◎馬夢(mèng)佳

（西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 陜西 西安 710128）

奧古斯特·威爾遜是美國(guó)歷史上最重要的黑人劇作家之一。他曾獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，兩次普利策獎(jiǎng)，兩次托尼獎(jiǎng)，七次“紐約劇評(píng)界最佳戲劇獎(jiǎng)”和兩次“戲劇創(chuàng)作獎(jiǎng)”足以證明他在美國(guó)戲劇界的地位?！八淖兞嗣绹?guó)戲劇的面貌，為后來(lái)的非裔美國(guó)作家鋪平了道路。”（Eram, 3)與許多視民族歷史為恥辱的非裔美國(guó)人不同，威爾遜認(rèn)為，過(guò)去與現(xiàn)在相互聯(lián)系，歷史是他們走向未來(lái)的關(guān)鍵。基于這個(gè)觀點(diǎn)，他傾向于創(chuàng)作以非裔美國(guó)人歷史為主題的戲劇。從1980年到2003年，他完成了自己的十部系列劇，20世紀(jì)美國(guó)黑人戲劇系列，每十年一個(gè)跨度，每部劇都記錄了非裔美國(guó)人在20世紀(jì)每個(gè)年代的生活和經(jīng)歷。在這十部劇中，有五部在百老匯成功演出?！朵撉僬n》就是這個(gè)系列的第四部戲劇，這部劇的背景是30年代的美國(guó)。該劇不僅在百老匯引起了強(qiáng)烈的反響，而且還使威爾遜贏得了包括普利策獎(jiǎng)在內(nèi)的三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)?！朵撉僬n》的核心問(wèn)題是關(guān)于一個(gè)家族遺產(chǎn)，即一架雕刻有花紋的鋼琴的所有權(quán)和使用權(quán)問(wèn)題。姐姐柏妮絲認(rèn)為他們應(yīng)該保留這架鋼琴，因?yàn)樗砹俗约杭易宓臍v史，而弟弟波依·威利則堅(jiān)持要賣掉它，這樣他就可以獲得足夠的錢買一塊土地，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己和父親的夢(mèng)想。

國(guó)內(nèi)外有許多關(guān)于《鋼琴課》的研究。大多數(shù)研究集中在奴隸敘事、身份認(rèn)同、鬼魂形象等方面。博安在他的論文中指出，在這部戲劇中有兩種不同的奴隸敘事，即表面上的奴隸敘事和隱喻性的奴隸敘事，他認(rèn)為威爾遜采用這種方式來(lái)讓黑人成員回憶過(guò)去，從而加強(qiáng)他們對(duì)自我身份的認(rèn)知，來(lái)重新建構(gòu)起他們的心理健康。在他們的論文中，李娜和田俊武從精神生態(tài)學(xué)的角度分析了《鋼琴課》中所出現(xiàn)的三種鬼魂形象，認(rèn)為其分別反映著作品中主要人物的精神生態(tài)。并得出結(jié)論，黑人后代只有保留并繼承祖先的文化，才能實(shí)現(xiàn)精神生態(tài)的健全。作為威爾遜歷史系列劇中的一部，《鋼琴課》這部劇不但有著特殊的歷史背景，還反映著威爾遜本人獨(dú)特的歷史觀。威爾遜本人十分關(guān)注非裔美國(guó)人的歷史，并且對(duì)歷史有著自己的見(jiàn)解。在他看來(lái)，歷史并非是靜態(tài)的事實(shí)，而是可以解釋的，具有可塑性。這種想法與新歷史學(xué)家的觀點(diǎn)不謀而合。新歷史學(xué)家也質(zhì)疑歷史的權(quán)威性和真實(shí)性。

