張洪亮 (北京市社會科學院文化所，北京 100101)

法國新浪潮導演侯麥的大部分影片拍攝于巴黎，講述巴黎城中發(fā)生的故事，巴黎的地理空間與情節(jié)的展開密切相關，巴黎城市的情感和價值生產(chǎn)均深刻地嵌入了侯麥的電影中。在侯麥的鏡頭下，巴黎空間是一種具有質(zhì)感和形態(tài)以及豐富生產(chǎn)能力的情境。侯麥的故事通常會從巴黎一隅的日常生活開始，突然走入偶然性和危機狀態(tài)。巴黎的空間生產(chǎn)出孤獨和漂泊的情緒，又將一種空間痕跡深刻地印記到了主體性當中，巴黎人不論身在何處都攜帶著巴黎獨有的特質(zhì)；隨著巴黎城市空間的發(fā)展與擴張，城市與郊區(qū)的關系也延展出各自的象征意義，空間隱喻與中產(chǎn)階級的私人生活相互交織。侯麥電影里的巴黎空間，呈現(xiàn)出多組相互對立又彼此依存的辯證關系。

一、空間故事：有序與失序

侯麥創(chuàng)作了一種巴黎地圖式的電影，他的故事植根于巴黎城市的空間結構中，“侯麥對于影片中環(huán)境因素的苛求，如同年鑒學派對待世界的態(tài)度：讓個人在社會中瑣碎的軌跡連綴成歷史的橫剖面”，這是侯麥獨具文學性的寫實主義手法。作為新浪潮導演的侯麥常通過文學性手法將故事發(fā)生的空間精確定位到巴黎城中具體的場所和區(qū)域。在《飛行員的妻子》中，弗朗索瓦從星形廣場乘坐地鐵前往火車東站，登上公共汽車，坐了7站，抵達伯特休蒙，這條線路的呈現(xiàn)跟真實城市里的情形完全一致。侯麥的故事牢固鑲嵌在巴黎城市空間中，巴黎不是背景板，而是有其自身的空間生產(chǎn)能力，正是巴黎獨特的拓撲學空間使得這些故事得以生成。

侯麥的城市故事從巴黎尋常的地理空間和日常時間流中開始，如同拋物線一般，劇情的沖突和濃度逐漸攀升，演繹危機，又通過幽默輕快略帶諷刺的腔調(diào)化解危機，故事緩緩平息，最終在巴黎城市的某個角落里結束。侯麥的故事具有專屬于大都市的矛盾關系，始終潛藏在日常的平靜表面之下，都市的日常規(guī)則與意外事變構成一組對立而互文的張力關系，巴黎的日常生活在日復一日的穩(wěn)固流動中，時常被種種意外打破，陷入短暫的失序狀態(tài)。

侯麥善于抽取街道、集市、地鐵、廣場、咖啡館等都市場所作為故事的起始空間，這些場所是呈現(xiàn)城市日常性與偶然性最為典型的空間。短片《蒙索面包店女孩》開頭清楚交代了故事發(fā)生的地點，以自然主義式的客觀將故事準確地楔入巴黎城市的拓撲學背景當中。每天在特定時刻走過這條街，已經(jīng)成為男主人公生活的日常節(jié)拍，正是這樣的日常，使其頻繁與女主人公西爾維碰面并產(chǎn)生感情。然而，這種日常相遇并不是堅固的，當它被刻意重復的時候又突然中斷了：從某天開始，西爾維不再出現(xiàn)，于是男主人公繞著周邊的幾條街廣泛尋找，鏡頭追隨著他行動的軌跡，呈現(xiàn)了一幅巴黎角落的市井風俗畫。也正是在周邊空間的游走中，男主人公意外結識了面包店女孩。當故事平息下來后，西爾維卻告訴他，在窗邊她曾凝視了他與面包店女孩節(jié)外生枝的邂逅。故事在一個微觀的城市角落徐徐展開，上演了一場關于隱秘與窺視、意外與平息的短暫插曲，這是侯麥巴黎敘事的經(jīng)典模式。

