◎王 永

（隴南市武都區(qū)兩水中心小學(xué) 甘肅 隴南 746010）

在中國(guó)繪畫史上，明清文人畫特別是山水畫和水墨寫意花鳥畫是不可或缺的組成部分。無(wú)論揭示自然物象的美，或是通過(guò)山水花鳥畫藝術(shù)以寄情寓性，還是對(duì)筆墨的狀物抒情的追求創(chuàng)造，都取得了很大的成就。文人士大夫中對(duì)于繪畫的收藏、鑒賞、著錄活動(dòng)非常活躍，對(duì)于畫家、流派史傳的撰述非常重視；對(duì)繪畫理論尤其是山水畫藝術(shù)理論探討的風(fēng)氣也非常熱烈，從山水畫藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)、創(chuàng)作方法、風(fēng)格創(chuàng)造、作品評(píng)論以至描繪技法等問(wèn)題，都有許多專書、專文、專章、專節(jié)論述。這種極其龐大豐富的繪畫藝術(shù)理論遺產(chǎn)，有待于人們?nèi)ゼ右匝芯俊?/p>

孔衍栻是清初著名畫家，約活動(dòng)于公元1700年以前。清初的畫壇依然籠罩在董其昌“南北宗論”的思想之下，崇尚南宗文人畫，追溯董源一脈畫風(fēng)。在此情況下，孔衍栻在自己的不斷創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，撰成《石村畫訣》，影響了清代畫壇兩百多年，在繪畫史上亦有重要的地位。

一、孔衍栻所處的時(shí)代

清代是中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化進(jìn)入系統(tǒng)整理、歸納、梳理、總結(jié)的階段。從明清之際開(kāi)始，一批杰出的思想家諸如黃宗羲、顧炎武、王夫之等人，在江山易主、抗清復(fù)明的抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的情況下，便開(kāi)始了對(duì)學(xué)術(shù)文化的整理、總結(jié)工作。到了“康乾盛世”時(shí)期，由于官方的倡導(dǎo)、文化政策的傾斜、考據(jù)之風(fēng)的興起等多種因素，使得整理文化遺產(chǎn)的工作取得了顯著的成就。即使在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后的動(dòng)蕩歲月，許多知識(shí)分子仍以經(jīng)世致用的態(tài)度，從事學(xué)術(shù)研究，以弘揚(yáng)民族精神。清代繪畫實(shí)踐與理論，作為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化的重要組成部分，也充分顯示了這一點(diǎn)。無(wú)論是清代的繪畫實(shí)踐，還是繪畫理論，都具有集其大成的特點(diǎn)。如“四王”中的王翚繪畫上集南北宗之大成；在朝文人劉墉和在野文人鄧石如分別集書法中的帖學(xué)和碑學(xué)之大成。繪畫理論也是如此，無(wú)論是寫作的體例，還是觀點(diǎn)的闡釋，都能從不同的角度，根據(jù)不同的需要進(jìn)行歸納、整理和總結(jié)。通過(guò)集前人之大成的方式進(jìn)行新的創(chuàng)造，將繪畫理論進(jìn)一步完善化、完整化和深化。其繪畫理論著述之多，規(guī)模之大，作者之眾，門類之廣，分科之細(xì)都是空前的。而且像《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》這樣的理論著述的出現(xiàn)，其哲學(xué)思辨之深，邏輯性之強(qiáng)，也為以往所罕見(jiàn)，充分體現(xiàn)了集大成和深化的特點(diǎn)，清代畫家在歷代繪畫理論發(fā)展的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的集大成和重新認(rèn)識(shí)，提出許多有建樹的主張，成為古代繪畫理論的最后一個(gè)高峰，成為中國(guó)近現(xiàn)代繪畫理論滋生發(fā)展的重要源頭。它既是古代繪畫理論的終結(jié)，又是現(xiàn)代繪畫理論的開(kāi)端，在古代與現(xiàn)代之間，起著橋梁的作用。

