卞 江 (北京電影學(xué)院，北京 100020)

2019年，奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》獲得第72屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，隨后又成為第92屆奧斯卡金像獎的大贏家。一時間，奉俊昊在當(dāng)代影壇風(fēng)頭無兩。奉俊昊的電影作者風(fēng)格強烈，是兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的作者電影典范。在其創(chuàng)作中，不同于早期展露鋒芒的《殺人回憶》(2003)、《漢江怪物》(2006)、《母親》(2009)與后來拍攝的國際大片《雪國列車》(2013)、《玉子》(2017)，他的首部長片電影《綁架門口狗》(2000)似乎沒那么引人注目。結(jié)構(gòu)主義作者論面對文本之間風(fēng)格的不統(tǒng)一時提出，“研究文本不僅應(yīng)當(dāng)考察它們的普遍性(即它們共同具有的特征)，而且也應(yīng)當(dāng)考察它們的特殊性(即將它們彼此加以區(qū)別的特征)。這意味著當(dāng)我們嘗試運用結(jié)構(gòu)分析法時，側(cè)重點不在于一個導(dǎo)演作品的正統(tǒng)部分(這部分存在著大量的相似現(xiàn)象)，而在于那些乍看之下可能顯得有些怪癖的影片。”那些看上去稍顯怪異的作品，極有可能是作者在實際創(chuàng)作中面臨諸多因素時，發(fā)揮才華但又有些妥協(xié)的產(chǎn)物，指引著研究者找出存在于作品背后那懸于作者上方的創(chuàng)作幽靈。在奉俊昊的作品序列中，《綁架門口狗》顯得黯淡又溫吞，正是那最特殊的一部。談及這部電影首作時，奉俊昊說：“《漢江怪物》或者《殺人回憶》中類型色彩變濃，其實是因為類型元素過少的《綁架門口狗》票房失敗的教訓(xùn)。如果表面打著類型的旗號，所有事情都會進行得很順利。營銷也是如此。其實制作處女作時我也不懂，現(xiàn)在掌握了這一點。我認(rèn)為我的電影沒有本質(zhì)的改變?！比绻f這段話印證了作者論信徒心中“一個導(dǎo)演一生都在拍同一部電影的不同變體”的設(shè)想，那么這部“失敗”的作品，將是我們走進奉俊昊電影世界的“第一扇門”。

《綁架門口狗》上映于2000年，相比之后的作品，故事相對簡單，空間場景也有限，奉俊昊試圖“用每天的日常生活，拍攝一部比類型還有趣的，更加娛樂化的電影”。他在韓國電影學(xué)院畢業(yè)時的作品《支離滅裂》(1994)也顯現(xiàn)了這種敘事傾向。在這部由三個故事組成的短片集中，知識分子(大學(xué)教授、報社主編、律師)作為故事主角被一再調(diào)侃，人物體面的身份與其不道德行為成為敘事沖突點，敘事空間、運鏡方式和敘事節(jié)奏都成為他樂此不疲的試驗對象?！督壖荛T口狗》繼續(xù)用一種樣本觀察式的方法解剖社會，探究小人物夾在社會規(guī)則與理想主義下的復(fù)雜心理。故事改編自社會新聞，主角仍是知識分子出身的大學(xué)老師，奉俊昊用一種近乎黑色幽默的方式展現(xiàn)了一個都市社區(qū)環(huán)境，剖析了韓國現(xiàn)代社會存在的諸多問題，最終呈現(xiàn)了在這個失衡的文明社會框架下人的異化與掙扎。

一、二元沖突：人物原型與敘事范式

《綁架門口狗》講述大學(xué)老師元俊(李成宰飾)申請教授職稱失敗，因難以忍受社區(qū)的狗叫聲而試圖殺狗的故事。電影主要場景是一個人戶密集的社區(qū)，因其聚居人群的龐雜、冷漠和空間的錯落而充滿未知。元俊的出場困境源于其所處的環(huán)境，視覺上被分割開的鄰里關(guān)系，卻通過狗叫聲被勾連起來。這實際上是遵守規(guī)則的他和不守規(guī)則的鄰居之間的矛盾，也是一個小知識分子生存與道德的困境。

