張清華

莫言是一個在文體方面高度自覺的作家，說他創(chuàng)造了一種獨屬于自己的敘事詩學也不為過。第一，莫言沖破了形式的藩籬，解放了被機械寫實主義長期桎梏的長篇小說文體，尤其是解放了感官和身體，打開了敘述主體秘密而靈敏的“感官接收器”，從而使當代文學有了真正的“肉身生命”，有了更多靈氣、通感和魅性。第二，莫言是自覺在作品中創(chuàng)造強烈戲劇性沖突的小說家，既擅長用戲劇文體來寫小說，又可以在小說中嵌入或“并置”戲劇文體。第三，莫言創(chuàng)造了一種真正“本土化”或具有“民族形式”的小說樣態(tài)，在世界視野的拓展中創(chuàng)化出具有“中國作風與中國氣派”的小說，這不是20世紀50年代所說的那種封閉意義上的民族形式，而是融入諸種現(xiàn)代性元素、與世界文學對話的民族形式。第四，莫言還創(chuàng)造了一種充滿復調(diào)、在修辭上極富張力的敘述話語，這種話語既是獨屬于莫言的，也是中國當代文學成熟的標志之一。

一、感性、肉身、酒神引領(lǐng)的敘事綻放

分析莫言敘事詩學最核心的一點，是探究其小說中那些活躍元素究竟來自創(chuàng)作主體，還是源于中國的民間文化。莫言筆下的民間語言與民間意味究竟在作品中起什么作用，從何而來，對其當然可以有多種解釋。21世紀初，郜元寶和葛紅兵在對話中指出，這個問題關(guān)乎“啟蒙”與“非啟蒙”或“前啟蒙”的區(qū)別。葛紅兵說：

漢文學語言在二十世紀變化很大，主要是“啟蒙化”了。但是看了莫言的《檀香刑》，我非常驚訝，因為莫言在嘗試反思這種啟蒙語言，這在二十世紀以來的漢文學中非常少見。他采用的是一種“前啟蒙”的語言，沒有受到“五四”啟蒙話語的熏染，來自民間的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑謔的、歡騰的語言。他摹仿的對象是“貓戲”，是民間戲曲。莫言的這種前啟蒙的語言把經(jīng)過五四文學革命改造后受到遮蔽的聲音再次發(fā)掘出來了……

這個說法非常有趣，用啟蒙與前啟蒙的對立，一下子把問題變得簡單、清晰起來。葛紅兵認為莫言的文字風格、文體語言試圖脹破新文學誕生以來形成的啟蒙主義敘述模式，回到之前中國固有的傳統(tǒng)之中。這解決了新文學在很長時間里文學性不足的問題，但很難在新文學的立場上得到較高的評價。因此，郜元寶在對這個看法表示審慎同意的前提下，又對莫言的這種選擇提出質(zhì)疑：

我覺得他近來的創(chuàng)作相對來說是一種退步，即從對于一個混合的語言背景的依靠撤退到對于一種旗幟鮮明的所謂民間語言的單一傳統(tǒng)的依靠……我覺得莫言是在刻意依賴一種非西方（非歐化）非啟蒙的語言，因此很難再像前期創(chuàng)作那樣自由地釋放自己的歡樂和狂放的體驗……應該仔細分析民間語言資源的引入對作家個人生存體驗帶來的實際影響。莫言所引入的傳統(tǒng)語言如說唱文學形式，究竟是更加激發(fā)了他的創(chuàng)造力，還是反而遮蔽了他自然、真誠而豐富的感覺與想象？

郜元寶的觀點凸顯了問題的復雜，他認為莫言對民間話語、非啟蒙話語的引入固然有用，但更多是混同于通俗文學的話語，對其創(chuàng)作而言并非好事。這段話的“弦外之音”，表達了對于新文學正統(tǒng)、啟蒙主義被冷落的擔憂，同時也對《檀香刑》之后莫言的敘事追求表示了疑慮。在筆者看來，問題的本質(zhì)其實不在于莫言選擇了民間或啟蒙、傳統(tǒng)話語或新文學話語，也不在于莫言用什么語言來敘述，關(guān)鍵是他究竟敘述得怎么樣，有沒有文學性。筆者認為，莫言最大的貢獻是在創(chuàng)作中真正實現(xiàn)了感性的解放。與歷史上啟蒙主義作為思想運動的偉大和作為文學運動的孱弱類似，“五四”新文學誕生以來，文學的思想價值得到空前的重視，文學承載了前所未有的復雜意義，但在文學形式、藝術(shù)形象、美學形態(tài)以及藝術(shù)創(chuàng)造等方面的成就卻不盡人意，原因皆在于感性被忽略，甚至在特定時期被壓制。