《星形廣場》是侯麥1964年為《六大導演看巴黎》系列拍攝的一部短片：上班族讓·馬克在路過星形廣場時與路人發(fā)生沖突，他用傘擊倒了對方后迅速逃跑，遁入人潮。之后的每一天，他都認真翻看報紙，巴黎的城市新聞紛繁復雜，沖突頻發(fā)，他在報紙的關鍵詞中尋找到了傘、襲擊、死亡等碎片信息，但始終沒有關于他本人的報道，被擊倒者生死未卜。兩個月過去，他按照慣例乘坐火車上班，在那趟每日固定時間從郊區(qū)前往星形廣場的火車上，他又突然看到了那日跟他沖突的人，原來對方仍健康地活著，重復著上班族的日常。

星形廣場是巴黎的一個重要的地理通道，它背靠凱旋門，多條道路在此會合，每天人們從各地匯集乘車前往星形廣場這個交通樞紐，這一圓心廣場呈現(xiàn)從中央向四周放射的拓撲學結構，這種結構也是巴黎在法國交通網(wǎng)中的縮影。大衛(wèi)·哈維指出，從1850年到1870年，法國的鐵路交通網(wǎng)迅速擴張，巴黎成為紛繁交錯的現(xiàn)代交通網(wǎng)的正中心，蔬菜、貨物和勞動力紛紛涌入巴黎，從與外省的空間關系來看，現(xiàn)代巴黎就是一個更大意義上的“星形廣場”。中心空間接納著多條交通線路的匯聚，幾乎每天在固定的時間段，固定的人群還會再次相遇，奔赴向相同的行程線路。但在通往這個中心空間的慣例路途中，又會發(fā)生意外、爭奪，陷入失序，星形廣場間同時生產(chǎn)著日常和奇遇。廣場上匆忙的人潮、反復相遇的陌生人、意外沖突、枯燥而重復的日常生活、報紙對城市生活蒙太奇式的敘事，共同表現(xiàn)了星形廣場乃至整個巴黎城市空間豐富的生產(chǎn)性。侯麥為《六大導演看巴黎》拍攝時選擇了星形廣場來表現(xiàn)巴黎，聚焦現(xiàn)代巴黎城市空間中日常與意外的辯證法，揭示了現(xiàn)代城市空間內(nèi)在的沖突結構和張力。

巴黎的城市故事既有跡可尋又變幻莫測，時間賦予了空間靈動的生產(chǎn)潛能，主人公從巴黎的日常流動中突然跌出，開啟了故事本身的內(nèi)在時間。在侯麥的巴黎故事里，街道、公共交通、步行的人是地景的擴展，隨著時間上的漫游，它們也將城市不同的區(qū)域空間連通起來，空間的配置和個人的際遇活動都會在這個富于偶然性和日常性的空間中發(fā)生。侯麥講述著空間的變奏曲，用不同的鏡頭、景別和運動，將巴黎的地理轉化為電影事件?，F(xiàn)代都市有著整齊的、有跡可尋的生活軌跡，忙碌的巨型人潮依照著現(xiàn)代資本主義的勞動時間去通勤、購物、社交，塑造了城市空間里有序的涌動。但另一方面，正因為巴黎是一座紛繁復雜的現(xiàn)代大都市，這個空間內(nèi)才會有無盡的意外發(fā)生，龐大的人口增加了城市空間的不穩(wěn)定性。因此，巴黎的城市空間既是有序的，又是無序的，這組對立又并存的辯證關系，內(nèi)在于現(xiàn)代巴黎的空間邏輯中。