從繪畫實(shí)踐方面看，清代繪畫呈現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)貌。就卷軸畫創(chuàng)作而言，接續(xù)元明兩代的發(fā)展趨勢(shì)；就文人畫創(chuàng)作而言，既有崇古的一面，又具有創(chuàng)新性。然而，無(wú)論是卷軸畫，還是文人畫，其在題材、思想、技巧、內(nèi)容、筆墨等方面各有不同的追求，并形成了多元的風(fēng)格和不同的流派?？傮w而言，以山水畫、水墨寫意畫、宮廷繪畫為代表的三大主流畫，在康乾時(shí)期取得長(zhǎng)足發(fā)展，呈現(xiàn)出全新的風(fēng)貌。從繪畫理論方面來(lái)看，清代繪畫史論著述中，具有重要價(jià)值的也達(dá)到20～30種，可以說(shuō)是對(duì)前代的超越。這些論著，或者討論元代以來(lái)的文人畫，或者偏重探究元代以來(lái)的山水畫，或者總結(jié)創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)。主要有以下種類：第一，畫史類著作。既有以姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》、徐沁《明畫錄》為代表的明代斷代畫史論著，又有以張庚《國(guó)朝畫征錄》、馮金伯《國(guó)朝畫識(shí)》、張鳴坷《寒松閣談藝瑣錄》等為代表的清代斷代畫史論著，還有以魚翼《海虞畫苑略》、邵松年《虞山畫志補(bǔ)編》、陶元藻《越畫見(jiàn)聞》等為代表的區(qū)域性畫史論著。也有胡敬專記清代宮廷畫家的《國(guó)朝院畫錄》、湯漱玉專輯歷代婦女畫家的《玉臺(tái)畫史》、李放專輯滿族畫家的《八旗畫錄》、童翼駒專述歷代畫梅名家的《墨梅人名錄》、卞永譽(yù)匯編的叢輯《式古堂書畫匯考》，等等。第二，專論繪畫的技法的著作。代表性的有石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》、方薰《山靜居論畫》、笪重光《畫筌》、沈宗賽《芥舟學(xué)畫編》、秦祖永《桐陰論畫》、王概《芥子園畫傳》、丁皋《寫真秘訣》、鄒一桂《小山畫譜》、高秉《指頭畫說(shuō)》、蔣松《寫竹雜記》，綜覽這些論述，或述繪畫原理，或論繪畫技法，或言山水之法，或說(shuō)花鳥之法，或談肖像之法，等等。三是書畫合一的著作。此類論述以《佩文齋書畫譜》為代表，是王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)、吳暻、王銓等纂輯的清代書畫類書籍，本書卷帙浩繁，材料豐富，對(duì)后世之學(xué)有重要的參考價(jià)值，是中國(guó)書畫研究者不可或缺的重要參考書籍。

然而，就康熙時(shí)期而言，既有像石濤那樣宣稱“我自用我法”的畫家，但多數(shù)都不鄙棄“法”，至于才、識(shí)、學(xué)諸端，更不會(huì)漠視。如龔賢論畫，講性情，也講讀書養(yǎng)氣，認(rèn)為只有數(shù)十年的讀書養(yǎng)氣之力，才能作大丘大壑，其所作《畫訣》《畫說(shuō)》更是具體論“法”的著作，是學(xué)畫者的津梁。笪重光《畫筌》曰：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)，前輩脫作家習(xí)，得意忘象，時(shí)流托士夫氣，藏拙欺人”。各有肯定又各有否定，肯定是緣于各有其長(zhǎng)，否定是因?yàn)槠蝗?，大概只有?nèi)具資票，外有學(xué)、識(shí)，更不廢法度，才能兼具形、意、氣、韻之長(zhǎng)。石濤的豪縱恣肆，似是天馬行空，然讀其《畫語(yǔ)錄》，既講“受”與“識(shí)”，又謂“畫貴乎思”，對(duì)“法”，不但專立“了法”一章，而且“以無(wú)法生有法，以有法貫眾法”，說(shuō)得辯證而全面。

二、孔衍栻及其繪畫實(shí)踐

孔衍栻（生卒年不詳，約活動(dòng)于公元1700年以前），字懋德，號(hào)石村，山東曲阜人，孔尚任從子。貢生，官濟(jì)寧訓(xùn)導(dǎo)。善畫，工山水，以渴筆渲染，著有《石村畫訣》，以為得宋、元人不傳之秘。據(jù)孔衍栻自序所說(shuō)：“古今畫家用水渲染，不易之法也?？使P滃染，古人未辟此境。余幼師石田，一樹一石，必究其用意處，久之似稍有所得，因靜心自思，筆筆石田，終在古人范圍。乃窮夜日之思，忽結(jié)別想，偶以渴筆渝染，似覺(jué)別有意趣，脫卻俗態(tài)，久乃益精。幸不為鑒賞家所鄙，實(shí)由苦心，未忍自泯，因書《畫訣》藏篋中，俟同心云?！笨籽軚蜃杂讕煼ㄉ蛑?，并究其用意處而有得，后來(lái)欲掙脫古人范圍，遂創(chuàng)渴筆渝染之法，脫俗態(tài)，有別趣，久乃益精。所以，以“渴筆滃染法”為核心作《石村畫訣》，也孔衍栻的繪畫思想的集中體現(xiàn)。

