◎陳愛霞

（西安外國語大學 陜西 西安 710128）

一、引言

1976年，學者尼默和薩瓦格對“形象”做出定義：“人對目標之物、事或他者建構的認知與態(tài)度?！卑拇罄麃喼麑W者馬克林在其著作《我看中國：1949年以來中國在西方的形象》一書中提到，“由電影引申出來的藝術與形象領域極為廣泛，就對于大眾群體的影響力而言，電影是最為重要的一個文化類型，并在形象的塑造過程中發(fā)揮著重要的作用?！?/p>

近年來，隨著全球化進程的加快以及媒體的發(fā)展，越來越多的中國元素被西方人以影視為媒介進行新的解構，電影由此成為“他者”對中國形象塑造和傳播的有力工具。其中，由美國迪士尼影片公司出品的真人電影《花木蘭》自2020年9月上映以來便引起了國內觀眾和學者對其所塑造的中國形象的廣泛關注?，F(xiàn)有研究大多以東方主義為視角批判影片中的負面形象、以個人主義和女性主義為視角解讀花木蘭的人物形象，或從文化形象入手分析影片中的文化誤讀，極少有學者探討影片中呈現(xiàn)的積極形象。而對影片中“他塑”的積極正面形象和消極負面形象的全面客觀的分析是十分必要的，這有助于國人更客觀地認識自身的國際形象、更全面地完善自身形象。

對于花木蘭的形象，最早見于北朝民歌《木蘭辭》，全文只有寥寥三百余字。數(shù)年以來，不同的社會群體基于不同的認知方式通過文本、戲劇、動漫、電影等媒介塑造著各具特色的花木蘭形象。美國迪士尼影片公司也依靠西方對中國的認知與態(tài)度對花木蘭的故事重新解讀，并以“他者”視角塑造了西方的中國形象。影片保留了花木蘭替父從軍的基本設定，但在細節(jié)填充方面做了大幅度改動。西方國家對于中國故事的改編一方面是基于中國自塑形象在海外的傳播，另一方面是基于西方人對中國的認知與態(tài)度。本文從個人、國家、文化三個層面入手對迪士尼真人電影《花木蘭》中西方的中國形象做出較為客觀全面的分析，探尋對待“他塑”形象的正確態(tài)度，以引發(fā)對新時代“講好中國故事，傳播中國聲音”的思考。

二、善義相濟、顧全大局的個人形象

由“善”衍生出的“善良”“友善”等是中國傳統(tǒng)文化的核心內涵，而這一核心內涵在時代的變遷中不斷被賦予新的意義。從中國的傳統(tǒng)啟蒙教材《三字經》中的“人之初，性本善”，到《荀子》中的“善在身，介然必以自好也”；從“六尺巷”的形成，到“友善”成為社會主義核心價值觀的重要內容，“善”作為一種人性美，成了國人不可撕去的標簽。這部西方影片中，人性之善也得以積極呈現(xiàn)。花木蘭身著鎧甲，縱馬出征，征途遙遠而食物不足。在古代，行軍打仗強調“兵馬未動，糧草先行”，食物對戰(zhàn)爭的勝利具有決定性意義，是因為它可以給人提供能量，確保士兵作戰(zhàn)時體力充沛、一鼓作氣。而花木蘭在食物短缺的情況下顧不得自己早已饑腸轆轆，將所剩的最后一個蘋果留給了自己的戰(zhàn)馬。她對馬兒說：“你比我更需要它?！币话銇碇v，人在絕境會為了求生而暴露惡行，做出一些不仁不義之事。但身處絕境的花木蘭卻并不考慮自己的利益，如果說孔融讓梨體現(xiàn)的是謙讓、友愛、孝悌的傳統(tǒng)美德，那么花木蘭的讓“梨”之舉則彰顯了人性中的至善之美。

此外，善的本性在反派人物身上同樣有所展現(xiàn)。女巫因天生具備特殊能力而被視為妖邪，成了普通人眼中的異類，她被嘲笑、被排擠，甚至遭受了終生流放。現(xiàn)實中的種種不公正的待遇使她失去理智，決心報復社會。她選擇了投靠侵略者，以助紂為虐的方式為自己贏得一席之地。她曾多次教唆花木蘭和自己一起作戰(zhàn)，因為在她眼中，天生擁有“氣”的花木蘭所展現(xiàn)的與眾不同的一面使她堅信花木蘭和她是一類人，她們都需要通過特定的途徑獲得認可。實際上，女巫幫助柔然人攻打魏國并不是因為她本性邪惡，而是因為柔然王曾承諾給她想要的地位、助她獲得別人的認可，使她不至于像“喪家之犬”一樣在草原四處流落。但花木蘭堅持正道，表明自己的態(tài)度：即使被誤解，哪怕丟了性命也不會背叛自己的國家?；咎m所追求和堅守的“忠、勇、真”深深地刺痛了女巫，她向女巫證明了用正當?shù)?、光明磊落的手段同樣可以得到認可、獲得尊重、贏得榮譽之后，女巫本性中的善被激發(fā)了出來并最終決定站在正義的一邊。當柔然可汗的奪命之箭對準花木蘭的時候，她義無反顧地沖了上去，犧牲自己營救花木蘭，并囑咐花木蘭“去取你應得的位置”。女巫的犧牲使得花木蘭能夠成功救出皇上，保全國家。從這一點來看，女巫最終遵循了自己善的本性，與花木蘭相互成就。