二、空間情緒：孤獨與依賴

侯麥鏡頭里的巴黎生活多是清爽輕快的，也聚焦到了身處巴黎這座變幻都市中主體的孤獨與漂泊之感。自19世紀中葉以來，巴黎城市內(nèi)外空間結構急劇轉變，新的空間關系對于巴黎的經(jīng)濟、政治和文化影響深遠，對巴黎人的感性更是影響巨大。面對行車時間縮短的世界，空間關系被極速壓縮，巴黎人感到手足無措。如安德魯·里斯(Andrew Lees)所說，城市成為敏感的藝術家體驗與普通人相隔膜的強烈孤獨感的場所，甚至當他混跡于人群當中時也不例外，個體被淹沒在熙熙攘攘的人海中時，或者從嘈雜的社交活動中結束返回家中時，都會陷入孤獨。《綠光》中的德爾菲孤獨地生活在巴黎，假期到來時，她甚至找不到一個同行度假的好友，當她在巴黎街頭漫游時，主動與她交談的陌生人令她緊張，她惶惶不安，呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人特有的煩躁空虛。

現(xiàn)代以來的巴黎生活瞬息萬變，巴黎空間中的偶然際遇也是短暫的、不確定的，這些體驗加劇了主體的漂泊之感?！讹w行員的妻子》里弗朗索瓦跟蹤情敵時，意外結識了一個同路的女孩，兩個人共度了一個短暫的下午，而當弗朗索瓦后來想要再次尋找她時，卻發(fā)現(xiàn)她和男友在一起，這一幕宣告了二人共同度過午后只是大城市的偶然。影片結尾，在人來人往的火車站片尾曲響起，唱頌巴黎為“一個令人孤獨又令人著迷的城市”，人們在街頭相遇，又在街頭分離，一個下午的時光旋即被沖淡和忘卻。波德萊爾曾在巴黎的街頭和一位黑衣女子擦肩而過，在擁擠的人頭中，她令他難忘，但也無法捕捉，這樣的故事和詩篇只能出現(xiàn)在現(xiàn)代城市，“在這樣的詩句中，人們認識到，愛情本身也會遭到大城市的貶黜”。當代巴黎城區(qū)仍然是為熙熙攘攘的人群而設的巴黎，使偶遇、擦肩而過和迅速淹沒在人潮之中的瞬間都成為可能，同樣的空間架構有著同樣的生產(chǎn)邂逅與分離的能力。

侯麥電影中的巴黎人與城市的關系呈現(xiàn)出雙重性：他們既缺乏對巴黎足夠的歸屬感，又難以擺脫巴黎的影響，前往別處度假時，巴黎又以一種無處不在的方式在場。侯麥的諸多影片都表現(xiàn)了巴黎和郊野雙重空間之間的對話，在侯麥這里，海灘或鄉(xiāng)間田園生活指向了一種寧靜、克制的隱喻，但主人公往往總是攜帶著巴黎人的自我，難以適應這樣的寧靜?！毒G光》中德爾菲一整個假期都在巴黎和不同的度假地之間往返，但無論走到哪里她始終是一個緊張而冷漠的巴黎都市人，她被成群結隊的日光浴者包圍時感到非常緊張，她結識了瑞典女孩和兩位當?shù)厍嗄暧挚咕芘c之進一步交往；《女收藏家》中的阿德里安一直試圖在尋求遠離塵囂、清凈無為的生活，但當他終于“擺脫”了放縱的海蒂并抵抗了她的誘惑后，也意識到自己根本不喜歡鄉(xiāng)村生活。這種秩序與克制都是鄉(xiāng)村空間及其隱喻強加給他的，他的內(nèi)心仍然是一個無法平息下來的都市人；在《圓月映花都》中侯麥借人物之口表示，巴黎是一個不用透露自己真實身份的地方，被陌生人包圍的環(huán)境使人清醒，相反在鄉(xiāng)間的寧靜生活令人煩悶，因此，巴黎人寧肯花上一個小時坐車，也要回到巴黎的咖啡館里寫作、讀書。