三、《石村畫訣》中的繪畫思想

文人畫在明清之際已成為繪畫的主流，但自20世紀(jì)初開(kāi)始，對(duì)文人畫藝術(shù)尤其是明清文人畫的褒貶之爭(zhēng)一直不絕于耳，明清文人畫也在這長(zhǎng)達(dá)百年的時(shí)間里伴隨著如何正確評(píng)價(jià)、如何客觀認(rèn)識(shí)的問(wèn)題而始終處在備受關(guān)注的焦點(diǎn)之中?？籽軚虻摹妒瀹嬙E》從立意、取神、運(yùn)筆、以情造景、經(jīng)營(yíng)位置、避俗、點(diǎn)綴、渴染之創(chuàng)、款識(shí)、圖章等十個(gè)方面，全面闡述了自己的繪畫思想和創(chuàng)作主張，提出畫家在創(chuàng)作中應(yīng)“以情造景”于“渴染”之中，“獨(dú)出己意”則“匠氣自除”，做到有“逸韻”而“避俗”。其核心繪畫思想可分為五個(gè)方面：

第一，立意。關(guān)于立意主要包含在《立意》《避俗》二則。立意是繪畫成功與否的關(guān)鍵。在山水畫經(jīng)歷了數(shù)朝的發(fā)展之后，表現(xiàn)的范式與筆墨程式已有了豐富的積累，畫家很容易借助這些遞相沿襲的藝術(shù)手段以作畫。然而，也容易造成概念化、模式化，難以出新。為此，在《立意》中孔衍栻曰：“余作畫每取古人佳句，借其觸動(dòng)，易于落想，然后層層畫去。”這是北宋以來(lái)行之有效的方法，許多畫家都懂得借詩(shī)思以發(fā)畫意。此處重提，既是作者自己的真切感受，又有助于洗刷匠氣，以回到文人畫的傳統(tǒng)?；谏剿嬛械拇我贾靡子谝?jiàn)俗，孔衍栻特倡“避俗”而仍可歸于立意?！侗芩住吩疲骸爱嬛腥宋?、房廊、舟揖類，易流匠氣，獨(dú)出己意寫之，匠氣自除。有傳授必俗，無(wú)傳授乃稚。”其中“有傳授必俗，無(wú)傳授乃稚”是體會(huì)至深、說(shuō)理至切之言，不僅呼應(yīng)了自序中所說(shuō)的“筆筆石田，終在古人范圍”，而且道出了俗與雅之根由出于守成與自創(chuàng)。

第二，造景。關(guān)于造景主要包含在《造景》《點(diǎn)綴》二則?！对炀啊吩唬骸懊恳?jiàn)畫家先用炭畫，取可改救。然已先自拘滯，如何筆力有雄壯之氣？余不論術(shù)小幅，以情造景，頃刻可成?！边@里，“取可改救”而“先自拘滯，”頗類于蘇軾《文與可畫筼筜谷堰竹記》所說(shuō)的“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”；而“以情造景，頃刻可成”，且“筆力有雄壯之氣”，則較蘇軾“必先得成竹于胸中”，“振筆直遂，以追其所見(jiàn)”，更多一“情”的因素。感情是文藝創(chuàng)作的原動(dòng)力，這一思想已為歷代論家所闡發(fā)不已，可惜在清初的畫論中很少道及，孔衍栻如此直接明了的說(shuō)法，可謂罕見(jiàn)。后一則《點(diǎn)綴》曰：“畫忌淺露。石顛樹隙之間，屋宇亭臺(tái)之上，宜用點(diǎn)葉補(bǔ)綴，或樹杪樹旁，亦用淡葉擁護(hù)。其難收結(jié)處，云煙斷之，殊有蒼茫之氣，亦深藏莫測(cè)?！边@里的“點(diǎn)綴”雖非“布置山川”，亦不可忽視，避免淺露而作上述處理，應(yīng)是“造景”好法，尤其“云煙斷之”以成“深藏莫測(cè)”的效果，更是救“淺露”的妙處。

第三，形神。孔衍栻重視山水畫的傳神，《取神》云：“樹石人皆能之，筆致縹緲，全在云煙，乃聯(lián)貫樹石，合為一處者，畫之精神在焉。山水樹石，實(shí)筆也；云煙，虛筆也。以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者亦虛，通幅皆有靈氣?！边@里說(shuō)出了云煙在山水畫中的重要，以虛（云煙）運(yùn)實(shí)（山水樹石），使實(shí)者虛之，遂有靈氣，得以傳神。詩(shī)畫同理，誠(chéng)如劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中說(shuō)：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩(shī)無(wú)氣象，則精神亦無(wú)所寓矣?！笨芍^所見(jiàn)略同。關(guān)于“形”的見(jiàn)解，可見(jiàn)《位置》所云：“又怪畫用成稿，離稿不能自裁，故畫全無(wú)生氣。惟素已理明，某宜樹石、宜高山、宜平坡、宜亭臺(tái)、宜舟樣，胸有定見(jiàn)，自然位置妥當(dāng)。任意揮寫，有何滯礙，奚必構(gòu)用成稿？”這是“造景”理念的延續(xù)，“生氣”之“神”出于離稿而“任意揮寫”，但又離不開(kāi)形似的基礎(chǔ)，“位置妥當(dāng)”是必要的條件。

