萬美元三重奏”的原因，而這個名稱其實是1949年才被媒體炮制出來的。

魯賓斯坦和海菲茨都不是適合室內(nèi)樂重奏的個性，他們是各自領(lǐng)域的“帝王”，帝王之間只有“會盟”，而不可能有真正意義上的合作。他們兩位在各自錄制的二重奏鳴曲中擁有絕對強勢的地位（以海菲茨的貝多芬奏鳴曲最為明顯），在關(guān)系更為微妙的三重奏中得到了一定程度的削弱，很大程度上是因為他們共同信任的費爾曼在其中起到了制衡作用，使得1941年的錄音呈現(xiàn)出三足鼎立的壯觀場面。而到了皮亞季戈爾斯基時期，由于他與海菲茨更為緊密的關(guān)系，導致魯賓斯坦從一開始就“不太想玩兒了”，若不是巨大的商業(yè)利益捆綁，這個三重奏組很可能像許多獨奏家臨時起意組成的三重奏組一樣，演一場就散了。

但是1941年的這版“大公”存在一個致命的缺陷：在立體聲錄音普及之后，單聲道錄音的缺陷是顯而易見的，沒有音場方向感的錄音在聲樂獨唱、器樂獨奏中或許沒什么問題，在交響樂、歌劇中如果演繹精彩也可能差強人意，但對于音場定位更為簡單而準確的室內(nèi)樂重奏，幾件樂器擠在音場中間的聆聽感受就非常令人遺憾了。如果錄音室的混響偏干，話筒擺位偏近，樂器間的平衡將會進一步失真，RCA在“二戰(zhàn)”前的重奏錄音就普遍存在這些缺點。這版“大公”中大提琴、小提琴的聲音略干但非常清晰，而鋼琴的聲音則遠而小，與弦樂器的比例嚴重失衡，顯然是話筒擺位過近、過低造成的。同樣的問題在1928年“黃金三重奏”的錄音中也存在，但沒有這么嚴重；而1926年“薩蒙斯三重奏”的錄音則非常平衡，這很有可能是因為在大音樂廳錄制的，也有可能是因為“薩蒙斯三重奏”的大提琴家斯奎爾本人就是錄音技術(shù)早期研發(fā)的積極參與者。

這版“大公”之所以名氣巨大，但影響力卻有限，很大程度上在于音效的遺憾。尤其是它在“78轉(zhuǎn)時代”錄制，卻到了“LP時代”才大規(guī)模發(fā)行這一原因，使其從一開始就成為了“歷史錄音”。但三位超級巨星各自卓越的技巧表現(xiàn)，維護了這版錄音的歷史地位，也保留了“二戰(zhàn)”前室內(nèi)樂重奏“獨奏家組合”演繹風格最后的遺跡。

三、英國鋼琴大師所羅門最早的唱片錄音

生活在今天的人們或許已經(jīng)不將省際、國際甚至洲際旅行當作是一件困難的事情了，而在一百年前，飛機尚未民用、火車速度不快、畜力與人力仍是重要交通動力的年代，超過100公里以上的出行大多需要付出高昂成本，一次洲際旅行單程可能需要數(shù)周甚至逾月。因此在“二戰(zhàn)”前，涉及合作的唱片錄音大多是本地演奏家一起完成的，當時錄音產(chǎn)業(yè)最為成熟的英、美、法演奏家則獲得了更多的錄音機會。

英國鋼琴家所羅門（Solomon，1902—1988）與當時在英國工作的丹麥小提琴家霍爾斯特（Henry Holst，1899—1991）、阿根廷大提琴家皮尼（Anthony Pini，1902—1989）在1943年6月9至11日為HMV唱片公司錄制了“大公”?；蛟S是因為兩位弦樂演奏家后來的獨奏事業(yè)不甚輝煌（在1995年美國再版的LP唱片封套上甚至找不到兩位提琴家的名字），這版精彩絕倫的“大公”后來在英國之外并不很為人所知。但相比起如雷貫耳的“黃金三重奏”和“百萬美元三重奏”，這版錄音的演奏無論是以20世紀前半葉的藝術(shù)審美，還是20世紀后半葉的技術(shù)標準，都是近乎完美的。

丹麥小提琴家霍爾斯特畢業(yè)于丹麥皇家音樂學院，1921年他與柏林愛樂樂團合作了三首小提琴協(xié)奏曲獲得成功，兩年后擔任柏林愛樂樂團首席，在富特文格勒（Wilhelm Furtw?ngler）麾下工作了八年。