新歷史主義關(guān)注文本和歷史之間不可分割的關(guān)系。新歷史主義者有一句座右銘，即“歷史的文本性和文本的歷史性”?！皻v史的文本性”是對(duì)傳統(tǒng)歷史觀的質(zhì)疑和反叛。新歷史主義認(rèn)為創(chuàng)作歷史文本跟其他文本一樣，只是一個(gè)闡釋的過(guò)程。我們所了解的歷史只是由一系列歷史事件構(gòu)成的故事。歷史學(xué)家對(duì)這些歷史事件加以篩選，并采用許多文學(xué)技巧來(lái)將其編撰成文本的形式呈現(xiàn)給讀者?！拔谋镜臍v史性”一方面強(qiáng)調(diào)歷史對(duì)文本產(chǎn)生的影響。文本不能超越語(yǔ)境，而是在語(yǔ)境中產(chǎn)生，每個(gè)文本都是某些歷史和文化因素的產(chǎn)物。另一方面，文本也具有能動(dòng)性，可以參與建構(gòu)歷史?；谕栠d的歷史觀和這部劇中的歷史元素，從新歷史主義的角度來(lái)分析《鋼琴課》更有利于人們把握威爾遜的創(chuàng)作意圖和該戲劇主題。

一、歷史的文本性

新歷史主義者對(duì)于歷史的看法與傳統(tǒng)的史學(xué)家有著極大的不同之處。傳統(tǒng)的歷史觀強(qiáng)調(diào)歷史是客觀存在的，絕對(duì)真實(shí)的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。而新歷史主義者則認(rèn)為，這種觀念存在著許多問(wèn)題。他們認(rèn)為，首先，人們只有通過(guò)語(yǔ)言文字才能了解了解歷史。所以歷史是一種敘事，是一個(gè)闡釋的過(guò)程。但任何一種敘述和闡釋都不會(huì)是中性的。其次，歷史是復(fù)雜的，充滿著各種差異、斷裂、非連續(xù)性，后人想要了解歷史事件的真實(shí)情況幾乎是不可能的。

其一，根據(jù)新歷史學(xué)家的觀點(diǎn)，歷史的書寫只是一個(gè)闡釋的過(guò)程，歷史記錄者很難做到毫無(wú)偏向地記錄歷史?！耙?yàn)樵跉v史上，某一歷史事件從一個(gè)角度看是悲劇的，而從另一個(gè)角度看則是喜劇的；就像在社會(huì)上，某一件事從一個(gè)階級(jí)的角度看是悲劇的，而從另一個(gè)階級(jí)的角度看可能只是一場(chǎng)鬧劇。”（White, 1387）當(dāng)作者記錄歷史時(shí)，他們將不可避免地受到自己所處階層和生活經(jīng)驗(yàn)的影響。威爾遜是歷史的闡釋者和記錄者，他可以根據(jù)自己的理解和目的選擇從不同的視角來(lái)講述自己感興趣的歷史事件。

《鋼琴課》的背景是1936年，也就是經(jīng)濟(jì)大蕭條剛剛結(jié)束的階段。然而，縱觀整部戲劇，讀者很難找到關(guān)于大蕭條的任何線索。很明顯，威爾遜是有意為之?！朵撉僬n》“不涉及大蕭條，因?yàn)槲也桓信d趣，我對(duì)歷史本身并不特別感興趣。你可以從歷史書中了解這些歷史”。（Bigsby, 207)作為一個(gè)黑人藝術(shù)家，威爾遜認(rèn)為自己有責(zé)任去描繪被忽視的非裔美國(guó)人的歷史。20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)蕭條主要影響的是富裕的白人。而對(duì)那些貧窮的非裔美國(guó)人，也就是這部劇的主角來(lái)說(shuō)，經(jīng)濟(jì)大蕭條并沒(méi)有帶給他們顯著的影響，他們依舊生活在惡劣的環(huán)境中。關(guān)注非裔美國(guó)人的生活是威爾遜的目的，所以他只是選擇了一些與非裔美國(guó)人密切相關(guān)的歷史事件來(lái)構(gòu)成他的歷史劇。從這一點(diǎn)來(lái)看，這部戲劇所呈現(xiàn)的歷史是由作者挑選出來(lái)的。威爾遜的身份和立場(chǎng)讓他選擇了突出一些與非裔美國(guó)人密切相關(guān)的歷史事件，而忽略另一些對(duì)于美國(guó)主流社會(huì)來(lái)說(shuō)重要的歷史，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)自己重現(xiàn)非裔美國(guó)人歷史的目的。