城市空間具有生產(chǎn)情緒與價值的能力。現(xiàn)代大都市的繁華讓人感到孤獨悵惘，但也正是這茫茫人海給予了人們安全感，埋沒在人群中，反而最是放松，在都市生活，就意味著隱沒于群體之中，群體成為城市的轉喻。西美爾認為，都市的感官刺激與聲色誘惑，尤其是快速變換的步調(diào)與節(jié)奏，令人們實時恐懼為城市的不明空間和洶涌人潮所淹沒，于是大都市人已經(jīng)逐漸生成了一種知性主義的，甚至略顯倦怠的人格，以代替情感性的反應。侯麥影片中的巴黎城市人都具有這樣的心理特質(zhì)，《雙姝奇緣》中的都市女孩是閑適而冷漠的，鄉(xiāng)村女孩則敏感而天真，現(xiàn)代社會為都市生活和鄉(xiāng)村生活設置了不同的感知模式和議題。

巴黎的城市空間中魔術幻燈般變換的景觀，不斷把人們拋入新的體驗和境遇當中，日常生活的不確定性，使置身其中的個體產(chǎn)生無限的孤獨和焦慮之感；但也正是這樣的現(xiàn)代都市空間，反向影響和塑造了巴黎人的空間感知慣性，他們習慣了人海帶來的安全感，習慣了嘈雜聲中怠惰的精神狀態(tài)，巴黎將這種感知慣性和空間認同銘刻在了主人公們的意識當中，他們的倦怠和游蕩狀態(tài)只在巴黎空間內(nèi)有效，因此，離開巴黎時，主體性又會陷入新的危機。這就是巴黎空間所生產(chǎn)的孤獨與依賴并存的情感狀態(tài)。

三、空間象征：誘惑與空虛

中產(chǎn)階級生活是侯麥電影的主要表現(xiàn)對象。中產(chǎn)階級依賴城市為之提供的際遇，城市的發(fā)展水平以及風物文化直接地影響著中產(chǎn)階級的生活，這一階層易于感知巴黎生活的延伸和隱喻，接受現(xiàn)代大都市的誘惑和法則，對于中產(chǎn)階級而言，城市生活的誘惑性與道德的約束感并存。侯麥鏡頭里的中產(chǎn)階級時常是焦慮的、惴惴不安的，又是保守的。他們追求生活的變換，但畏懼變革，他們享受著現(xiàn)代都市的浮華，但也容易受到不穩(wěn)定性的威脅，他們的生活會突然間搖搖欲墜，陷入崩潰。中產(chǎn)階級矛盾的生存和精神狀態(tài)，適合表現(xiàn)巴黎城市空間的辯證象征?，F(xiàn)代巴黎是一個充滿偶然性的激蕩空間，生產(chǎn)著持續(xù)的誘惑、魅力和無限的可能性，作家和藝術家們旅居巴黎，進一步拓展了巴黎的意義外延，巴黎故事似乎總是與時尚、情感、浪漫相關，甚至巴黎本身也成為一種“夢想”。侯麥將現(xiàn)代巴黎城市的意義外延，整合到了中產(chǎn)階級私人生活價值觀當中。

侯麥影片中主人公的不倫之戀都發(fā)生在巴黎市中心，這與其他導演相反。在特呂弗、戈達爾等其他新浪潮導演那里，巴黎往往代表一個規(guī)訓和約束的空間，逃離巴黎才是奔赴自由的象征。侯麥則相反，他的電影中郊區(qū)和鄉(xiāng)村多象征著克制、約束和秩序，而巴黎市區(qū)則是誘惑與危險的中心，跳動著持續(xù)的可能性。侯麥圍繞著巴黎市區(qū)和郊區(qū)的空間關系，為中產(chǎn)階級生活構建了一組對立敘事：郊區(qū)空間代表富裕而穩(wěn)健的家庭生活，市區(qū)空間指向欲望和誘惑，地理空間與心理空間的對應關系制造了雙重生活的幻象，構成中產(chǎn)階級主人公情感分裂的基礎。

電影《午后之愛》里的中年男性弗雷德里克，一直在努力抵抗前女友克洛伊及其所代表的巴黎城市生活的誘惑。他在郊區(qū)家庭的生活表面美滿幸福，但他身邊聰慧的妻子、時尚的秘書、赤身裸體的保姆都不構成欲望所指，他迷戀的是更為遙遠而模糊的意旨：巴黎街頭或地鐵車廂里的陌生女性，以及已經(jīng)闊別多年剛剛回國的克洛伊?？寺逡潦前屠璩鞘猩畹木呦?，她是欲望、浮華、青春的符號集成，她與已經(jīng)暗藏在弗雷德里克心中涌動已久的暗流相呼應，在他心中勾勒出了關于家庭與誘惑、城市與郊區(qū)的雙重空間幻象。