1931年他移居倫敦，先后在曼徹斯特音樂學院、英國皇家音樂學院任教，作為演奏家他與許多英國交響樂團合作協(xié)奏曲。1941年，他組建了“愛樂四重奏”（Philharmonia Quartet），為哥倫比亞唱片公司錄制唱片。1954年，霍爾斯特回到丹麥皇家音樂學院任教，1961至1963年他任教于東京國立藝術(shù)大學。

大提琴家皮尼生于布宜諾斯艾利斯，10歲隨蘇格蘭裔的母親移居格拉斯哥。1932年，他被托馬斯·比徹姆（Thomas Beecham）聘為新成立的倫敦愛樂樂團大提琴首席，1939年轉(zhuǎn)投BBC交響樂團，1943至1947年在利物浦愛樂樂團工作，1947年受比徹姆力邀擔任皇家愛樂樂團大提琴首席，直至1961年比徹姆去世。1964年起，他任職于英國皇家歌劇院管弦樂團，直至1976年退休。皮尼曾參與多個室內(nèi)樂重奏組合，包括由霍爾斯特組建的“愛樂四重奏”。

所羅門是英國人最引以為傲的鋼琴大師之一，在德奧作品方面曾與施納貝爾（Artur Schnabel）、埃德溫·菲舍爾（Edwin Fischer）齊名。他錄制的肖邦作品雖然數(shù)量不多，但評價極高。1956年他因中風退出舞臺之前，恰逢立體聲LP唱片剛剛推向市場，他錄制的幾首鋼琴協(xié)奏曲成為了第一批真正意義上的“發(fā)燒唱片”。

1943年的這版“大公”是所羅門最早的唱片錄音之一，精準的技巧與舒展的歌唱性相得益彰，兩位提琴家的音色豐滿結(jié)實、配合默契。更難得的是我們終于可以聽到一版音響相對真實、平衡的三重奏錄音了，盡管仍然是單聲道，但三件樂器之間的關(guān)系是正常的，頻響幅度也令人不用再“腦補”音色。

“二戰(zhàn)”前的四版“大公”唱片中兩版出于英國，一版法國（英國發(fā)行），一版美國，這大約也是當時唱片市場的大致格局?！岸?zhàn)”前那一批傳奇德奧及蘇俄演奏家在盛年沒有錄制這首鋼琴三重奏的巔峰之作，正如李斯特、瓦格納沒有留下唱片錄音一樣遺憾。

四、海因里?！つ咂澱滟F的室內(nèi)樂重奏錄音

“二戰(zhàn)”后，尖端軍用技術(shù)民用化改變了世界。唱片工業(yè)領(lǐng)域在產(chǎn)品數(shù)量、市場規(guī)模、技術(shù)改良等方面都有了飛躍性的發(fā)展。在戰(zhàn)前，各個唱片公司的出版思路首先是建立完整曲庫，填補空白，也就是邀請能邀請到的最佳人選，將人類歷史上的經(jīng)典音樂作品逐部、逐曲地錄音。除了一些知名小品以外，在沒有出現(xiàn)更佳人選時，同一唱片公司一般不會重復(fù)錄制同一首大部頭作品，以免造成內(nèi)部自我市場競爭。而戰(zhàn)后，隨著終端產(chǎn)品（唱片、音響）的廉價化，加之美國產(chǎn)業(yè)文化的強勢影響，唱片公司開始走向“明星”制，也就是以演奏家、指揮家、歌唱家、重奏組為核心，量身打造唱片制品，他們擅長演什么，或者市場期待他們演什么就錄什么，由此開始，經(jīng)典作品被不同藝術(shù)家反復(fù)錄音，音樂愛好者開始進入“唱片版本比較”的時代。

受制于蘇聯(lián)的輕工業(yè)發(fā)展水平，“二戰(zhàn)”前的蘇聯(lián)演奏家在本國錄制的唱片數(shù)量不多，且多以小品為主?！岸?zhàn)”期間蘇聯(lián)全部國力用于衛(wèi)國戰(zhàn)爭，除了個別用于鼓舞士氣的錄音外，唱片工業(yè)幾乎處于停擺狀態(tài)?！岸?zhàn)”后當蘇聯(lián)國營唱片公司恢復(fù)運營后，出生于19世紀末那一批在西歐游學或由老莫斯科、圣彼得堡音樂學院培養(yǎng)的大師已過技藝巔峰期，加之我們熟悉的社會主義事業(yè)單位體制，最好的演奏家只要過了能夠出國參賽的年齡，大多會被繁重的教學工作拖垮，因此他們“二戰(zhàn)”后的唱片錄音，并不能完全展現(xiàn)他們曾經(jīng)的藝術(shù)風采。