從劇中人物來(lái)看，作為家族歷史的敘述者，主角們自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)在講述過(guò)去的時(shí)候也起到了重要作用。當(dāng)他們談及威寧離開(kāi)的原因時(shí)，不同的人有不同的說(shuō)法。叔叔多克說(shuō)：“柏妮絲問(wèn)他要了三塊錢來(lái)買食物，他為此生氣了，所以離開(kāi)了?！保╓ilson, 39)然而，當(dāng)威寧回來(lái)時(shí)，他否認(rèn)了這個(gè)說(shuō)法。他說(shuō)他離開(kāi)是因?yàn)椤鞍啬萁z管我管的太多了”（Wilson, 47）而對(duì)于這一點(diǎn)，觀眾無(wú)法判斷誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，不知道事情的真相是什么。從威爾遜的選擇以及劇中人物的話語(yǔ)來(lái)看，歷史是被挑選的，是與敘述者的個(gè)人立場(chǎng)緊密相關(guān)的，讀者或者后人了解到的歷史真相都是值得懷疑的。

其二，歷史是復(fù)雜的。每個(gè)歷史事件都有許多錯(cuò)綜復(fù)雜的原因。新歷史學(xué)家認(rèn)為，這些原因通常是多重的、復(fù)雜的、難以分析的。后人無(wú)法非常有把握地對(duì)過(guò)去發(fā)生的事做出簡(jiǎn)單的因果陳述。過(guò)去發(fā)生的事情是很難證明的，對(duì)于那些沒(méi)有目睹這些事情的人來(lái)說(shuō)，很難了解這些事情的確切細(xì)節(jié)。例如，當(dāng)他們講述查爾斯的死因時(shí)，多克和威寧認(rèn)為薩特在發(fā)現(xiàn)鋼琴丟失后，派人去追停了查爾斯乘坐的“黃狗”火車，并把他和其他三個(gè)黑人活活燒死在車廂里。但是從 “我不知道，有人，沒(méi)人知道 ”這些詞中，讀者很容易推斷出，多克和威寧并不了解查爾斯死亡的真相，他們所講的都是他們聽(tīng)到的一些傳言和猜測(cè)。同樣的事情也發(fā)生在薩特和其他三個(gè)同樣掉進(jìn)井里淹死的白人身上。威利他們認(rèn)為自從查爾斯死后，接連有四個(gè)白人失足落入井中死去。而這都是“黃狗”的鬼魂來(lái)復(fù)仇的，因?yàn)檫@些死去的白人都參與了當(dāng)時(shí)對(duì)查爾斯他們的謀殺。這些白人也許是被“黃狗”的鬼魂殺死的。然而，這些事發(fā)生的時(shí)間跨度很久，而且發(fā)生在不同的地方。他們的死亡可能還有其他原因。就像柏妮絲所說(shuō)的那樣，也許有人謀殺了他們，也許是因?yàn)椴恍⌒穆渚：笕怂私獾姆且崦绹?guó)人的歷史也是這樣的，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，許多事件的發(fā)生都有著復(fù)雜的前因后果，只去了解美國(guó)官方的歷史不足以讓后人認(rèn)識(shí)到真相。

像新歷史學(xué)家一樣，威爾遜質(zhì)疑歷史的權(quán)威性和確定性。人們所了解的歷史是白人歷史學(xué)家記錄編纂的，非裔美國(guó)人沒(méi)有發(fā)言權(quán)。因此，威爾遜持有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：在主流社會(huì)，非裔美國(guó)人的歷史總是被忽視和扭曲。出于這個(gè)原因，威爾遜試圖書寫他們自己的歷史，這也反映了新歷史學(xué)家座右銘的另一部分：“文本的歷史性?！?/p>

二、文本的歷史性

這一部分也可以通過(guò)兩種方式來(lái)解釋。它一方面強(qiáng)調(diào)歷史對(duì)文本起著重要作用。任何文本都不可能脫離其社會(huì)背景產(chǎn)生，任何文本都不可避免的會(huì)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響。另一方面，文本具有能動(dòng)性，也參與到對(duì)歷史的構(gòu)建之中。

