◎左良姝

（四川大學文學與新聞學院 四川 成都 610000）

1865年法國印象派畫家馬奈完成了他的經(jīng)典之作《奧林匹亞》，這幅畫作沿用了提香《烏爾比諾的維納斯》的題材和圖式，描繪了一個臥式女人體的形象，但在其形式特征、圖式寓意上卻完全背離了以學院派為主的古典繪畫，為印象派以來的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展起巨大作用。

克拉克將《奧林匹亞》與當時的巴黎沙龍展出這一社會語境聯(lián)系起來，指出了馬奈作品的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在他將繪畫主題從神話、歷史轉(zhuǎn)向日常的現(xiàn)代生活。在1865年的沙龍展出上，裸像畫中的女性身份往往擬作為古希臘女神，比如學院派畫家卡巴奈的作品《維納斯的誕生》，這幅畫作呈現(xiàn)出了理想化的女神形象，奧克塔夫·米爾博在對這幅畫作的評價中生動形象地描繪了女神樣貌，從其蒙眬神情、光澤肌膚、飄揚秀發(fā)中捕捉到維納斯身上如花朵般的美麗與神秘莫測的感覺，這種雅致和靈巧所帶來的本能性的誘惑深深地吸引了當時的觀者，這是一幅典型的古典繪畫之作。

“那種雅致和靈巧，那皮膚的光澤、散發(fā)著青春氣息的肌肉、朦朧的眼神、神秘的頸項，那掠過年輕肌膚的光線、那反射著天光的頭發(fā)所散發(fā)出來的香氣、那種在胸中升騰的迷醉感……維納斯身上花朵一般的美麗、本能的誘惑和斯芬克斯般的神秘莫測……由此看來，只有卡巴奈爾才能稱得上是女性畫家，這個稱謂非他莫屬。”

然而同樣是官方沙龍展出的作品，《奧林匹亞》在主流評論界眼中則被視為“丑聞”。評論家稱其為“一個炫耀展示自己病態(tài)且蒼白的裸體女人”，認為這種出格的作品不應(yīng)該在沙龍展中被呈現(xiàn)，公眾的譴責力度如此之大。

在這場沙龍展中，馬奈作品的備受嘲諷，與巴奈作品的成功形成了鮮明且戲劇性的對比效果。當更加深入地去探討其背后的原因，不難發(fā)現(xiàn)這一定程度地反映了文藝復興及以前的視覺形態(tài)特征，包括觀看主體的位置、主體與對象的關(guān)系、觀看的技術(shù)和方式、觀看的效果生成等。

一、歐洲傳統(tǒng)裸像畫的“觀看之道”：身體展示與視覺快感

約翰·伯格曾指出：“女性自身的觀察者是男性, 而被觀察者為女性。因此,她把自己變作對象——而且是一個極特殊的視覺對象：景觀?！蔽覀兛梢酝诰虺鲈谠S多歐洲傳統(tǒng)裸體畫像中把女性視作景觀的各種潛性標準與規(guī)定。

歐洲傳統(tǒng)中最早的裸體描繪是《創(chuàng)世紀》里面的亞當與夏娃，故事中兩人開始察覺到自己是赤身裸體的，便用樹葉編織起裙子來遮掩自己的裸體。這種“羞愧的瞬間”是互相面對彼此裸體時產(chǎn)生的，但并沒有與觀者產(chǎn)生互動。后來隨著繪畫進一步世俗化，圖畫中的女子意識到有人在觀察自己，于是裸露不再是一種自我情感表達，而是按照觀者臆想的那樣去展示。

克拉克強調(diào)了一種觀者與被展現(xiàn)裸體的“距離”，這種保持特殊距離的溝通安排能夠使兩者之間產(chǎn)生某種特定的聯(lián)系，而這種距離是十分微妙的，它既不可以太遠也不可以太近，是一種“限定的高度”。這種“限定的高度”決定了女性裸體形象必然不能以現(xiàn)實存在的女性主體的真實面貌來展現(xiàn)，而應(yīng)該是理想化的，是觀者欲望投射的對象，是可望而不可即的存在。如果我們用丟勒的話來解讀現(xiàn)實存在的女性主體與欲望下的女性主體之間的差異，可以說是這種理想的女性裸像其實是選取了不同女性身體部分所構(gòu)成的，比如A的面部、B的胸部、C的腿部、D的肩膀、J的頸部等等，其結(jié)果自然是最大限度地美化了人的本體，但無疑也極度漠視了人的真實身份。在現(xiàn)代生活中一些整容案例似乎也符合這個結(jié)論，比如按照某一個模板標準來調(diào)整自己的面部，追求所謂的五官立體即眉骨高,鼻梁高,眼窩深邃,下顎輪廓清晰等等，這種按照現(xiàn)代主流審美認知來美化自己的形象的方式和上文丟勒所言的選取不同女性身體部分來構(gòu)成理想女性形象有一定的共性。