尼采在《悲劇的誕生》中為現(xiàn)代文明困局找到的藥方，就是返回“酒神狀態(tài)”，獲取狄奧尼索斯所賦予的靈感，找回自由與生命的本源。這是他在試圖解決“現(xiàn)代性祛魅”后藝術(shù)創(chuàng)造力喪失問題時給出的方案：

在酒神的魔力之下……被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日。大地自動奉獻它的貢品，危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來。酒神的車輦滿載著百卉花環(huán)，虎豹駕馭著它驅(qū)行。一個人若把貝多芬的《歡樂頌》化作一幅圖畫，并且讓想象力繼續(xù)凝想數(shù)百萬人顫栗著倒在灰塵里的情景，他就差不多能夠體會到酒神狀態(tài)了……他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏。他的神態(tài)表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話，大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn)……

可見，尼采希望在藝術(shù)中解放人性最原始的部分。盡管此刻他還沒有像后來的精神分析學派那樣清晰界定意識與無意識，但從根本上講，他所崇尚的“酒神狀態(tài)”，其實也就是消除超我和自我壓抑后的本我的釋放。在幾千年的文明進化中，人是依靠一套相關(guān)的文化和儀式，如古希臘的酒神節(jié)、基督教的狂歡節(jié)，還有巴赫金所詮釋過的“中世紀的民間節(jié)日”等，作為釋放本我的形式。只是近代以來，隨著啟蒙主義、科學理性的興起，這些原始的感受力與創(chuàng)造力受到了很大限制。

尼采的這些論述對我們思考“五四”新文學存在的問題有啟示作用，可以以此來理解中國當代文學的狀況。事實上，中國當代作家創(chuàng)造力消減的原因，除了前述的啟蒙與前啟蒙之間的矛盾外，更重要的是在意識形態(tài)與啟蒙理性的雙重鉗制下，當代文學創(chuàng)作被加入了太多觀念因素，而真正屬于生命自身的感受力卻長期不被正視，人的無意識、感官與欲望等更難有安放之地。莫言創(chuàng)作的意義在于，他通過改裝“民間”的自然、民俗、傳說，將被壓抑的生命、身體、無意識和欲望釋放出來，由此創(chuàng)造了一個生氣勃勃的文學世界。

因此，莫言的敘事詩學首先解放了作家面對一切事物時的感受，這種解放是從重視敘事者自身的生命感受開始的。在莫言的早期小說里，讀者能看到一種非社會本位的“自然倫理”，即作家按照自然界的法則來觀察事物，所以小說中才出現(xiàn)那么多靈異現(xiàn)象，如狐貍會給人治?。ā陡吡粴洝罚?，騾子通人性（《紅高粱》），牛有著與人同樣的痛苦與欲求（《牛》），狗會異化到與人爭斗（《狗道》），原野上的一切生靈都遵從著生命本身的意志，在物競天擇中生生不息。這些靈異現(xiàn)象在莫言筆下往往非常自然，并沒有理論上的繁難與深奧，他實現(xiàn)這一切是通過喚醒童年經(jīng)驗、打開自然記憶、叫醒身體感受并通感于動植物的疼痛與悲歡來實現(xiàn)的。此外，莫言塑造人物的方式也和當代文學傳統(tǒng)的敘述方式不同，比如《紅高粱》中的余占鰲和戴鳳蓮。他們身體的無拘無束，與儒家禮教無關(guān)，與啟蒙主義的啟迪亦無關(guān)系，而是與高密的民間原始生態(tài)有關(guān)，與動物和人身上與生俱來的欲望有關(guān)。在這個意義上，郜元寶、葛紅兵的判斷是有道理的，莫言的確與奉行啟蒙主義的“五四”新文學保持了某種距離，但這又無法解釋他在《檀香刑》中對魯迅式的“圍觀”與“嗜血”主題的再度放大與書寫。