首先，它意味著所有文本都是歷史和文化的產(chǎn)物。從新歷史學(xué)家的角度來(lái)看，任何類型的文本都是歷史的。一個(gè)文學(xué)文本是在特定的時(shí)間和地點(diǎn)的條件下形成的，所以應(yīng)該在其自身的背景下進(jìn)行分析，也就是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)和文化模式。如果沒(méi)有歷史背景的幫助，讀者是無(wú)法完全理解文本的。威爾遜深受布克·華盛頓的影響，他是19世紀(jì)末20世紀(jì)初美國(guó)黑人運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物。他堅(jiān)持種族和解，強(qiáng)調(diào)非裔美國(guó)人和白人之間的密切合作。華盛頓不贊成黑人和白人之間直接對(duì)抗，這一觀點(diǎn)在威爾遜的戲劇中有所體現(xiàn)。威爾遜的作品避免描寫黑人和白人之間的正面沖突，而是集中關(guān)注黑人內(nèi)部的問(wèn)題。

在《鋼琴課》中，戲劇的主要人物都是非裔美國(guó)人。唯一的白人是薩特的鬼魂。戲劇中黑人與白人的沖突是通過(guò)威利與薩特鬼魂的搏斗來(lái)體現(xiàn)的。與鬼魂的搏斗象征著黑人當(dāng)時(shí)的困境。廢除奴隸制之后，由于奴隸制不再是真實(shí)的，與其遺留問(wèn)題的斗爭(zhēng)就像與鬼魂搏斗。非裔美國(guó)人必須與大多數(shù)人看不到的東西作斗爭(zhēng)，這比可見(jiàn)的障礙要困難得多。其次，威爾遜也深受美國(guó)黑人畫家羅瑪爾·比爾登的影響。這部劇的靈感就來(lái)自于他的一幅同名畫《鋼琴課》。羅瑪爾是著名的非裔美國(guó)畫家，因其獨(dú)具風(fēng)格的拼貼畫而聞名。他在哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期獲得關(guān)注，至今仍在藝術(shù)界享有盛名。他善于在熟悉的生活中尋找作品主題，并且用不同的色彩、紋理和材料來(lái)突出主題。這種創(chuàng)作原則深深影響了威爾遜。威爾遜試圖用黑人日常生活的一些碎片來(lái)拼貼出一幅非裔美國(guó)人將近一個(gè)世紀(jì)的完整的生活圖景。從伯妮絲及其家人的生活經(jīng)歷和對(duì)話中，讀者可以勾畫出幾代非裔美國(guó)人被壓迫，遭受不公平對(duì)待的屈辱歷史。

其次，文本具有能動(dòng)性，也有助于構(gòu)成歷史。在整部劇中，這個(gè)家庭的歷史映射了許多關(guān)于非裔美國(guó)人的重要?dú)v史事件。它涵蓋了非裔美國(guó)人從1860年代到1930年代的歷史?！耙私饽羌茕撉佟惚仨毣氐脚`制時(shí)代?！保╓ilson,49）首先在奴隸制時(shí)代，多克的祖父是薩特家族的奴隸。當(dāng)時(shí)的非裔美國(guó)人被視為物品，可以用來(lái)償還他們主人的債務(wù)。主人為了換取一架鋼琴，就把多克的祖母和父親抵扣給另一個(gè)白人。不僅如此，作為奴隸，他們生產(chǎn)的一切都屬于他們的主人，就像他們自己一樣。多克祖父是一名木匠，但他所做的一切成品都被薩特先生拿來(lái)賺錢。其次，對(duì)查爾斯在 “黃狗 ”號(hào)上被燒死的敘述揭示了私刑的殘酷性。正因?yàn)樗叫痰拇嬖?，柏妮絲的丈夫和其他許多同樣無(wú)辜的非裔美國(guó)人都死于殘忍的美國(guó)白人和不平等的司法系統(tǒng)之手。

