周午鵬

原則上，藝術(shù)作品總是可復(fù)制的，由人制作的事物總能夠被人所復(fù)制。故而，在物質(zhì)與技術(shù)層面上談?wù)撍囆g(shù)作品的原真性（authenticity），并沒有切中要害。之所以需要區(qū)分原作與復(fù)制品，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界將存于其間的藝術(shù)作品先驗(yàn)地設(shè)定為“應(yīng)當(dāng)真實(shí)”之物。問題在于，藝術(shù)作品不包含且經(jīng)常偏離真實(shí)（Wahr-heit），作為對(duì)藝術(shù)作品的知覺（Wahr-nehmung）的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才包含真實(shí)。如果在一定條件下，原作與復(fù)制品可以提供幾近相同的意向相關(guān)項(xiàng)，正如觀眾會(huì)因此混淆實(shí)在物與虛擬物一般，區(qū)分原作與復(fù)制品也會(huì)變得困難，乃至不再有意義——例如，攝影與電影或多或少已擺脫原真性的束縛。從而，本雅明所擔(dān)憂的機(jī)械復(fù)制技術(shù)（以及當(dāng)前的數(shù)字復(fù)制技術(shù)）只會(huì)對(duì)那些固守自然秩序的繪畫藝術(shù)構(gòu)成威脅，因?yàn)閺?fù)制品會(huì)抹掉繪畫作品中不能忍受任何復(fù)制的“靈暈”。

在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，繪畫的真正價(jià)值不在于其能輕易被復(fù)制破壞的“靈暈”，而在于其朝向真理的表達(dá)性。表達(dá)真理的訴求合理化了復(fù)制品的存在，因?yàn)檎胬砜偸窃试S復(fù)制自身，并且通過復(fù)制放大自身的“靈暈”。甚至在藝術(shù)本體論的層面上，繪畫已是對(duì)真理的復(fù)制，只是此復(fù)制有其獨(dú)特的方式。攝影與電影則分別是“把復(fù)制當(dāng)作真理”（賦予瞬間以永恒）與“把真理當(dāng)作復(fù)制”（賦予事件以輪回）的兩種藝術(shù)樣式。那么，在什么意義上，繪畫中的真理有別于攝影與電影中的真理？當(dāng)下流行的藝術(shù)理論受結(jié)構(gòu)主義影響，總體上認(rèn)為繪畫是一種“空間的藝術(shù)”，它在一定的空間中使用圖形模仿事物，使用色塊填充畫布，使用符號(hào)傳達(dá)意義。也就是說(shuō)，繪畫通過空間的綜合來(lái)?！罢妗薄５诠P者看來(lái)，繪畫空間反而使繪畫中的真理失“真”，比如，繪畫空間的深度既不同于現(xiàn)實(shí)的“景深”，也不同于真理的“深刻”。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論立足于可見性（visibility），因過于關(guān)注作為可見者的繪畫作品而忽視了寓于意識(shí)與知覺之中“活生生的”繪畫經(jīng)驗(yàn)。繪畫，作為一種立體的意向性圖式，應(yīng)誕生于畫家的“筆觸的邏輯”與觀眾的“凝視的邏輯”的相互纏繞之中。在其根源處，支撐繪畫的不是構(gòu)成繪畫作品的圖形、色塊或符號(hào)，而是構(gòu)成作為繪畫經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間意識(shí)之流的綿延，正是后者將雜多無(wú)序的意識(shí)與知覺狀態(tài)重新構(gòu)造為介于可見者與不可見者之間的諸圖像客體?？傊?，就“什么是繪畫”這一藝術(shù)本體論問題而言，繪畫經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性才是使繪畫中的真理——風(fēng)格——得以可能的先決條件。

一、繪畫作品與繪畫經(jīng)驗(yàn)：從可見到不可見

在持自然主義態(tài)度的藝術(shù)理論（比如古典寫實(shí)主義等）中，繪畫通常被認(rèn)為服從于對(duì)事物與心靈的再現(xiàn)——再現(xiàn)對(duì)象時(shí)，畫家在畫布上引入（物或心的）秩序——它所描繪的是但凡有一雙眼睛的人都已經(jīng)知道的“普遍的視覺經(jīng)驗(yàn)”。繪畫作品，作為事物與心靈的外在摹本，應(yīng)當(dāng)獨(dú)立于畫家與觀眾而存在，它所表達(dá)的是一種關(guān)于世界之原真面貌的跨歷史的共識(shí)。這一點(diǎn)同樣為意識(shí)現(xiàn)象學(xué)所認(rèn)可，比如胡塞爾在分析丟勒的銅版畫《騎士、死亡和魔鬼》（1513）時(shí)說(shuō)：“我們?cè)诖藚^(qū)分知覺性的意識(shí)，在其中向我們呈現(xiàn)的是用黑色線條表現(xiàn)的無(wú)色圖案：‘馬上的騎士’‘死亡’和‘魔鬼’。但我們不在審美注視中把它們看作客體。毋寧說(shuō)，我們注意的是‘在圖像中’呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，‘被描述的’現(xiàn)實(shí)，一個(gè)有血肉之軀的騎士等?！@一‘描述性的圖像客體’既不是存在的又不是非存在的，也不在其他的設(shè)定樣態(tài)之中……它是在存在的中性變樣中被意識(shí)為準(zhǔn)存在的（quasi-existing）。”換言之，在“心看”與“眼看”之中，均有一些比繪畫自身的物質(zhì)性更加普遍的、未被設(shè)定的“準(zhǔn)存在”，它們?cè)趯?duì)畫作的直觀之中被給予。問題在于，這些“準(zhǔn)存在”究竟是已然寓于可見的繪畫作品之內(nèi)，還是在不可見的繪畫經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)造出來(lái)的“某物”。

二、筆觸與凝視：一種現(xiàn)象學(xué)分析

接下來(lái)，我們進(jìn)入具體的分析。

三、繪畫經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性：綿延

結(jié)語(yǔ)：朝向一種生活的形而上學(xué)

① Walter Benjamin,, eds. Michael W. Jennings, Howard Eiland,and Gary Smith,Cambridge and London:The Belknap Press of Harvard University Press,2006,p.102.

② Walter Benjamin,eds. Marcus Bullock and Michael W.Jennings,Cambridge and London:The Belknap Press of Harvard University Press,2002,p.92.

③ Walter Benjamin,,eds.Howard Eiland and Michael W.Jennings,Cambridge and London:The Belknap Press of Harvard University Press,2003,p.260.

⑩ John Ruskin,,ed.Ernest Rhys,New York:E.P.Dutton&Co.,pp.3-4.