以布龍齊諾創(chuàng)作的關(guān)于時間和愛情的寓意畫為例，該幅畫是佛羅倫薩大公送給法國國王的禮物。跪在軟墊親吻那位女子的是丘比特，女人是維納斯。但在這幅畫里面維納斯的姿態(tài)呈現(xiàn)得十分扭曲，面部側(cè)向丘比特但整個身體是正面的，這種曲折形態(tài)的跪坐姿勢，與親吻的角度完全不一致。如果按照前文所總結(jié)的觀者與被展現(xiàn)裸體的關(guān)系來理解構(gòu)圖，便不難發(fā)現(xiàn)，維納斯正面展露的身體姿勢其實是擺給賞畫的男人看的，這是觀看者臆想的形象，與她自身意識沒有半點關(guān)系，她是一個公開的展品，即裸像。

總之，歐洲傳統(tǒng)裸像畫的“觀看之道”可以理解為：觀看是一種交互性的活動，它存在兩個對象即視覺對象與觀看主體的相互作用，但是這里的視覺對象并非是真實的存在對象，它不完全以其自身而存在，而是欲望投注的對象，在經(jīng)過觀看主體的欲望投射之后它的視覺性才得以實現(xiàn)，這是一種縫合后的自我認同。人們用“欲望的符號化”來形容在視覺場域里的對象，也就是說，它成為視覺對象的依據(jù)不是其作為物的自身存在，而是它的這種符號化特質(zhì)。正是這種符號性的象征將人不斷異化與同質(zhì)，完全忽略了人的個體性特征，成為一個追求模板式、典型化的欲望投射之物，自身存在價值與自我認同都是由這種符號學的特質(zhì)所決定，視覺對象作為被動的一方只能由觀看主體所主宰。所以當回到歐洲傳統(tǒng)裸像畫中來解讀“維納斯”的形象，便不難理解這種符號化的存在在當時廣泛流傳的現(xiàn)象。

歐洲傳統(tǒng)裸像畫所反映出的主體與對象極度不平等的關(guān)系深深置于人們的文化價值觀中，乃至今日也在依然通過廣告、影視、圖像等各種傳播媒介得到表現(xiàn)。在男性這種“關(guān)于男性性幻想的文本”——“女人是什么、應(yīng)該是什么、希望她是什么”的幻想，以多種呈現(xiàn)形式吸引著我們的眼球，男性以此獲得一種潛在欲望的快感，確定自己的性主體地位。對于女性而言，這種影響也是潛移默化的，在男性話語體系之下的女性思維似乎也在追逐這樣的符號特質(zhì)，比如女性對待自己的方式其實是按照男性的標準與規(guī)定進行的，她們以男性的視角來審視塑造自身的女性形象品質(zhì)，由此建構(gòu)的審美認知長期固存，難以改變。

二、馬奈《奧林匹亞》中的身體美學

美學即“感性學”（aestheics），是一門針對人們的感覺、感官、感性等問題的學科。舒斯特曼在其專著《身體意識與身體美學》中主張的身體美學實際上是一種身體自我意識的美學，美學界定中其本來的意義領(lǐng)域是包含了身體的視覺意識。在印象派畫家馬奈的作品《奧林匹亞》中，我們能直觀地感受到這種身體美學的現(xiàn)代性表達。

《奧林匹亞》打破了藝術(shù)形式的成規(guī)，表現(xiàn)出觀看對象的自我意愿，畫作中的女性不再完全是一種不由自主的公眾展品，而是發(fā)揮了其裸體本身的視覺價值，以一種真實的“人的本體”形象面向觀者，這種真實的本體形象打破了古典學派主導的傳統(tǒng)古典繪畫的標準，完全有別于符號化的“維納斯”形象，實現(xiàn)了觀者與裸女的對話。此處，我們從審美（觀看）對象與繪畫技法兩方面入手，結(jié)合提香原作《烏爾比諾的維納斯》對比分析，多維度、多層次地解讀《奧林匹亞》中的身體美學與其美學現(xiàn)代性特征。