1951年2月21日、28日和3月10日，蘇聯(lián)鋼琴大師海因里?！つ咂潱℉einrich Neuhaus，1888—1964）與蘇聯(lián)弦樂四重奏的“國家隊”——“貝多芬四重奏”（Beethoven Quartet）成員小提琴家齊加諾夫（Dmitry Tsyganov，1903—1992）、大提琴家席林斯基（Sergei Shirinsky，1903—1974）合作錄制了貝多芬的《大公三重奏》，蘇聯(lián)旋律唱片公司1964年首次發(fā)行，1980年再版于涅高茲錄音全集套裝第五輯。

這版錄音仿佛是一座圣殿的遺址，它存留的浪漫主義氣息和高貴格調(diào)令人神往，但結(jié)構(gòu)和細節(jié)的破敗也令人惋惜。盡管兩位弦樂演奏家的演奏準確干凈，但鋼琴時常出現(xiàn)的技術(shù)不穩(wěn)定，嚴重影響到整體效果的呈現(xiàn)，這或許也是這樣一組“神仙組合”的唱片在錄制完成后一直擱置，直到鋼琴家逝世當年才出版發(fā)行，但時至今日仍然很少見到再版的原因吧。

這版錄音也證明了演奏技術(shù)對于室內(nèi)樂合作的關(guān)鍵：技巧衰退的演奏家獨奏時可以在曲目上揚長避短，演奏時“避重就輕”，有時反而會有令人意想不到的“神演”。而在重奏時，曲目方面就沒有多少小品可選，音樂處理因為有其他聲部的制約更不能隨心所欲，帶著繩索跳舞就全看真功夫了。

盡管如此，在這版錄音中，除了高貴優(yōu)雅的音樂表現(xiàn)，涅高茲在一些段落也展現(xiàn)出令人欣賞的技術(shù)能力，如第四樂章的尾聲，甚至比一些后來的技巧名家彈得更干凈利落、生氣勃勃，可見在經(jīng)歷戰(zhàn)爭與教學的摧殘之前，他的演奏藝術(shù)曾經(jīng)有過怎樣的輝煌。

涅高茲出生于烏克蘭的一個西歐移民家庭，父親是德國人，母親是荷蘭人，多元化的家庭文化背景造就了他對于各種風格的音樂作品都能夠有準確的直覺。他演奏的莫扎特、貝多芬、肖邦、斯克里亞賓的作品各異其趣，但又有著統(tǒng)一的格調(diào)和思路，這也是蘇俄鋼琴學派黃金時代所體現(xiàn)出的藝術(shù)家個人魅力與作品風格特質(zhì)的完美統(tǒng)一。

作為蘇聯(lián)鋼琴學派對后世影響力最大的教育家，海因里?！つ咂澋慕虒W以因材施教，甚至是無為而治著稱。他在教學中很少“細摳”作品，而是從審美、技術(shù)的可能性方面引導天才型的學生（當然，前提是他的學生大多是天才）。他在西方知名度最高的兩位學生吉列爾斯（Emil Gilels）和里赫特（Svyatoslav Teofilovich Richter）也都留下了《大公三重奏》的錄音：1956年，吉列爾斯與兩位弦樂巨匠柯崗（Leonid Kogan）、羅斯特羅波維奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich）的錄音室錄音直工直令、一絲不茍；1992年，里赫特與“鮑羅丁四重奏”成員闊佩爾曼（Mikhail Kopelman）、貝爾林斯基（Valentin Berlinsky）莫斯科的現(xiàn)場錄音則是鋼琴協(xié)奏曲的氣派，速度奇慢、肆意揮灑。雖是一師之徒，卻有這樣的個性差異，可見涅高茲教學體系兼容并蓄的氣量。

五、深入貝多芬精神世界的現(xiàn)場錄音

對于音樂詮釋，有一種樸素的邏輯：本國演奏家演奏本國作品最為正宗。這一思維定式其實很容易局限我們的審美視野。比如歷史上最偉大的《大公三重奏》錄音之一，甚至可能是最深入貝多芬精神世界的演奏，其三位演奏家埃德溫·菲舍爾、施奈德漢（Wolfgang Schneiderhan，1915—2002）、邁奈爾蒂（Enrico Mainardi，1897—1976）都不是德國人。