家庭、社區(qū)、學(xué)校是元俊生活的三個切面，他在“三點一線”的狹窄空間里掙扎求生。三個切面分別對應(yīng)了元俊面臨的三個亟待解決的問題：懷孕妻子的冷淡、鄰居的狗叫和取得教授資格。電影一開始，奉俊昊就用不少篇幅展現(xiàn)了元俊和妻子的日常，每天在狹小的房子里面面相對，交流甚少。他為妻子砸核桃這個細(xì)節(jié)的一再出現(xiàn)，表明元俊在婚姻關(guān)系里的弱勢和妥協(xié)地位。這是他對現(xiàn)狀不滿的首要原因，也是他執(zhí)著于爭取教授職稱的動力之一。妻子買來一只狗后，元俊再也無法忍受，兩人沖突升級。元俊不小心弄丟了這只狗，沖突達到頂峰。最后，隨著狗被找到，家庭內(nèi)部的抗?fàn)幰云拮拥臓奚鼡Q來了元俊的道德失格，元俊走向解救自己困境的唯一路徑——用妻子的辭退金行賄。在電影后半段元俊行賄院長的行動線里，他仍然處在服從規(guī)則的處境。妥協(xié)，始終像腳鐐和手銬一般將元俊鎖住，充滿了無力的對抗感。

家庭與工作雙重受困是塑造元俊的起點，消除狗叫聲成為元俊的宣泄途徑。人物就此獲得了“出發(fā)”的動機和行動的力量，只不過與常見的類型片主人公走向不同，元俊展開的并非一場“英雄之旅”，而是踏上了“卑鄙者”的反抗之路。主角身上充斥著缺點與執(zhí)念，這樣的人物譜寫方式是在《綁架門口狗》中就已經(jīng)形成的?！稓⑷嘶貞洝防餂_動無能的警察，《漢江怪物》里生活充滿“雞毛蒜皮”又沒有追求的的小市民，《母親》里控制欲超強的婦人，《寄生蟲》里無所不為的一家人……元俊，可以稱得上是奉俊昊電影主角群像中的“原型”人物。

在第一次試圖將那只狗“解決”的過程中，元俊在地下室目睹了公寓管理員將其煮食。當(dāng)幫人尋狗的辦公室年輕女職員千男(裴斗娜飾)的出現(xiàn)，讓兩人最終形成了“破壞者”與“拯救者”的二元對立關(guān)系。而后一系列虛實相交的危險都成為元俊行動線上不可預(yù)測的變量。讓好與壞盡情碰撞，在黑與白之間尋求灰色地帶，是奉俊昊把電影作為人性試驗場的方式，也是他最愛使用的敘事沖突范式。

千男是一個同樣困在環(huán)境里的理想主義者，辦公室單調(diào)、冷漠，電視媒體成為她消磨時間和塑造理想鏡像的來源，她幻想通過電視表彰而一夜成名。元俊和千男，一個偏離道德走向社會規(guī)則獲得“成功”，一個游離規(guī)則奔向理想主義卻最終“落空”。兩人行之相反卻同樣充滿荒誕的軌跡，是奉俊昊拆穿現(xiàn)代社會中普遍存在的光鮮與丑陋的一體兩面，也是他一以貫之的興趣和態(tài)度。

兩者首次近距離接觸，源于千男目睹了元俊將另一只小狗拋到樓下，她試圖追上他但遭遇失敗。之后，千男幫助元俊尋回他弄丟的狗，緩和了他與妻子的矛盾，她卻因此失業(yè)。千男的孤勇讓元俊產(chǎn)生了愧疚，在被環(huán)境壓抑與同化的最后時刻，元俊鼓起勇氣向千男坦白，走向自我救贖。他卑鄙的冒險之旅卻最終以人性救贖的落寞和從生存困境的逃脫而宣告完結(jié)。這使得故事帶有了悲劇和無奈的色彩。在二元對立中產(chǎn)生的沖突范式，最終以不甚完美的結(jié)局收場，是奉俊昊在此后的電影創(chuàng)作中一直沿用的。

我們可以看到，相比后續(xù)獲得更大成功的作品，《綁架門口狗》缺少的并不是有趣的敘事內(nèi)容，而是更加嫻熟、精準(zhǔn)的類型技巧呈現(xiàn)。這讓奉俊昊在之后不斷吸納更多的類型技巧以打破邊界，形成自己獨特的敘事美學(xué)范式。

二、類型筆觸：把類型作為方法

類型片的經(jīng)典敘事，是奉俊昊在《綁架門口狗》就在用的方法。在剖析男主角元俊身處的環(huán)境與其內(nèi)心掙扎時，那些頗具表現(xiàn)主義色彩的敘事充滿了黑色幽默的筆觸。“它用無邏輯的、非理性的、現(xiàn)實的情景創(chuàng)造出一個可惡、可憎、可怕和可笑的世界，一個病態(tài)的社會的丑惡現(xiàn)象以喜劇的形式得以展現(xiàn)，從中呼吁對人的尊嚴(yán)和對良心的保護?！庇煤谏哪姆椒ㄌ幚硪粋€殺狗這樣“惡”的故事，用真假摻半的場景來揭示人物的心理變化，使得本片超出社會寫實范疇，進而具有了抽象表現(xiàn)意味。