（一）從維納斯到妓女 ：審美對象的“降格”

自喬爾喬納開創(chuàng)了臥式女人體的傳統(tǒng)圖式后，提香、委拉斯凱茲、戈雅等藝術(shù)家對這種圖式進行了不同程度地演繹，女神維納斯在他們筆下一步步走下神壇，成了世俗化的“貴婦”、下層社會婦女，乃至最終以一個巴黎妓女的形象呈現(xiàn)。從女神到妓女，這種看似斷裂式的地位下滑背后其實是有演變的痕跡可尋。

克拉克指出《奧林匹亞》與提香的《烏爾比諾的維納斯》原作中女性的身份其實是有相同點的，在19世紀，提香《烏爾比諾的維納斯》中的女子身份通常為交際花，這種身份也是一種對前作“維納斯”身份的降格。

西班牙浪漫主義畫家戈雅的畫作《裸體的瑪哈》也對馬奈產(chǎn)生深刻的影響。多數(shù)學者從社會背景、繪畫形式等方面來分析“瑪哈”，但卻忽略了它與一般歐洲裸像畫的巨大差異點——觀看對象（女性）的第二性特征在這幅畫作中被描繪了出來。這是十分值得思考的。

裸像，即公開的展品。成為展品就是把自己的皮膚和毛發(fā)變成展覽中必然的掩飾。因為毛發(fā)涉及性能力與激情，但作為展品存在的觀看對象是不能夠有表達自我意識的東西，唯有減弱或抹去象征了該類特征的存在，才能使觀賞者感到他獨占這種激情，從而獲得一種自我認同感。所以畫中的女性用于滿足觀者的欲望，而她們自己是不能有非分之想的。在歐洲傳統(tǒng)裸像畫中，不描繪女性體毛的習慣是普遍存在的，這已然成為一種規(guī)矩和范式。而在《裸體的瑪哈》中瑪哈的女性第二特征被刻畫了出來，這種極具挑逗意味的性的直觀描繪是對傳統(tǒng)維納斯形象的背離。馬奈吸收了西班牙繪畫中的個性化表達與視覺審美經(jīng)驗，創(chuàng)作出具有革新性和傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)折性的作品——《奧林匹亞》。

同樣是凝視，提香畫中的維納斯雖然做出了扭捏的遮掩之舉，但其微微低斜的頭與稍帶媚態(tài)的眼神暗示著她默許觀者的親昵之舉。但在馬奈中這個特殊的主體形象——妓女, 則做出了一種大膽放肆的表情，她毫不避諱地直視觀者，令人感到前所未有的尷尬和不適。更深層地講，女性通過直視表現(xiàn)了她自己的意愿，她不再是裸像，而是成了觀者眼中的“他者”。這便完全跨越了上文克拉克所提及的“特定的距離”，觀看對象不再處于一種限定的高度，她與觀看主體之間的距離驟然拉近，使兩者之間的溝通變得具有真實性、沖突性。

但令人疑惑的是，為什么馬奈要賦予主體形象以特殊的身份？筆者認為首先妓女的身份為其直視行為做出了合理解釋，在當時的社會情形中，女性所處身份地位會一定程度約束其行為舉止，這種貿(mào)然直視且極具挑逗性的行為完全不符合當時的上層貴族階級中女性應(yīng)有的禮節(jié)規(guī)矩。其二，觀看對象與觀看主體之間巨大的階級地位落差加深了妓女行為本身對觀者的影響，其沖擊效果在這一階級落差中體現(xiàn)得更加強烈。不難理解在當時各種沙龍，展覽的參與群體必然大多為社會階級地位較高的人，這些作為觀看主體的上流貴族階層與作為被觀看對象的妓女之間巨大的地位斷層加大了沖擊影響。

這種效果在馬奈的《草地上的午餐》這幅畫作中亦有體現(xiàn)。史密斯在分析落選沙龍原因時指出 ：“是因為它讓畫中的觀者感到不知所措，好像偶然闖入一個并不屬于自己的場面似的……一旦真正的觀者接受了畫中觀者的心理，他看到的就是眼前的‘真實’的模特。他再也不能從一個舒舒服服的遠處來看藝術(shù)作品中的女人體，再也享受不到在現(xiàn)實中觀看藝術(shù)品時的安全感。于是畫作就使觀者不得不面對這樣一種觀點，即觀畫時并不能只像過去普遍認為的那樣以純粹的、無利害的眼光去審視這幅裸體像?！?/p>