需要指出的是，莫言之所以能夠?qū)崿F(xiàn)其敘述的狂歡式釋放，呈現(xiàn)出萬物之靈性、眾生之欲求，除了他對自身與鄉(xiāng)村、自然相關(guān)的經(jīng)驗系統(tǒng)的開發(fā)，也受到20世紀80年代新知如潮的文化氛圍的激發(fā)，包括尼采、弗洛伊德等西方理論家的影響。所有這一切，在莫言的作品中生成了超越倫理學范疇的社會觀、生命觀、自然觀和歷史觀。也可以說，他是用人類學視野來觀照社會歷史、自然萬物和人類自身的。這使莫言能夠以身體替代觀念、以生命取代道德、以欲望刷新理性，從而接近“酒神狀態(tài)”，描繪出萬物有靈的境界。有批評家將莫言的創(chuàng)作方法稱為“野蠻、野性和人性的三位組合”，“野性的力量加入到人性的行列中”，“人性美由于野性的內(nèi)涵而被賦予了神秘和崎嶇的色彩”，庶幾近之，但這些只是描述了現(xiàn)象，并未說出本質(zhì)，而這本質(zhì)就是對倫理學所控制的主體與經(jīng)驗方式的顛覆和解放。

當然，莫言對感性經(jīng)驗的強調(diào)并不一定來自西方生命哲學與人類學的啟示，前文說過，這首先得益于其鄉(xiāng)村經(jīng)驗、自然記憶以及童年經(jīng)驗對感官與肉身的喚醒，除了這兩個來源，還有一個傳統(tǒng)的要素：它被莫言稱作“老祖父的方法”，即對中國傳統(tǒng)世界觀的接受與傳承。某種意義上，中國傳統(tǒng)的世界觀，同樣也是莫言小說詭異色調(diào)的來源。用作家自己的話說就是：

老祖父的方法，永遠是暗夜中引導我前進的一盞燈籠。這燈籠跳躍著，若隱若現(xiàn)，剛好能照亮漆黑暗夜中的一條羊腸小道，道路兩邊是埋藏著尸骨的墳墓。在老祖父的故事里，這燈籠總是由那些善良的、助人為樂的得道孤仙高擎著，在引導夜行者至坦途時，它便亮一下輝煌的法相，然后化作一道金光遁去。

這幾乎是典型的充滿詩意的感性敘述了。莫言小說的敘述主體就處在一種“怪異”的狀態(tài)，是糾合著啟蒙和前啟蒙、現(xiàn)代和前現(xiàn)代、人文和自然、非理性和超倫理、肉身和社會、歷史和無意識等種種維度的混合物。但有一點是肯定的，就是所有這一切都首先被生命的光芒燭照，被生命的力量引領(lǐng)，由此作家才會煥發(fā)出強勁的創(chuàng)造力與神奇的敘述勢能。這就是莫言由感官與肉身引領(lǐng)的敘事詩學，既是獨屬于他的方法與特色，也是20世紀80年代特殊的文學、文化氛圍的產(chǎn)物。

二、凸顯戲劇性沖突的小說文體及其敘述邏輯

從小說詩學的角度看，小說的寫法大概有兩種不同的類型，一是由古典時期小說那里傳承來的具有強烈戲劇性沖突的寫法，二是現(xiàn)代以來逐漸發(fā)展出來的淡化戲劇性沖突的寫法，主要表現(xiàn)為寫心理活動、探索無意識領(lǐng)域，類似普魯斯特《追憶似水年華》那樣的小說，幾乎沒有傳統(tǒng)意義上的戲劇性沖突。歷史地看，塑造人物、編制具有強烈戲劇性沖突的情節(jié)是傳統(tǒng)小說的重要特征，但近代以來，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，小說開始更多關(guān)注人類的內(nèi)心世界，相對來說情節(jié)的重要性有所下降。在某些情況下，情節(jié)曲折、復雜，具有強烈的戲劇性沖突甚至成了三流小說的標簽。中國當代小說也因為20世紀80年代現(xiàn)代主義思潮的興起，出現(xiàn)了重視敘述內(nèi)心世界、弱化戲劇性沖突的傾向。在這一小說發(fā)展史的背景下，我們可以更好地理解莫言創(chuàng)作的意義。莫言是具有典型的現(xiàn)代主義意味的作家，但同時又擅長書寫具有強烈戲劇性沖突的情節(jié)。從早期的短篇小說《透明的紅蘿卜》開始，其作品的戲劇性就十分突出。這一特點顯然與莫言接受了善于書寫傳奇、戲劇性強的中國傳統(tǒng)文藝作品、特別是地方戲曲的影響有關(guān)?！短聪阈獭肪褪堑湫偷睦?，莫言在小說中大量吸納來自茂腔、方言與習俗傳說的諸種因素，敘述中充滿了傳奇性和戲劇性沖突。