在敘事空間的構(gòu)造上，地下室、KTV、地鐵站，這些場景因其重復(fù)而形成獨特的寓意。而千男兩次在走廊上動人心魄的追逐段落，展現(xiàn)了奉俊昊最為人稱贊的追逐技法。《支離滅裂》中報社主編在小道上被窮追不舍，《殺人回憶》中的追兇，《玉子》里美子和玉子在商場的大逃亡……這些反復(fù)出現(xiàn)的追逐在奉俊昊極致的鏡頭調(diào)度下，被放大了驚險時刻而充滿了懸念感。這些場景共同拓展了敘事空間，也表明奉俊昊對待電影敘事邏輯的態(tài)度——在巧合與意外中尋求合理性呈現(xiàn)。

奉俊昊最心儀的兩位法國導(dǎo)演克魯佐和夏布洛爾，都是將類型和作者電影高度融合的典范。二人同為希區(qū)柯克的信徒，深受其影響，奉俊昊也不例外?！督壖荛T口狗》開頭的地下室段落就充滿了希區(qū)柯克式的懸念。社區(qū)的地下空間像礦洞一般深不可測，危機無處不在，管理員握著屠狗的刀一步步靠近藏起來的元俊……在希區(qū)柯克那里，懸念是啟動了的定時炸彈，在這里，懸念就是管理員已經(jīng)磨好了的刀。當(dāng)我們判定奉俊昊的類型策略中具有懸疑元素時，靠的正是這種段落敘事中對觀眾擔(dān)心主角命運心理的有效控制，而非其表層意義上是否講了一個懸疑的故事。

無論是何種類型筆觸，最終都促使奉俊昊的美學(xué)敘事完成破局，形成自己獨特的作者結(jié)構(gòu)。

三、敘事破局：在規(guī)則失衡與救贖之路的中間地帶

在元俊與千男的身上，規(guī)則或道德的處境時時都在變化交織，由復(fù)雜人物和環(huán)境產(chǎn)生的沖突，構(gòu)成影片源源不竭的敘事動力。元俊反其道行之的“人物弧線”，預(yù)示著現(xiàn)代人如何被一個秩序混亂的社會同化。千男作為一個典型故事中的“救贖者”存在，最終并未將元俊從規(guī)則中拯救，卻脫離規(guī)則完成了自我救贖。而元俊救贖之路的失敗，正是直面了這個規(guī)則失衡的社會癥結(jié)所在。奉俊昊在吸收類型手法的基礎(chǔ)上，進一步做出了比類型片更為復(fù)雜的故事，他試圖利用人物之間的對立、人物與環(huán)境規(guī)則的不協(xié)調(diào)構(gòu)造一個簡單的敘事沖突，打破類型規(guī)則，進而指涉一系列荒誕的社會現(xiàn)象產(chǎn)生的根本原因。

通過化繁為簡的電影敘事，以小見大地揭示出社區(qū)新聞背后所涉及的社會問題，一直是奉俊昊建構(gòu)社會學(xué)與電影之間關(guān)聯(lián)的嘗試?！胺羁￡坏纳鐣W(xué)背景出身，使得他的第一部作品就具有了優(yōu)秀的社會議題的關(guān)切能力，同時，他又具有將社會議題徹底電影化的能力，這種能力就是可以將‘社會問題意識’和‘類型寫作規(guī)則’疊和在對空間呈現(xiàn)的組成、人物關(guān)系的建構(gòu)和故事結(jié)構(gòu)設(shè)計的諸多層面。”之后，奉俊昊依然沿著這個創(chuàng)作思路前行，他的作品中“既藏有作者派的性情與深度，又有電影技法營造出的類型趣味”。

無論是影片風(fēng)格還是敘事傾向，奉俊昊似乎從未動搖過初心。在經(jīng)典電影的技法中尋求有效的敘事策略，在當(dāng)今這個時代賦予電影更多的社會功能，是奉俊昊在《綁架門口狗》中就已經(jīng)成功完成的創(chuàng)作實驗，也成為此后奉俊昊諸多作品中最具特色的作者標(biāo)簽。