其次，影片中塑造的個人形象詮釋了“義”的深刻內涵?！傲x”的含義頗廣，可以理解為“正義”“道義”“義氣”等。古有關云長義薄云天，“千里走單騎”，成了義氣的化身。而影片也將“義”生動地融入了個人形象之中。影片中有這樣一個場景：在得知自己與敵軍將要展開一場激戰(zhàn)前，花木蘭和戰(zhàn)友們聚在一起談論自己是否會生死無依時，花木蘭堅定地說：“我們會活下去的，因為我會保護你們，我們會保護彼此，我們會為彼此而戰(zhàn)?！奔词够咎m自己也很害怕，怕到雙手不住顫抖，但她心中懷揣道義和對戰(zhàn)友的義氣。在這種義氣的驅動下，她下意識地將保護戰(zhàn)友性命安危的言辭脫口而出，這番言辭不光鼓舞了士氣，也使花木蘭自己克服恐懼，英勇戰(zhàn)斗，在危急關頭借助雪山崩塌的威力機智地救出了同伴。這種“義”在影片的后半部分得到了照應：花木蘭和戰(zhàn)友在皇城中的一個小巷里遭遇敵人伏擊，戰(zhàn)友宏輝等人竭力保護花木蘭，為她沖出重圍去營救皇帝開辟道路。宏輝說：“你去尋找圣上，我們來斷后。”并讓花木蘭臨走時閂上城門。以宏輝為代表的戰(zhàn)士即使不給自己留下退路，也要確?；咎m免受敵軍追擊，安全撤離。他們在危難之中相互扶持，彼此成就，這便是戰(zhàn)友之義的高度體現(xiàn)。

再者，不論是花木蘭還是其戰(zhàn)友，抑或是反面人物女巫，都在最后達成了共識——營救天子，保家衛(wèi)國。在大局面前，個人的利益變得輕若浮云，個人的生死變得微不足道。為實現(xiàn)共同的理想而顧全大局的個人形象生動鮮明，給觀眾留下了深刻的印象?；咎m以大局為重，為揭發(fā)敵人聲東擊西的陰謀，冒死坦承自己的女兒身，并請求繼續(xù)戰(zhàn)斗；將軍以大局為重，不惜打破“嚴禁女子進軍營”的軍規(guī)鐵律，準予花木蘭帶領軍隊向皇城進發(fā)；戰(zhàn)士們以大局為重，在掩護花木蘭時將自己的生死置之度外；最后關頭，女巫也選擇以大局為重，說出天子的藏身之所并舍身救下花木蘭。這種顧全大局的精神為最終的勝利奠定了基礎。

三、以人為本，高效防御的國家形象

英國著名經濟學家博爾丁最早提出“國家形象”的概念，并指出“國家形象是一個國家對自己的認知，以及國際體系中其他行為體對它的認知的結合，是一系列信息輸入和輸出的結果”。此后，學術界開始了對國家形象的研究，后來的學者對國家形象的含義進行了補充和拓展。劉小燕認為：“國家形象是指國家的客觀狀態(tài)在公眾輿論中的投影, 也就是社會公眾對國家的印象、看法、態(tài)度、評價的綜合反映, 是公眾對國家所具有的情感和意志的總和?！痹跁r代進程中，中國在國際舞臺上扮演的角色越來越重要，中國的客觀狀態(tài)也投影到了國際社會，國外公眾對中國的國家行為以及各項活動都有了一定的認知，并基于這種認知在媒體中塑造中國的國家形象。

花木蘭的故事發(fā)生在因國家遭遇敵襲而征兵的背景之下，其中不可避免地會呈現(xiàn)一定的國家形象。在影片中，天子接到戰(zhàn)報，稱商道沿線的駐防地有六處遭到敵人里應外合的襲擊，商貿活動深受其擾時，天子的第一反應是關注人民的安危。他先問“我的子民情況如何”，其次才問“是何人所為”。由此可見，在天子這個國家第一領導人的心目中，人民的安危是排在第一位的，比起知道是什么人在作亂，人民的安危顯然更加值得重視。而在得知是柔然可汗在女巫的相助下率兵入侵時，天子斬釘截鐵地說：“我們不懼怕黑魔法……我國將組建大軍消滅這支柔然軍隊以及他們的巫婆?！碑攽?zhàn)爭到了危急時刻，天子決定御駕親征時，又一次強調“我們要保護親愛的子民”。在危急存亡之秋，一國之主首先想到的是如何保護自己的人民并為自己的人民而戰(zhàn)，這無疑體現(xiàn)了一個泱泱大國以人為本的國家形象。影片中表達出的這種以人為本的思想與中國歷來強調的民本思想不謀而合。縱觀古今中國，人民被視為立國之基。從孟子提出的“民為貴，社稷次之，君為輕”到荀子的“君者，舟也；庶人，水也；水則載舟，水則覆舟”，從近代的三民主義，到新中國的人民至上的民本思想體現(xiàn)在中國社會的方方面面，也投射到了西方人的意識當中，故而一個以人為本的國家形象在這部西方影片中得以呈現(xiàn)。