實際上，進入21世紀以后，莫言就強化了他在早期小說中已現(xiàn)端倪的對戲劇性的追求。在出版于2001年的《檀香刑》中，他完全仿照了戲劇的結(jié)構(gòu)方式，以流傳于高密東北鄉(xiāng)一帶的“茂腔戲”為敘事之“核”展開敘述，構(gòu)造了極具戲劇性沖突的人物關(guān)系和情節(jié)。這個故事的原型是“文革”時期莫言與另一位民間藝人合作編寫的“九場大戲《檀香刑》”。作家自己明確說出了創(chuàng)作方法和意圖：“為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果?！薄坝幸獾亍边@個說法，絕非夸張。這場集喜劇、悲劇乃至慘劇于一身的“大戲”《檀香刑》，正是成功地運用了高度戲劇性的結(jié)構(gòu)與情節(jié)，讓人物一一登臺表演，將一場血腥屠殺、一出民族愚昧的集體狂歡，集中在一個女人和她的三個“爹”之間展開。其中殺人者趙甲、被殺者孫丙、監(jiān)刑者錢丁，分別是孫眉娘的公爹、親爹和干爹，他們實際是一家人。且不說這樣的結(jié)構(gòu)在小說主題上的深刻寓意，單是其敘述方式就具有很強的戲劇性。在這樣的小說結(jié)構(gòu)中，每個人物都遵從自己的角色、按照自身的性格邏輯去行動和說話，而不是像部分小說那樣，人物只是作者觀念的工具和符號。為了強化這一點，莫言甚至使用了戲劇形式推動小說的敘事，在“鳳頭”“豹尾”兩部分均采用了第一人稱視角，模擬戲劇中“獨白”的方式進行敘述，這也更增加了小說的戲劇色彩。所有這些，都使莫言將一個莊嚴的悲劇命題，以生動而富有喜劇性的聲色和神韻再現(xiàn)出來。在這樣的作品里，人物不再顯形為被動、沉默的客體，而是被復活為充滿生命力的主體。

顯然，考察莫言小說的創(chuàng)作方法和詩學，小說中的戲劇性是必須要討論的。廣義上說，戲劇性是所有敘事作品都必須具備的要素，它在很大程度上是文學作品能夠吸引讀者的重要原因之一。亞里士多德在贊揚荷馬時說，荷馬之所以“是嚴肅作品的最杰出的大師”，是因為“他不僅精于作詩，而且還通過詩作進行了戲劇化的摹仿”，“而且還是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人，他以戲劇化的方式表現(xiàn)滑稽可笑的事物，而不是進行辱罵”。從西方文學史來看，小說的出現(xiàn)要比戲劇晚得多，但小說作為敘事性文類，在營造戲劇性沖突方面發(fā)展得最充分。因此，戲劇性沖突是小說最重要的因素之一，也是其藝術(shù)難度的體現(xiàn)。從文體的功能與特性看，小說人物雖然是虛構(gòu)的，但成功的人物會被作家賦予生命，環(huán)境和其自身的性格邏輯也會驅(qū)動他們，使他們有自己的意志和話語。正如巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說特點的揭示：“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復調(diào)。”巴赫金所揭示的，其實是一個更普遍的問題：作家所創(chuàng)造的每一個人物，都既是作者的影子（或者是其影子的分解），同時又都不會完全按作者的意志去行動，陀思妥耶夫斯基的小說尤其顯示了這一特點。每個人物都按照自己的邏輯，有“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈”，這正是戲劇文類的典型特點。因此，在筆者的理解中，所謂“復調(diào)”就是指小說中不同思想、觀念、意志等彼此之間辯難、紛爭所構(gòu)成的戲劇性沖突。一個好的小說家不會把他的人物變成自己的傳聲筒，而是要讓人物最大限度地輸出自己的潛在能量。