瑞士鋼琴家菲舍爾是“二戰(zhàn)”前演奏巴赫和莫扎特作品的權(quán)威鋼琴家，首錄了巴赫《平均律鋼琴曲集》全集。他錄制的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲奠定了20世紀莫扎特鋼琴作品的演奏標準；錄制的舒伯特八首即興曲在當時享有盛譽；與富特文格勒合作的貝多芬《“皇帝”協(xié)奏曲》是傳奇經(jīng)典；他的貝多芬鋼琴奏鳴曲，特別是晚期奏鳴曲錄音在業(yè)內(nèi)被奉為“神品”；他還是興趣廣泛的合作鋼琴家，與女高音歌唱家施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）、小提琴家德·維托（Gioconda de Vito）都留下了精彩的室內(nèi)樂錄音，七十多年來被反復(fù)再版。菲舍爾的專業(yè)音樂教育是在柏林完成的，“二戰(zhàn)”前的事業(yè)發(fā)展主要也是在德國，因此在近代鋼琴演奏發(fā)展史上，他被歸入德奧鋼琴學派的代表人物之一，與施納貝爾、巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）齊名。因此盡管他不是德國人，但在演奏貝多芬作品方面，其純正感是毋庸置疑的。

奧地利小提琴家施奈德漢一生的學習、工作重心都在維也納，1952年，他與鋼琴家肯普夫（Wihelm Kempff）錄制的貝多芬十首小提琴與鋼琴奏鳴曲成為了這套作品的范本，錄制的數(shù)版貝多芬小提琴協(xié)奏曲均是名版。同時，他也是最優(yōu)秀的管弦樂隊首席，1937至1951年曾擔任維也納愛樂樂團首席。

意大利大提琴家邁奈爾蒂13歲畢業(yè)于米蘭威爾第音樂學院，之后赴倫敦、柏林隨貝克爾（Hugo Becker）學習。“一戰(zhàn)”后，他一度放棄了大提琴演奏，就讀于羅馬的圣塞西莉亞學院，學習作曲和鋼琴。直至1921年，24歲的邁奈爾蒂到柏林追隨貝克爾繼續(xù)學習，并于1924年成為德累斯頓愛樂樂團的大提琴首席，之后在1929年成為柏林國家歌劇院的首席。三年后他開始了職業(yè)獨奏家生涯，大獲成功，并在作曲家親自指揮下，首錄了理查·施特勞斯的《堂吉訶德》。他還是最早系統(tǒng)演奏巴赫六首大提琴無伴奏組曲的演奏家之一，多次在一個晚上演奏全套六組。

1935年，菲舍爾、邁奈爾蒂與德國小提琴家?guī)靷惪财辗颍℅eorg Kulenkampff，1898—1948）組成鋼琴三重奏組，他們活躍的演出一直持續(xù)到庫倫坎普夫1948年去世，遺憾的是至今為止沒有發(fā)現(xiàn)他們留下任何錄音。此后，年輕的施奈德漢填補了庫倫坎普夫的位置與兩位前輩繼續(xù)合作。

菲舍爾、施奈德漢、邁奈爾蒂組成的鋼琴三重奏組在20世紀50年代初享有盛譽，遺憾也或許是幸運的是，他們沒有留下錄音室錄音，只有現(xiàn)場和廣播錄音傳世。遺憾在于他們的錄音大多音效不佳，甚至因母帶保存不善等問題使唱片有所缺損，而幸運的正是因為如此：這一重奏組傳世的唱片全部是“瑕瑜互見”卻鮮活真實的錄音。他們在1952至1953年茨爾茨堡音樂節(jié)的實況錄音是鋼琴三重奏這一形式最經(jīng)典的錄音文獻之一，尤其是1952年8月9日《大公三重奏》的實況錄音，其音樂的包容性與深邃感，或許可與1951年富特文格勒在拜洛伊特音樂節(jié)的貝多芬《第九交響曲》相提并論。

自“二戰(zhàn)”后，菲舍爾在演奏準確性方面出現(xiàn)了明顯的衰退，在這版錄音的快板樂章中也有體現(xiàn)。但在第三樂章中，他超凡的音色塑造與速度控制讓人嘆為觀止，同時兩位提琴家能夠在頻繁的速度變化之中與鋼琴融為一體，這在如此復(fù)雜的織體下顯得極為困難，或許受益于大提琴家邁奈爾蒂有鋼琴和作曲專業(yè)學習經(jīng)歷。

這版錄音很難用“歌唱性”“抒情性”“建筑感”等常用比喻去描繪，他就像是一幅色彩濃厚、輪廓清晰而又不拘泥于細節(jié)的油畫，渾然一體，混沌而不混亂，娓娓道來又一氣呵成，這些一般不會在錄音室里的“工作”狀態(tài)中呈現(xiàn)，只可能發(fā)生在可遇不可求的音樂會上。