（二）從透視到平面：凝視的變化

提香是善于運用色彩的大師，在塑造人物上面他非常重視兩種基本要素：明暗關(guān)系與色彩冷暖對比?！稙鯛柋戎Z的維納斯》這幅畫作依然遵從了傳統(tǒng)的古典繪畫創(chuàng)作原則——明暗法、透視法和三維空間，提香通過反復薄涂疊加的畫法來表達人物膚色豐富的色彩變化，在背景和暗部的處理上采用透明或半透明色來過渡色調(diào)，加強畫面的渾厚效果，由此在兩維空間中展現(xiàn)出了立體性、深度性的三維透視效果。

馬奈則與提香的創(chuàng)作方式完全不同，他反其道而為之，在《奧林匹亞》這幅畫作中表現(xiàn)出三重特點：平面壓縮式的空間效果、簡明的明暗對比、鮮明的輪廓筆觸。該畫的結(jié)構(gòu)層次依托鮮明的對比來實現(xiàn)，比如裸體的妓女與著衣的婦人的對比，明亮的前景部分與暗調(diào)的背景顏色對比。其對比繪畫技巧與提香那種采用透明或半透明色來過渡色調(diào)的技巧完全不同，因此也沒有透視效果與陰影層次感，在空間與體積上不存在積壓堆砌的感覺。而裸女即便是平面壓縮式的形式出現(xiàn)，在這種對比之下依然能夠給人立體之感，這里便要提及這種平面空間所帶來的視覺效果了。

空間上的平面化使整個畫面延展開來，不再是像透視法那樣以觀看者的目光為中心，一切形象向內(nèi)攝入，所構(gòu)成的是觀者指向視覺對象的單向關(guān)系。在這種平面化效果下，整個畫的表面完全朝向觀者，不存在如透視法中的視覺焦距點，觀者目光與畫作中視點的關(guān)聯(lián)被打破，使觀者不得不關(guān)注繪畫本身即人的作畫痕跡，而非尋找像古典繪畫中強調(diào)的敘事、裝飾的目的，同時觀者也無法從觀看對象上獲得一種自我的認同感。由此，繪畫在它所在的平面上做出了“看”的行為，它注視著觀者，表達出自我，由觀者指向視覺對象的單向關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閮烧咧g的互交雙向關(guān)系。正如阿拉斯所言：“馬奈取消了所有的透視效果，畫面中沒有任何景深，一切都僅存在于畫的表面之中。馬奈將提香作品中觀看者目光的位置、女子與景深之間的直接關(guān)系打破了……在提香的作品里，透視法則恰好將我們的目光吸引至‘維納斯’的手那里，而在大廳景深前明顯呈示出的那片黑色的邊緣讓這一姿勢更為清晰，馬奈在畫的表面上‘涂抹開’了提香濃縮在表面與景深的聯(lián)結(jié)處的東西。馬奈打破了這種濃縮：幾乎在同一位置，他也描繪了一道同樣的垂直邊緣，但這道邊緣更偏向右邊，它的延伸所在不是女子的私處。他將景深拉回到表面，于是就產(chǎn)生了整幅作品都在看著我們的效果?！?/p>

三、結(jié)語

前文就社會歷史語境、形式主義、女性主義等視角對“從歐洲傳統(tǒng)裸像畫到馬奈《奧林匹亞》”的審美嬗變進行了研究，將身體的經(jīng)驗與意識納入美學研究的領(lǐng)域中，分析了《奧林匹亞》畫作帶來的現(xiàn)代化視覺審美體驗與感受，而“觀者”與“裸女”之間的對話通過身體話語與身體意識得以實現(xiàn)。

在過去女性身體的展示價值被符號化地視作是一種感官刺激的特殊商品來滿足大眾的視覺快感，往往保持著具有鮮明的消費文化價值。隨著社會發(fā)展的不斷變遷，人們的審美認知逐漸變得更加開拓，女性審美形象衡量標準界限似乎不斷被打破或者延伸，這種邊界的探索體現(xiàn)在觀看女性的基本模式與女性形象的基本用途正在緩慢發(fā)生改變，比如關(guān)注于“人的本體”自我意識的存在而非符號化的消費欲望。