然后，故事來(lái)到了19世紀(jì)30年代。在大遷徙之后，非裔美國(guó)人仍然受到許多限制。那些來(lái)到北方的人無(wú)法找到好工作，他們的生活仍然非常貧困。多克令人羨慕的工作是在鐵路上做一名廚師。柏妮絲不得不靠一大早起床為富有的白人打掃房屋來(lái)賺錢。在他們眼里，好的工作是像艾弗里那樣成為一名電梯操作員，在大樓里工作，有養(yǎng)老金，在感恩節(jié)會(huì)分發(fā)火雞。這樣一個(gè)家庭的歷史反映了非裔美國(guó)人的歷史。這些在美國(guó)社會(huì)中的邊人物從邊緣走向中心，成為故事的主人公，書寫了一段與白人不同的歷史。威爾遜的目的是讓觀眾了解到一段與歷史書不同的歷史，一段屬于非裔美國(guó)人的，真正的歷史。通過(guò)這樣，威爾遜記錄了非裔美國(guó)人自己的歷史，引導(dǎo)他們正視過(guò)往并牢記過(guò)去所受的屈辱與不公。

文本的能動(dòng)性也體現(xiàn)在威爾遜對(duì)黑人藝術(shù)功用的思考之中。威爾遜認(rèn)為，黑人藝術(shù)有兩種傳統(tǒng)，一種是為娛樂(lè)白人社會(huì)而構(gòu)思設(shè)計(jì)的藝術(shù)，另一種是通過(guò)講述美國(guó)黑人的生存和繁榮策略來(lái)稱贊本民族的藝術(shù)。從他的戲劇中，我們很容易可以發(fā)現(xiàn)，他支持第二種形式的藝術(shù)。美國(guó)黑人藝術(shù)家的職責(zé)是為同胞創(chuàng)作關(guān)于自己民族的作品。一味追求迎合白人社會(huì)審美，黑人藝術(shù)家將失去自我。威寧就是這樣的黑人藝術(shù)家的代表。他的生活經(jīng)歷代表了布魯斯音樂(lè)家的困境。他們擁有可以抵抗社會(huì)不公的力量，但他們往往不懂得如何使用。他們不理解布魯斯音樂(lè)作為黑人獨(dú)有的藝術(shù)形式所具有的精神力量，而是一味地迎合白人，忘記了自己的民族身份。顯然，威爾遜對(duì)這種非裔美國(guó)藝術(shù)家持否定態(tài)度。他自己也同意，藝術(shù)可以作為一種武器。他認(rèn)為，“戲劇是為了給社會(huì)帶來(lái)變化，提高人們的意識(shí)，影響人們對(duì)自己處境的思考方式?！保˙igsby, 205）通過(guò)他的努力，越來(lái)越多的人了解到那段被掩蓋的被扭曲的歷史，越來(lái)越多的非裔美國(guó)人有信心，有興趣去觀看戲劇，因?yàn)樗麄兛吹搅撕谌顺蔀橹鹘堑目赡苄浴?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

在《鋼琴課》這部戲劇中，威爾遜通過(guò)講述由一件家族遺產(chǎn)——鋼琴引發(fā)的爭(zhēng)端，向大家展示了一段家族歷史，一段非裔美國(guó)人的受難史。歷史是由人來(lái)闡釋的，而非裔美國(guó)人的歷史長(zhǎng)期以來(lái)被忽視了。威爾遜試圖記錄他們自己的歷史，來(lái)讓更多的人能夠?qū)ζ溆兴私?。威爾遜書通過(guò)書寫一段被主流社會(huì)忽視的歷史，為非裔美國(guó)人提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，讓他們回顧歷史，正視歷史。毫無(wú)疑問(wèn)，他也為其他非裔美國(guó)人藝術(shù)家樹(shù)立了一個(gè)榜樣。他們應(yīng)該像威爾遜一樣，關(guān)注自己的民族身份，自己的歷史，因?yàn)槟鞘遣潘麄冞M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的目的和意義。只有當(dāng)他們了解歷史并勇敢地面對(duì)它，他們才能在未來(lái)走得更遠(yuǎn)。