錄制這版唱片的Orfeo公司在2002年發(fā)行了CD唱片，使用的是薩爾茨堡音樂節(jié)授權(quán)的原始母帶，與之前一些小公司發(fā)行的LP唱片音效明顯不同，背景干凈、音色溫暖。

六、傳奇女鋼琴家的罕見錄音

“二戰(zhàn)”后歐美經(jīng)濟復(fù)蘇，出現(xiàn)了一大批獨立的唱片公司。這些公司的財力無法與HMV、Decca、RCA、CBS、Philips等巨頭相比，但因為戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟凋敝，除了超一流明星外，還有一大批演奏家處于經(jīng)濟困頓中，使得小唱片公司可以用相對少的酬金聘請到水平很高的藝術(shù)家錄音，再面向中低端市場以相對低價發(fā)行唱片。這些小公司的錄音綜合質(zhì)量大多不能與大公司相比，他們通常錄音環(huán)境、器材相對簡陋，錄制過程倉促，但也因如此，反而保留了一些演奏家時值盛年卻身處落魄時期的那種鮮活、真實的演奏狀態(tài)。這些小公司在20世紀70年代唱片市場進一步大眾化后，大多倒閉或被大公司兼并，之前發(fā)行的錄音因為版權(quán)、質(zhì)量、市場等原因，很多都沒有機會再版，遂成滄海遺珠。

1952年8月，匈牙利女鋼琴家阿吉·雅伯爾（Agi Jambor，1909—1997）與當時任職于紐約大都會歌劇院管弦樂團的小提琴家維克多·艾泰（Victor Aitay 1921—2012）、大提琴家亞諾什·斯塔克（Janos Starker，1924—2013）錄制了貝多芬的《大公三重奏》，由英國Nixa Records公司發(fā)行。這三位都是出生于匈牙利的猶太人，在“二戰(zhàn)”期間都有著顛沛流離、死里逃生的傳奇經(jīng)歷。后來艾泰成為芝加哥交響樂團的首席，組建了芝加哥四重奏，是美國古典樂界頗具盛名的老藝術(shù)家；他的摯友斯塔克后來更是成為超一流大提琴獨奏家，以精準無比的技巧著稱，留下了許多經(jīng)典的唱片錄音。唯有曾是埃德溫·菲舍爾愛徒的鋼琴家雅伯爾，在經(jīng)歷了失敗的婚姻和疾病之后逐漸淡出了人們的視野，在今天幾乎不為人所知。這版“大公”筆者也沒有見過再版LP或CD。

雅伯爾1909年生于匈牙利布達佩斯，父親是猶太商人，母親是鋼琴教師。雅伯爾從小就是一位鋼琴神童，12歲時首次與交響樂團合作鋼琴協(xié)奏曲。1926至1931年，她在柏林藝術(shù)大學師從埃德溫·菲舍爾學習。德國反猶運動興起后，她移居巴黎，并與物理學家、鋼琴家伊姆雷·帕泰（Imre Patai）結(jié)婚，后返回匈牙利。1937年，她在華沙舉行的第三屆“肖邦國際鋼琴比賽”中獲得第五名。

1944年，德軍占領(lǐng)匈牙利后，雅伯爾參加地下抵抗運動，經(jīng)常打扮成妓女，濃妝艷抹執(zhí)行任務(wù)，這段經(jīng)歷使她戰(zhàn)后一直拒絕訪問德國。1947年，雅伯爾和丈夫移居美國。兩年后，她的丈夫因煤氣泄漏導致心臟病突發(fā)而去世。1957年，她定居費城后，與費城管弦樂團合作演出，深得尤金·奧曼迪（Eugene Ormandy）、布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）等指揮家的欣賞，并為Capitol唱片公司錄制了一批唱片。1959至1960年，她與好萊塢明星克勞德·雷恩斯（Claude Rains）有過一次短暫的婚姻，是他的第五任妻子。此后在經(jīng)歷了一次重病之后，她退出了音樂會的舞臺，除了一些教學工作外，她與一只貓過著隱居的生活。晚年在一位崇拜者的幫助下，她連同她的兩架鋼琴和大量藏書移居到巴爾的摩博爾頓山的貝多芬公寓，每天與摯友一起演奏鋼琴和大鍵琴。1997年2月3日，在88歲生日的前一天，因癌癥逝世于巴爾的摩。