莫言很早就在小說中注意戲劇性問題。早在1987年的《紅高粱家族》里，這一特點就已相當明顯。一方面體現(xiàn)在情節(jié)的安排上，他設(shè)置了兩個結(jié)合在一起的戲劇性框架，其中一個是民間式的戲劇架構(gòu)，即爺爺和奶奶、二奶奶之間（還有奶奶和鐵板會的會長“黑眼”之間的曖昧關(guān)系）的家庭與情感關(guān)系；另一個是社會歷史中的戲劇性沖突，即爺爺領(lǐng)導的民間抗日武裝、冷麻子和江小腳分別領(lǐng)導的國共兩黨抗日武裝三者之間的角逐，這兩個疊加在一起的結(jié)構(gòu)，生成了豐富的戲劇性景觀。另一方面體現(xiàn)在敘述上，小說采用童年父親的視角來講述爺爺奶奶的故事，而童年父親這樣一個未成年角色，與早已經(jīng)成年的“我”對歷史的不同講述方式，也形成了鮮明的戲劇性對照關(guān)系。質(zhì)言之，即形成了關(guān)于歷史講述的兩種不同的聲音——用巴赫金的話說，即“復調(diào)結(jié)構(gòu)”。

有一個生動的例子可以證明這部作品的復調(diào)性質(zhì)。在《紅高粱》中，奶奶中彈倒地之時，年幼的父親撲上去，看到奶奶流著鮮血的傷口，他無助地用雙手去捂住槍眼，這時，作者給出這樣的描寫：

這段引文中，父親和潛在的敘事者“我”共同參與了這段敘述。首先是作為目擊者的童年父親，他在現(xiàn)場看到奶奶中彈倒地，在驚嚇和無助中依靠本能來應對慘?。欢@時，想象力發(fā)達且滔滔不絕的成年“我”出現(xiàn)了，因為“暴露出了淡紅色的蜂窩狀組織”，絕不可能是年幼的父親能夠理解和敘述出來的。這是一段典型的復調(diào)敘事，兩個敘事人讓敘述的過程不斷分裂，出現(xiàn)不同的聲音，彼此既互相補充，但又互不相容，奇怪地并置著。當然，如果仔細分析，其中還有一個隱藏的敘事角色，那就是奶奶，因為只有她自己才能感到“身體愈來愈輕飄，好像隨時都會升空飛走”，張皇失措的父親是不能感受這一點的。在這里，莫言的敘事充滿不同視角的混合與張力，使其筆下的小說具有強烈的戲劇化特征。

不過總體上，莫言作品的戲劇性基本上是隱含在“潛文本結(jié)構(gòu)”中的。例如1995年的長篇小說《豐乳肥臀》，就包含著作為潛文本的非常豐富的戲劇性內(nèi)容。小說一開始設(shè)置的情境：上官家的黑驢和上官魯氏都即將臨產(chǎn)，而且人和驢同時遭遇難產(chǎn)；這時，日本人就要打進村莊，司馬庫在組織鄉(xiāng)親們轉(zhuǎn)移；民間抗日武裝沙月亮的隊伍正悄悄在河邊設(shè)下埋伏；上官家的七個女兒被奶奶逼著下蛟龍河摸蝦子……所有這一切都在同一時空中展開，這是典型的戲劇化結(jié)構(gòu)與敘述手法。小說通常所采用的按時間線索組織情節(jié)的“線性敘事”，在這里被立體的、并置的“空間敘事”所代替。唯一的特例或許是《檀香刑》，它在整體敘述上干脆采用了戲劇語言?？梢哉f，迄今為止，《檀香刑》是新文學誕生以來戲劇化程度最高的長篇小說，其“戲中戲”式的結(jié)構(gòu)，戲劇化甚至“臉譜化”的人物，對場面上狂歡效果的追求，敘事中戲文的插接，“道白”和“旁白”式語言的大量使用，結(jié)構(gòu)上高度的戲劇沖突化等，都是前所未有的。但“以戲為文”只能是特例，作為一個極致化的作品，《檀香刑》帶有很強的實驗意味。莫言之后創(chuàng)作的《四十一炮》《生死疲勞》等小說，基本又恢復了“常態(tài)”。不過，這兩部小說仍表現(xiàn)出對戲劇化敘述方式的熱衷。例如，《生死疲勞》也像是一部五幕喜劇的結(jié)構(gòu)：驢、牛、豬、狗、猴等五種動物的登臺輪替，它們既是地主西門鬧在當代史中不斷轉(zhuǎn)世的替身，也象征了他的命運和角色。