在這種民本思想的主導下，國家在面對外來侵略時迅速組建軍隊，集體練兵，以達到高效防御。對比在戰(zhàn)前安定的歲月里，百姓或漁樵耕讀、或江湖浪跡，呈現(xiàn)一派祥和景象，這也從側面反映出了中國人崇尚和平的本質；而當國家有難時，只要祖國召喚，每一個人都可以披甲上陣，為自己的國家而戰(zhàn)，為抵御外來入侵進行高效防御。

四、神秘夸大、時空錯位的文化形象

文化是人類的精神活動及其產品，具體包括歷史、地理、風土人情、傳統(tǒng)習俗、生活方式、精神圖騰、審美情趣等等。在中國與世界交流的過程中，中國的文化形象也在西方國家中廣為傳播。導演妮基·卡羅在影片中極力呈現(xiàn)中國文化形象的設想?yún)s事與愿違，給中國觀眾留下了神秘夸大，時空錯位之感。

首先，這部西方電影中，花木蘭從小就擁有一種特殊能力，影片中稱之為“氣”。這種神秘的力量與靠后天習得的功夫截然不同。所謂的“氣”不僅能使花木蘭飛檐走壁，還能助她輕松登上絕頂高峰。因為西方對中國功夫和神話元素的誤讀，觀眾很難去定義這種使花木蘭天生不同凡響的力量到底是功力還是法力。

另外，鳳凰形象在影片中多次出現(xiàn)，如在花木蘭迷茫無措時、身臨險境時、展現(xiàn)自我時、榮歸故里時。鳳凰形象在花木蘭的成長和蛻變的過程中起著推波助瀾的作用，這為本是普通戰(zhàn)斗題材類的電影增添了神秘的色彩。以西方人的定勢思維來看，中國是一個神秘古國，主人公取得成功，實現(xiàn)自我的過程中一定要受到某種神秘力量的保佑，于是導演在影片中凸顯了鳳凰神力對人物成長的重要作用。

其次，在人物造型方面，影片所呈現(xiàn)的形象是夸大的。從媒婆到相親前盛裝打扮的花木蘭，再到皇宮里的司儀，呈現(xiàn)出的都是濃妝艷抹且毫無美感的效果。大白臉配上粉腮、黃額、紅唇，使得面部色彩對比太過強烈，這與中國的審美情趣大相徑庭。無論是出于對“對鏡貼花黃”的誤讀，還是出于對東方主義的審美定勢，西方人對中國審美的虛假呈現(xiàn)是無意識的，這一點從花木蘭父親的臺詞“老天有眼，讓我今生能見到如此嫵媚的女子”就可以看出，西方人自認為其塑造的東方美人形象，實則是他們對東方想象的幻影。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中也對東方人的妝容做了夸大處理。

此外，正如王馨慧所言，影片中的水稻田地、客家土樓、唐代服飾與故事發(fā)生的時代北朝時期并不相符，是對中國文化的誤讀。另外，影片最后的決斗場面中，為了突出花木蘭與敵手打斗的驚險程度，導演將場景設在了一個架空的高樓上，繩子吊起來的木樁搖擺不定，空架樓下面是可以把劍都熔化的巖漿，人站在木樁上搖搖欲墜，卻還要設法作戰(zhàn)。這種建筑在中國并不常見，是典型的西方思想的產物。西方倡導冒險精神，著重描摹驚心動魄的場面，但把這一思想強加到中國的文化形象中就會顯得既突兀又生硬。

電影是以盈利為目的的商業(yè)活動，電影制造商為了迎合廣大受眾的期待，往往會將原有作品變異處理。這部迪士尼《花木蘭》的受眾定位主要是西方觀眾，而制片人深知神秘的東方想象和異國情調在西方占有市場，因而為中國文化貼上了神秘夸張的標簽，以擴大其商業(yè)宣傳。

五、結語

美國電影制作團隊基于西方人的思維方式通過電影《花木蘭》講述中國故事，塑造中國形象。影片中塑造了善義相濟、顧全大局的個人形象，以人為本、高效防御的國家形象以及神秘夸大、時空錯位的文化形象。綜合來看，西方對中國形象的建構既有積極正面的，也有消極負面的，而電影作為一種商業(yè)活動需要制造賣點。因此，問題的關鍵在于觀眾怎么去看待西方塑造的中國形象。就該影片所塑造的中國形象而言，大家應該用一種辯證的眼光去看待。對于中國形象的正面呈現(xiàn)，應予以肯定，并在今后的實踐中不斷強化、繼續(xù)發(fā)揚；對于因西方誤讀中國而呈現(xiàn)的虛假形象，應積極主動地向世界“講好中國故事，傳播中國聲音”，引導西方人正確看待中國，進而向世界展現(xiàn)更積極，更動人的中國形象。