這版罕見的《大公三重奏》唱片是筆者聽過的錄音中速度算是比較快的，但并不顯得匆忙，反而音樂流暢、鮮活，尤其是第二樂章《諧謔曲》靈動可愛，鋼琴觸鍵直接而通透，頗有“二戰(zhàn)”前老一輩大師的遺風。斯塔克的演奏沉穩(wěn)低調(diào)、角色感純正，并不會使人預(yù)料到六年后他離開樂團成為職業(yè)獨奏家；倒是后半生一直坐樂隊第一譜臺的艾泰有許多“出彩”的表現(xiàn)，音色頗為甜美。但錄音室錄音中保留如此多的技巧和配合失誤，或許是它后來不見再版的原因之一。

這版錄音整體聽感像是三位音樂學院的學生在琴房排練的實況錄音，以這樣的錄音質(zhì)量和演奏完整度，即便再版評價也不會高，但卻是非常真實、有內(nèi)容的演奏。

七、“二戰(zhàn)”后西歐“年輕一代”的經(jīng)典錄音

1997年筆者曾在北京音樂廳聆聽過時年70歲的巴杜拉—斯科達獨奏音樂會，與唱片中溫文爾雅、一派學者氣度的印象不同，他演奏的舒伯特《流浪者幻想曲》氣勢恢宏、炫技張揚，甚至與相隔一年同在北京音樂廳演奏此曲的風華正茂的孔祥東先生同樣精準，還更加“火爆”。與大眾常規(guī)認知不同，鋼琴家如果技巧扎實，身體健康，且一直保持舞臺演奏，到六七十歲正是技藝爐火純青之時。當然如果從純技巧角度來看，更年期后必然會有所衰退，所以從巴杜拉—斯科達當晚令人折服的技術(shù)狀態(tài)倒推，他年輕時的技術(shù)能力足以傲視西歐琴壇。

1952年，美國Westminster唱片公司發(fā)行了由奧地利鋼琴家保羅·巴杜拉—斯科達（Paul Badura-Skoda，1927—2019）、法國小提琴家讓·富尼埃（Jean Fournier，1911—2003）、意大利大提琴家安東尼奧·詹尼格羅（Antonio Janigro，1918—1989）合作錄制的《大公三重奏》。此搭檔是Westminster公司發(fā)行的絕大多數(shù)鋼琴三重奏唱片的演奏者，包括莫扎特鋼琴三重奏全集、海頓、勃拉姆斯、舒伯特和貝多芬的著名三重奏等。三位演奏家后來的職業(yè)發(fā)展也很相似：都沒有與六大唱片公司（EMI、DG、Decca、RCA、Philips、CBS）簽訂長約，名氣也沒有“擴散”到音樂圈之外，但他們在業(yè)內(nèi)都備受尊崇，并作為教師桃李滿天下。

讓·富尼埃是著名大提琴家皮埃爾·富尼埃（Pierre Fournier）的親弟弟，但筆者沒有見過兄弟二人合作的錄音；詹尼格羅后來深得指揮家弗里茨·萊納（Fritz Reiner）的欣賞，與芝加哥交響樂團合作協(xié)奏曲，自己也從事指揮，并在RCA唱片公司發(fā)行了幾張唱片。

巴杜拉—斯科達后來致力于早期鋼琴的研究和演奏，是“本真學派”的發(fā)起人之一，錄制了大量唱片。耐人尋味的是，他與幾乎以一己之力復(fù)興了羽管鍵琴藝術(shù)的蘭多芙斯卡（Wanda Landowska，1879—1959）的演奏風格類似，這位“復(fù)古派”演奏家的演奏非常具有浪漫主義精神，且在演奏當代鋼琴作品時能量十足，并不追求與早期鋼琴音響效果上的“形似”。有一則軼事或許能夠體現(xiàn)他富于活力與幽默感的性格：當代演奏莫扎特鋼琴作品“慎用踏板”的觀念是從吉澤金（Walter Gieseking，1895—1956）確立下來的，吉澤金曾說莫扎特時代的鋼琴沒有踏板，所以我們現(xiàn)在也盡量不要用踏板。巴杜拉—斯科達對此的評論是：吉澤金的身高太高了，所以他看不見莫扎特時代的鋼琴踏板是在膝蓋上面。

這版《大公三重奏》錄制于奧地利，演奏家是“二戰(zhàn)”后西歐的一時之選，鋼琴與小提琴的音樂表現(xiàn)靈動奔放，技巧卓越；大提琴沉穩(wěn)持重，溫文爾雅。令人不解的是，第二樂章兩分二十八秒處保留了一處小提琴夸張的失誤，這在母帶錄音時代是很容易處理的技術(shù)問題。而且這版錄音的音色暗悶，潮濕感強烈，與同為Westminster公司發(fā)行的一些優(yōu)秀室內(nèi)樂錄音差距甚遠。這或許也是演繹如此精彩的一版錄音，后世再版并不很多的原因。