需要指出，在莫言這里，戲劇化不但是一種藝術(shù)手法，而且還是不得不使用的處理當代題材的特定原則。與在《豐乳肥臀》中面臨的處境一樣，《生死疲勞》如果不使用戲劇化和狂歡式的處理方式，來有效濃縮并“虛化”其復雜性，則表現(xiàn)那段歷史要么會受到種種制約，要么將因浮皮潦草、趨于雷同而缺乏意義。從這個意義上說，莫言的戲劇化追求不但是其藝術(shù)個性的展現(xiàn)，也是他個人的“嗜好”和難以節(jié)制的趣味，更是一種必要的敘事智慧。

三、當代“民族形式”的再造

尋根文學主要的創(chuàng)作方式是用馬爾克斯式的方法講述中國本土的故事，還談不上創(chuàng)造民族形式。莫言早期作品也是這樣，在《紅高粱家族》那樣的現(xiàn)代主義式的敘述中，地方性知識就曾作為“內(nèi)容”在《高粱殯》等作品里大量出現(xiàn)，但寫法與高密東北鄉(xiāng)的方言土語和原汁原味的地方性敘述方式幾乎無關(guān)。而在2001年的作品《檀香刑》中，情況就發(fā)生了變化。

延伸來看，莫言的選擇也敏銳地預示了中國當代文學的變化：20世紀90年代，《廢都》《長恨歌》等作品已顯露出對傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)理念的回歸，余華的《活著》《許三觀賣血記》則出現(xiàn)了更趨淺白的“說話”式敘述的復活。在《檀香刑》后，以莫言《生死疲勞》、賈平凹《秦腔》、格非“江南三部曲”、余華《兄弟》等為標志，可隱約看出中國當代作家彰顯本土氣質(zhì)與民族形式的努力。這表明，長篇小說文體在90年代正經(jīng)歷著“五四”新文學誕生以來前所未有的變化，悄然產(chǎn)生美學的轉(zhuǎn)型與中國本土特色的凸顯。

早在延安時期和中華人民共和國成立之初，小說也曾經(jīng)歷過強調(diào)“中國作風”與“中國氣派”的民族主義美學時期，但那種本土化的努力有天然的缺陷。首先，這種民族主義美學觀念具有“排他性”，無法在與其他民族藝術(shù)觀念的對話中發(fā)展自身；其次，在理解傳統(tǒng)藝術(shù)與美學要素方面，只片面強調(diào)了“土”與“俗”的傳統(tǒng)技法，在某種程度上忽略了中國傳統(tǒng)敘事中的結(jié)構(gòu)精髓和美學思想（如“四大奇書”和《紅樓夢》等經(jīng)典小說中蘊涵的悲劇美學精神、人本主義的歷史哲學、感傷主義的世界觀等）?；谶@樣的現(xiàn)實，20世紀80年代中國作家所開啟的小說藝術(shù)變革，重新從西方文學中尋找滋養(yǎng)，用西化的敘述方式、文學理念乃至西化的語言，來敘述中國的歷史，推動了小說藝術(shù)的進步。在莫言早期小說中，我們不難看到馬爾克斯和?？思{的影子，只有在世紀之交以后的幾部長篇作品中，來自中國傳統(tǒng)敘事的元素才有了顯著增加。

這個具有更新內(nèi)涵的“民族形式”主要表現(xiàn)在幾個方面。首先是表現(xiàn)完整歷史長度的敘事方式。簡單說，小說敘述盡管都會表現(xiàn)一定的時間長度，但中國傳統(tǒng)小說大多選擇充分描寫有頭有尾的完整故事，以此呈現(xiàn)中國人對歷史發(fā)展邏輯的理解?！端疂G傳》寫的是由聚到散的過程，《三國演義》講的是分久必合、合久必分的歷史循環(huán)，《金瓶梅》描寫的是由色到空的幻滅悲劇，《紅樓夢》敘述的是由盛到衰的因果必然、“好”“了”相接循環(huán)的悲劇邏輯。由《史記》所開創(chuàng)的史傳文學的敘事傳統(tǒng)，以及以“奇書敘事”為代表的對完整時間長度的敘述，生成了中國人特有的感傷主義情懷與悲劇歷史美學。它與現(xiàn)代以來的進步論敘事大相徑庭，有力地幫助了中國作家對20世紀的進步論敘事進行反思。而在這一過程中，莫言是一個代表，他洞悉了中國式的悲劇歷史敘事及其美學奧秘。《豐乳肥臀》就表現(xiàn)了一個完整的世紀，以一個母親和一個家族的毀滅，最終呈現(xiàn)了時間和歷史的閉合，書寫了在那個充滿了革命和進步的世紀中，人民的命運變化以及他們付出的代價。當人們從這個視角回首這段歷史時，就不會僅僅局限于某個階段的“勝利”，而是能更深切地體察那動蕩的歷史全貌。