侯麥的高明之處在于擅長同時摧毀雙重空間幻象。當弗雷德里克最終抵抗了克洛伊的誘惑返回郊區(qū)家庭時，卻得到了一個隱蔽的坦白：原來妻子也早已出軌。他曾自認為堅固的港灣同樣是一個破碎的、危機四伏的空間。與之類似，《圓月映花都》里的女主人公路易絲在巴黎市區(qū)保留了自己的小房子，為了守護自由的私人空間。但當她最終厭倦放縱的生活返回郊區(qū)家中時，卻發(fā)現(xiàn)男友也已不再等待。幽默地摧毀幻象是侯麥的底色和目標，巴黎是一個充滿明顯誘惑與躁動的空間，郊區(qū)實為巴黎的衍生品，同樣不堪一擊。

侯麥關于巴黎城區(qū)和郊區(qū)的二元敘事，揭示了巴黎中產(chǎn)階級生活中誘惑和空虛的共存關系。城市充滿了無限的誘惑，郊區(qū)是堅實的港灣，這兩重空間似乎都是豐厚的，然而雙重的象征空間均是不堪一擊的。城市的誘惑僅是膚淺的消遣，家庭也潛藏著許多謊言。侯麥的中產(chǎn)階級人物沒有強烈的情感、活力和愿望，反而擁有現(xiàn)代都市人特有的怠惰，他們并非想要結束一段絕望的關系并認真開啟下一段旅程，而僅僅是陷入了無聊的感情游戲，不斷盤旋。正如路易絲在城市、郊區(qū)兩種空間，也即穩(wěn)健和誘惑的雙重生活中不停徘徊折返，但在這種反復中，她并不確定自己究竟在尋求什么。她有時自我放逐，任意而為，隨后又愧疚地回到男友身邊，有時備感煩躁想要獨處，有時又迫切需要他人陪伴，哪怕是自己并不感興趣的男性，她也要救命稻草一般抓住。在侯麥鏡頭里，巴黎中產(chǎn)階級的空虛猶如一個線段，沒有方向，不論做什么都難以滿足，只剩下空虛本身。

巴黎城市的浮華強化了人們的空虛，最終又使之再度遁入空虛。晚期資本主義造就了中產(chǎn)階級無愛、乏味的婚姻生活，對享樂的要求越高，享樂的結果就越有限。侯麥的巴黎似乎是一座太過豐饒的都市，但它所生產(chǎn)的巨大誘惑的內(nèi)核卻是虛空，這是巴黎誘惑與虛空的辯證法。

結 語

巴黎作為一座現(xiàn)代大都會，城市空間中包含著許多組對立共生的關系，這些關系彼此依賴，隸屬于巴黎城市空間的內(nèi)在邏輯。城市的有序日常中包含著失序和意外，晝夜不停、川流不息的人海生產(chǎn)出孤獨與安全感并存的情緒，巴黎繁華的市區(qū)被頻繁賦予浮華誘惑的象征意義，誘惑的生產(chǎn)與對抗又揭示出晚期資本主義時代都市人的情感空虛，侯麥發(fā)掘并通過劇情的跌宕起伏，揭示了這些內(nèi)在于巴黎空間邏輯內(nèi)的辯證關系。在城市電影中，城市與電影是相互依存、互相成就的關系，城市空間具有情感滲透和意義生產(chǎn)的能力。侯麥的電影深深扎根在巴黎的地理時空中，具有獨特的巴黎印記，巴黎空間是他的故事得以展開的先決條件。侯麥帶著一種輕快的諷刺，揭開了巴黎中產(chǎn)階級日常生活的政治，繪制了一幅專屬于巴黎的情感影像地圖。