八、被人遺忘的意大利鋼琴三重奏組

在“78轉(zhuǎn)時代”，一張唱片雙面只能錄制10分鐘左右的音樂，一部奏鳴曲結(jié)構(gòu)的作品通常需要3至5張唱片，因此只有西方音樂史上“圣經(jīng)”級的作品，如巴赫《十二平均律》《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、貝多芬交響曲、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等才有可能被錄制、發(fā)行全集唱片。這些由幾十張唱片組成的唱片套裝其奢侈程度，類似于今天購買全套紙質(zhì)版《格羅夫音樂大詞典》，不僅價格高昂，還需要占據(jù)好幾平米的居室面積。

直至20世紀50年代初，雙面可以播放40至60分鐘的“33轉(zhuǎn)LP唱片”進入市場，一些同樣經(jīng)典，但市場預(yù)期可能不太好的作品才開始被“全集化”錄音，比如，莫扎特全部鋼琴獨奏作品、鋼琴協(xié)奏曲全集、交響曲全集；舒伯特的交響曲和鋼琴奏鳴曲；以及貝多芬的弦樂四重奏和鋼琴三重奏，等等。

筆者見過最早的貝多芬鋼琴三重奏全集唱片（包括Op.1、Op.11、Op.70、Op.97的七首、兩首無作品號的波恩時期習作、三首變奏曲）是由美國Concert Hall唱片俱樂部發(fā)行的會員唱片，由意大利“圣托利圭多三重奏”（Trio Santoliquido）在1952至1957年演奏錄制。其中Op.70的兩首曾在DG公司出版發(fā)行。

“圣托利圭多三重奏”的三位成員，都曾就學或任教于羅馬圣塞西莉亞音樂學院（Conservatorio di Santa Cecilia），20世紀30年代初開始合作。1942年，他們合作錄制了貝多芬《c小調(diào)鋼琴三重奏》（Op.1，No.3），并正式以Trio Santoliquido名稱成組?！岸?zhàn)”后他們?yōu)镈G唱片公司錄制過貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特的鋼琴三重奏。1956年，他們與中提琴家丘拉納（Bruno Giuranna）合作成立“羅馬鋼琴四重奏”（Quartetto di Roma）。

女鋼琴家奧爾內(nèi)拉·圣托利圭多（Ornella Puliti Santoliquido，1906—1977）畢業(yè)于佛羅倫薩音樂學院，之后曾師從科爾托學習。自1927年至20世紀50年代初，她作為鋼琴獨奏家取得了相當大的成功，并與許多歐美管弦樂隊和頂級指揮家合作。作為音樂會鋼琴家，她在愛丁堡音樂節(jié)及英國和斯堪的納維亞進行了廣泛的巡演，并在羅馬圣塞西莉亞音樂學院擔任教職。1932年，她曾與著名作曲家弗朗西斯科·圣托利圭多（Francesco Santoliquido，1883—1971）有過短暫的婚姻，但她的終身伴侶是三重奏中的大提琴家阿姆菲奧夫。

大提琴家馬克西姆·阿姆菲奧夫（Massimo Amfiteatrof，1907—1990）出生在巴黎的一個俄羅斯裔家庭，很小的時候舉家移居意大利，在米蘭音樂學院學習。1924年，在托斯卡尼尼擔任指揮的斯卡拉歌劇院管弦樂隊任大提琴首席。作為獨奏家和教師，他的經(jīng)歷與圣托利圭多基本一致，他還是著名的il Quartetto di Roma樂團成員。

小提琴家阿里戈·佩利齊亞（Arrigo Pelliccia，1912—1987）自幼隨父親學習小提琴，先后畢業(yè)于博洛尼亞音樂學院和羅馬圣塞西莉亞學院，曾赴柏林跟隨卡爾·弗萊什（Carl Flesch）學習。1932年，他在維也納國際比賽中獲得銀獎，并于1933年12月與富特文格勒指揮的柏林愛樂樂團合作，演奏了雷斯畢基（Ottorino Respighi）的《格里高利主題小提琴協(xié)奏曲》。作為一名獨奏家，他專攻近現(xiàn)代音樂，1948年，他在威尼斯歐洲首演了勛伯格的小提琴協(xié)奏曲?！岸?zhàn)”后他主要致力于室內(nèi)樂演奏，并擔任il Quartetto di Roma樂團首席。他還演奏中提琴，與格魯米奧一起為Philips唱片公司錄制了莫扎特小提琴和中提琴二重協(xié)奏曲，受到了廣泛好評。他在意大利的多所音樂學院任教，并為Ricordi出版公司編訂樂譜。