從莫言小說所表現(xiàn)的哲學觀念來看，他的寫作也正經(jīng)歷著一個返回本土傳統(tǒng)的過程。在《紅高粱家族》中，其思想內(nèi)涵給讀者的感覺是尼采的生命哲學穿上了高密東北鄉(xiāng)的粗布衣裳；在《豐乳肥臀》中，基督所代表的仁愛精神，是母親和上官金童這兩個主人公最后的精神歸宿；而在《四十一炮》和《生死疲勞》里，則更多彰顯了中國化的佛學觀，用出世的眼光反觀塵世的歡樂和苦難，用輪回的眼光打量局部歷史中的人生磨難，這可以說都得自中國傳統(tǒng)人生觀的啟示。

在敘述方法上，莫言作品也顯示出對本土意味的追求?！短聪阈獭凡捎玫氖莻鹘y(tǒng)民間故事常見的“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”的敘述格局；《四十一炮》使用地方性“炮”故事的形式；《生死疲勞》則干脆采用了傳統(tǒng)的章回體。和20世紀90年代及之前相比，傳統(tǒng)和民間敘事的因素成了莫言21世紀以來的創(chuàng)作中最鐘情的東西，這無疑是一個成熟作家所表現(xiàn)出來的自信和自覺，這和20世紀五六十年代作家使用的“民族形式”敘述方法截然不同，是對藝術(shù)的民族特質(zhì)的理解日趨深化的結(jié)果。在這一點上，莫言至少為讀者證明了，“民族形式”是可以與現(xiàn)代藝術(shù)觀念兼容的，它雖然只是“形”，但也是“神”的不可缺少的外在依托。

四、“飽和式敘述”與“狂歡詩學”

敘述的解放是中國當代文學深層變革的一部分。表面看，敘述是形式要素，但它實際上是思維方式和情節(jié)內(nèi)容的載體，沒有敘述的變革，也就沒有當代文學的進步。如同巴赫金在論述拉伯雷小說時反復討論的“狂歡”問題一樣，中國當代文學在變革過程中，也經(jīng)歷了舊的敘述規(guī)則解體所帶來的驚懼與狂喜，這反映在作家的寫作中，就出現(xiàn)了所謂“飽和式敘述”，即敘述中充滿對于原有敘述規(guī)則的戲仿、諧謔、逃離與反諷。從《紅高粱家族》開始，充滿狂歡氣息的飽和性敘述就開始顯形；稍后是王朔式的過度戲謔與專事反諷的小說創(chuàng)作；同時期還有殘雪式的刪除了外部時間脈絡、意識流的、高度陌生與平面化的敘事；之后是余華、蘇童和格非等先鋒作家筆下極盡繁難與晦澀之能事的敘述；再后來則是在世紀之交出現(xiàn)的狂歡詩學，其代表除莫言《檀香刑》《四十一炮》和《生死疲勞》，還有余華《兄弟》、李洱《花腔》、閻連科《受活》、東西《后悔錄》等一大批具有喜劇或荒誕氣質(zhì)的長篇小說。

而最具代表性的，當然還是莫言《檀香刑》《生死疲勞》等作品，其中極致戲劇化的歷史“奇觀”，由夸張的修辭與濃墨重彩、泥沙俱下的風格所形成的飽和式敘述，讓人想起巴赫金所描述的拉伯雷式的褻瀆與快樂、降解與戲謔的效果：

我們無法確證莫言在寫作《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》等小說時，是否受到巴赫金理論的影響或啟示，但在他的言談中的確可以看到近似的表述。仿佛刻意回應巴赫金的觀點，他在《檀香刑·后記》中對自己的敘述也做了類似的說明：

這段引文出現(xiàn)了“廣場”“民間文化”“高聲朗誦”“戲劇化”“夸張”等關(guān)鍵詞，與余華的《兄弟》中那種虐待、圍觀、褻瀆、謾罵的群眾集會般的戲謔場景，形成了異曲同工的狂歡式景觀。