第四，用筆。寫山水之形，傳山水之神，終離不開(kāi)用筆?！哆\(yùn)筆》一則強(qiáng)調(diào)自己用筆不取軟筆，運(yùn)筆如寫字之用中鋒：“畫用軟毫取其活動(dòng)作勢(shì)，筆態(tài)便俗。余止取湖穎，運(yùn)筆一如寫字用中鋒也?！庇霉P可分為中鋒和側(cè)鋒。中鋒是指握筆與紙面成九十度直角運(yùn)筆，筆尖在所畫線條的中央；側(cè)鋒是則是手腕轉(zhuǎn)動(dòng)使筆與紙面成一定的傾斜率，即小于九十度直角，筆尖在所畫線條的一邊，根據(jù)繪畫所表現(xiàn)的不同要求，以不同的用筆方法去表現(xiàn)。在用筆上，可以說(shuō)指出“運(yùn)筆如寫字之用中鋒”。同樣，龔賢《柴丈畫說(shuō)》開(kāi)篇曰：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒，且不能見(jiàn)重于當(dāng)代，況傳后乎？”強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)畫用筆要中鋒行筆，如若不是畫作在自己的時(shí)代都不可能跳脫出來(lái)，更不用說(shuō)能夠流傳百世了。

第五，渴染。作為《石村畫訣》核心部分的《渴染》主要討論傳統(tǒng)著色技法，即用墨、水、筆、紙及著筆勾染的具體技法。如罩色法曰：“墨少看水，重磨，用禿湖穎，不看水即蘸焦墨。先用別紙?jiān)囄?rùn)，輕拂畫上，筆筆勾起，可染二三次，惟無(wú)筆痕為妙，頗有秀色?！睂⒁钟弥?，以百分之八十的水把色調(diào)勻罩之。如渴染法曰：“凡點(diǎn)葉樹俱用渴筆實(shí)染，雙勾葉白著不染。房舍有瓦草處染，無(wú)瓦草處空白。室內(nèi)人物器具俱空白，周圍俱用渴筆剔清。每一石止渴染皴處，石頂空白，石根宜重染。大山平坡皆然。遠(yuǎn)山先用炭為輪廓，外用渴染，漸與天氣相接。遠(yuǎn)山空白，山根用渴染。坡水溪江，俱用平直筆密細(xì)畫去，有聚有散，皆用渴染。樹石、房屋、橋梁、舟揖，凡外空處皆用渴染，托出云煙斷續(xù)，須輕染漸漸不見(jiàn)乃妙，非有定體，惟畫者自裁。”以樹、葉、房舍、瓦草、人物、器具，遠(yuǎn)景的石頂、石根、大山、遠(yuǎn)山、溪江的處理，論述繪畫創(chuàng)作中，一手持兩支筆，一為色筆一為水筆，兩筆輪換運(yùn)用，顏色應(yīng)靠線條的內(nèi)側(cè)點(diǎn)色，以水筆向外逐漸運(yùn)開(kāi)，呈現(xiàn)出內(nèi)深外淡。從周圍或旁邊進(jìn)行渲染，以拖出中間較為淺的顏色。以干淡極淺之色為之，行筆以色潤(rùn)為宜，與烘染略同，水筆著墨于碟中調(diào)合勻，凈筆先著淺色或白色，然后筆蘸以深色、洋紅、胭脂，用筆尖著紙下壓徐運(yùn)，自然出現(xiàn)深淺變化。如探討虛實(shí)關(guān)系曰：“有墨畫處，此實(shí)筆也，無(wú)墨畫處，以云氣襯，此虛中之實(shí)也。樹石房廊等皆有白處，又實(shí)中之虛也。實(shí)者處之，虛者實(shí)之。滿幅皆筆跡到處，都又不見(jiàn)筆痕，但覺(jué)一片靈氣，浮動(dòng)于上。”這里將渴染與虛實(shí)關(guān)系的處理講得十分精辟。需要說(shuō)明的是，在《款識(shí)》《圖章》兩則中主要論述題款部位及用章寧小勿大，不涉及繪畫理論。

綜上所述，孔衍栻在《石村畫訣》流露出立意、取神、運(yùn)筆、以情造景、位置、避俗、點(diǎn)綴、渴染之創(chuàng)、款識(shí)、圖章等十個(gè)方面繪畫思想，雖對(duì)“師造化”強(qiáng)調(diào)不夠，而對(duì)畫家的主觀方面強(qiáng)調(diào)較多，卻仍不失其簡(jiǎn)要、明確的特色和自成一家的價(jià)值，值得后世傳承。