在雙性別成員的重奏組中，除了姐弟兄妹關(guān)系外，夫妻關(guān)系的比例很高。在長期排練、頻繁巡演的密切合作相處中，同輩異性間能夠長期保持單純的友誼并不容易。愛情有時是藝術(shù)合作帶來的升華，而更多情況是促成合作的緣起。在維基百科中，鋼琴家圣托利圭多與大提琴家阿姆菲奧夫的關(guān)系被敘述為“compagno di vita fu”（生活伴侶），且女方一直沿用前夫的姓，可見其并未正式再婚。這種眷侶加一位摯友的鋼琴三重奏組合，還有巴倫博伊姆、杜普蕾、祖克曼；皮雷斯、杜梅、王健；穆特、普列文、穆勒—朔特等后來者。

這套全集中的“大公”在整體風格上仍是“二戰(zhàn)”前的老派風格，注重歌唱性和音色變化，但在技術(shù)表現(xiàn)和完整性方面展現(xiàn)出了戰(zhàn)后錄音的飛躍，錄音質(zhì)量也非常平衡、清晰，是一版沒有任何理由被忽視的錄音版本。

九、兩版“另類”錄音及立體聲錄音推薦

在本文的最后，我想提及兩個情況較為特殊的合作：

鋼琴家肯普夫、小提琴家梅紐因（Yehudi Menuhin）、大提琴家羅斯特羅波維奇1974年在巴黎的音樂會實況錄像——德、英、蘇三國最具代表性的演奏家在法國攜手，在冷戰(zhàn)時期意義非凡。僅就演奏狀態(tài)而言，肯普夫順其自然，不拘小節(jié)；梅紐因中規(guī)中矩；羅斯特羅波維奇意氣風發(fā)。

另一版是由大提琴家卡薩爾斯、鋼琴家霍爾佐夫斯基（Mieczyslaw Horszowski）、小提琴家維格（Sandor Vegh），1958年9月11日在波恩貝多芬故居演奏的“大公”實況錄音。錄音未做任何剪輯，甚至保留了各個樂章之前的對音。這場演出卡薩爾斯的狀態(tài)猶如夢游，速度奇慢，分句自由，霍爾佐夫斯基和維格如晚輩哄著老人開心一樣跟隨，音樂凝滯，支離破碎。自錄音技術(shù)發(fā)明以來，重奏現(xiàn)場錄音正式發(fā)行的唱片很少，鋼琴三重奏更少，在數(shù)碼錄音時代（有更多的修補可能）之前則更罕見，有數(shù)那么幾張也是在演奏家去世后發(fā)行的，究其原因，聽完這版錄音可能就明白了。

從這兩版錄音，或許可以更正一個常見的誤解：在鋼琴三重奏作品中，或許鋼琴聲部確實在技巧難度方面更復(fù)雜，比如這部“大公”，就曾被稱為“小型鋼琴協(xié)奏曲”。但從作品的整體結(jié)構(gòu)上分析，鋼琴并非經(jīng)常是主導，它與大、小提琴更沒有主配角之分。而且在實際演奏中，鋼琴往往很依賴兩把提琴的律動帶動和音響支持。在巴黎的實況錄像中，很多段落肯普夫也曾力不從心，但只要大、小提琴能夠支撐住，音樂整體感就仍能保持完整，甚至反而有一種令人動容的執(zhí)拗感。而波恩的現(xiàn)場錄音，一旦大提琴放飛自我，鋼琴是不可能有回天之術(shù)的。在某種程度上，大提琴才是決定一個重奏組整體氣質(zhì)與律動的關(guān)鍵聲部——大提琴是“骨”，小提琴是“肉”，鋼琴是“皮”。

進入立體聲時代之后，“大公”杰出的錄音層出不窮，令筆者五體投地的有：肯普夫、謝林（Henryk Szeryng）、富尼耶的DG版；“特里雅斯特三重奏”（Trio di Trieste）的DG版；“鄭氏三重奏”（鄭京和、鄭明和、鄭明勛）的EMI版。還有許多如“奧伊斯特拉赫三重奏”（David Oistrakh Trio）、“鮑羅丁三重奏”（Borodin Trio）、“蘇克三重奏”（Suk Trio）、“弗洛雷斯坦三重奏”（The Florestan Trio）、“莫扎特三重奏”（Mozart Trio）古樂版，以及三位日本演奏家中村紘子（Nakamura Hiroko）、海野義雄（Yoshio Unno）、堤剛（Tsuyoshi Tsutsumi）的合作，也都是各具特色，不應(yīng)錯過的優(yōu)秀錄音。