這樣的寫作方式實際上還涉及小說敘述如何處理歷史的問題。如果沒有飽和式敘述，歷史將被敘述得寂靜、平淡，其作為“人間大戲”的屬性根本無法呈現(xiàn)?！短聪阈獭穼⒔袊谋瘧K歷史壓為短短的七天，濃縮為一場“殺人的戲劇”，讓一個女人和她的三個“爹”彼此殘殺。換言之，殺戮者、被殺戮者、行刑者以及圍觀者，都是在宗法社會的血親和鄉(xiāng)親之間展開的。這是一種將歷史挪移至舞臺現(xiàn)場的敘述方式。這樣的小說在中國當代文學史上很罕見，在敘事難度、藝術(shù)含量、殘酷詩意的豐沛、戲劇性沖突的集中等方面非常突出，這讓小說獲得巨大反響，被一些批評家譽為“偉大作品”。李敬澤說，“我知道偉大這個詞有多重”，但“這個詞不會把《檀香刑》壓垮”。他認為：

《檀香刑》是二十一世紀第一部重要的中國小說，它的出現(xiàn)體現(xiàn)著歷史的對稱之美。

二十世紀是中國小說現(xiàn)代化的世紀，我們學會了在全球背景下思想、體驗和敘述，同時，我們歡樂或痛苦地付出了代價：斬斷我們的根，廢棄我們的傳統(tǒng)，讓千百年回蕩不息的聲音歸于沉默。

這里所說的“歷史的對稱之美”有兩層含義：一是百年前的新文學開始放棄中國傳統(tǒng)美學，一百年后又重新將其找回；二是《檀香刑》是在21世紀初講述20世紀初的故事，一百年的距離剛好使作家獲得恰如其分的反思與觀照角度。總之，《檀香刑》以其狂歡的戲劇化文體與對歷史本身的戲劇命運的呈現(xiàn)，鮮明地體現(xiàn)了莫言小說敘事的特色。僅就小說敘述方式而言，它不但戲劇性地找回敘事的地方性與本土屬性，而且還與以魯迅為代表的“五四”作家進行了對話。

莫言發(fā)展出自己的狂歡詩學有其內(nèi)在的邏輯。如果說在其早期文體中，還有從舊的敘事規(guī)則中掙脫出來的喜悅與放縱，那么在20世紀90年代至世紀之交，作家所感應到的是整個中國當代文化與文學在新舊交替時代中的狂歡氣息；而到了21世紀初，他決意要以回歸傳統(tǒng)的方式表達這一時代的美學精神，這無疑與中國文學日益清晰的文化自覺有關(guān)，與作家文化身份的自覺有關(guān)，與百年新文學某種意義上的成熟與自信有關(guān)。從這個意義上說，莫言的狂歡詩學是拜時代所賜，是當代文學變革成長的必然產(chǎn)物，也是其成熟的標志。

顯然，飽和式敘述是歷史所賦予的解構(gòu)與生長之力，同時也是莫言個人寫作風格的顯現(xiàn)。它的形成或許是由于個人與歷史之間的相遇，但也有“度”的問題。在筆者看來，或許在《檀香刑》中，飽和式敘述是恰當?shù)?，而《生死疲勞》這樣的作品則不免有過剩、炫技的嫌疑。這種飽和式敘述一旦失去節(jié)制和限度，就會誕生出一種粗鄙的美學風格，有時會讓讀者擔心莫言那天馬行空的敘述會失了韁繩。當然，因為過于靠近當下的歷史經(jīng)驗，這里有更多的不得已——必須以夸張、變形以及喜劇加鬧劇的手法，來消解敘述中可能的緊張，繞過不必要的陷阱。21世紀以來，由莫言所輻射和影響的當代寫作確乎呈現(xiàn)了某些顯在的共性，如荒誕與反諷的、喜劇與奇觀的、飽和與極限式的文體風格，這固然不能歸為一個人的功績和影響，但莫言引領(lǐng)風氣之先的作用是不可抹殺的。

①② 郜元寶、葛紅兵：《語言、聲音、方塊字與小說——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說開去》，《大家》2002年第4期。

③ 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第6頁。

⑤ 吳炫：《高粱地里的美學——重讀莫言的〈紅高粱〉系列》，《文科月刊》1988年第11期。

⑥ 莫言：《好談鬼怪神魔》，《作家》1993年第8期。

⑧ 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1996年版，第48頁。

⑨ 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基的復調(diào)小說和評論著作對它的解釋》，《巴赫金文論選》，第3頁。

⑩ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年版，第27頁。