冀心蕾 (中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，北京 100029)

一、“電影通史學(xué)派”概念芻議

“通史”為歷史學(xué)的概念，指的是“貫通古今，并在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面都做敘述的史書”，旨在連貫地將各個(gè)時(shí)代的歷史事實(shí)串聯(lián)起來(lái)。通史在經(jīng)歷了各朝代史家的反對(duì)，與斷代史的扦格之后，隨著清末西學(xué)東漸逐漸受到了重視，如《春秋》和記載了3000年歷史的《史記》(西漢司馬遷)，“究天人之際，通古今之變，成一家之言”成為標(biāo)志性的通史著述標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)開創(chuàng)了紀(jì)傳體通史體例；還有《資治通鑒》(北宋司馬光)和《通志》(南宋鄭樵)都是著名的通史著作。中國(guó)“通史”可以分為三類：一類是編年體的著述，一類是紀(jì)傳體的體例，一類是專門體的通史。在西方語(yǔ)境中，“通史”有“General History”“Global History”“Whole History”“Universal History”“Total History”等多種不同的用語(yǔ)表述，但相同的是對(duì)于綜合性、全面性、歷時(shí)性方面的界定。由此觀之，時(shí)間跨度、人物記述與類別劃分是通史研究的三個(gè)重要方向。

追溯“學(xué)派”(school)的起源與流變，《辭?！分袑⑵涠x為“一門學(xué)問(wèn)中由于學(xué)說(shuō)師承不同而形成的派別”，這里指的是狹義的“師承性學(xué)派”，如儒家學(xué)派、道家學(xué)派、法家學(xué)派等。從廣義角度來(lái)看，“學(xué)派”應(yīng)具有思想性和地域性特點(diǎn)，含有問(wèn)題意識(shí)。因此，地域性學(xué)派、問(wèn)題性學(xué)派等在不同學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)生成，如芝加哥學(xué)派、劍橋?qū)W派、重農(nóng)學(xué)派等。觀照“學(xué)派”這個(gè)概念，將其納入電影視野中，比“流派”多了一種學(xué)術(shù)性、理論性和價(jià)值體系，有著一種“共同體”意義，如蘇聯(lián)電影學(xué)派。在國(guó)內(nèi)文化土壤中，“中國(guó)電影學(xué)派”成為當(dāng)下電影學(xué)術(shù)界如火如荼的議題，也是在全球化語(yǔ)境中構(gòu)建本土學(xué)派的一次嘗試。在這一場(chǎng)域中，中國(guó)藝術(shù)研究院通史學(xué)派成為一處獨(dú)特的景觀。

“電影通史學(xué)派”一說(shuō)在學(xué)界尚未產(chǎn)生討論，但其無(wú)論從時(shí)間還是空間維度，電影通史范疇的研究具備了獨(dú)特性、整體性與學(xué)理價(jià)值。電影通史研究群體從《中國(guó)電影發(fā)展史》的寫作開始直至今日，跨越了近60年的歷史時(shí)間，在一定程度上包含了學(xué)派所要求的特性，其對(duì)電影通史的研究逐漸形成學(xué)派。本文將“電影通史學(xué)派”置于中國(guó)藝術(shù)研究院這一地域空間中，將其界定為以電影通史為研究對(duì)象的中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)者，從電影誕生開始進(jìn)行貫穿性、問(wèn)題性和綜合性的通論研究，其中蘊(yùn)藏著時(shí)間維度、地域特征和傳承特性。

在歷史學(xué)與電影學(xué)的學(xué)科交織中，“新歷史主義”作為一種研究理論與方法，在此視野中對(duì)“中國(guó)藝術(shù)研究院電影通史學(xué)派”這一研究對(duì)象進(jìn)行理論和實(shí)踐的雙重考察。新歷史主義作為批評(píng)學(xué)派，同時(shí)也是一種文學(xué)批評(píng)方法，誕生于20世紀(jì)80年代的英美文化和文學(xué)界，起初在文藝復(fù)興研究領(lǐng)域中形成，之后獨(dú)特的闡釋歷史文本的方法逐漸演變?yōu)椤拔幕?shī)學(xué)”。新歷史主義，與舊歷史主義的“歷史客觀決定論”、形式主義批評(píng)的“結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言”二元論有所不同，它打破了二者的局限性并創(chuàng)新性地選擇了“主體與歷史”。這種歷史敘述、主體意識(shí)、政治解讀與文學(xué)特性的批評(píng)方法正適用于電影通史研究領(lǐng)域，并為本文提供了邏輯起點(diǎn)和理論養(yǎng)料。本文嘗試梳理電影通史的研究脈絡(luò)，從歷時(shí)性的角度探尋過(guò)去與現(xiàn)在、早期與當(dāng)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的發(fā)展路徑，同時(shí)以共時(shí)性眼光總結(jié)其特征與共性，以期在新歷史主義視域下思考其歷史必然性，達(dá)成歸結(jié)、整合與提升。

二、學(xué)派初顯：歷史傳統(tǒng)、政治闡釋與通史意識(shí)

潛入歷史時(shí)間，電影通史研究始于20世紀(jì)50年代，法國(guó)著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾(George Sadoul)的《電影通史》可謂是通史研究的奠基之作。《電影通史》共有六卷八冊(cè)，全面詳盡地進(jìn)行了世界電影的歷史敘述，在電影學(xué)術(shù)界中享有世界聲譽(yù)。著作從電影的發(fā)明為開端，介紹了各國(guó)科學(xué)家和電影先驅(qū)者對(duì)電影事業(yè)發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)與成就，從政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、技術(shù)、藝術(shù)等角度探微電影創(chuàng)作與作品，以人類歷史與人民生活的聯(lián)系發(fā)展的眼光進(jìn)行寫作，為電影通史研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從歷史分期來(lái)看，此時(shí)已經(jīng)醞釀、生發(fā)并形成了強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，這是通史研究中不可缺少的維度。在《電影通史》中的歷史分期為“1832—1945至當(dāng)前時(shí)代”，喬治·薩杜爾在《世界電影史》中則劃定為“1895—1962”，前者比后者的時(shí)間維度前移了60多年，“通史”比“史”更加具有貫穿性和時(shí)間跨度。美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)、克里斯汀·湯普森(Thompson,K.)創(chuàng)作的專著《世界電影史》縱述了百年電影發(fā)展史，獨(dú)特分期和電影史研究方法論思想，是通論著作的新意所在，也對(duì)電影史寫作有著指導(dǎo)意義。英國(guó)電影學(xué)者菲利普·肯普(Philip Kemp)主編的《電影通史》，“以編年史的手法展現(xiàn)了電影發(fā)展的歷程……不像同類作品那樣專注于好萊塢的歷史，而是多角度、全景式展現(xiàn)了世界各國(guó)的電影風(fēng)貌及其多樣化的人文背景。豐富的資料依照時(shí)代、區(qū)域和電影流派加以整理”它的一大特色是具有明顯的師承性，將不同年代電影人的傳承性凸顯出來(lái)，串聯(lián)了整個(gè)世界電影的脈絡(luò)走向。

從西方電影通史中的歷史性、時(shí)代性、多樣性中可以看出，在總體發(fā)展的歷史觀中，歷史事實(shí)總會(huì)有新的闡釋。正如英國(guó)哲學(xué)家卡爾·波普爾(SirKarl Raimund Popper)所說(shuō)：“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒(méi)有一種解釋是最后的解釋，因此每一代人都有權(quán)利去做出自己的解釋……歷史雖然沒(méi)有目的，但我們能把這些目的加在歷史上面；歷史雖然沒(méi)有意義，但我們能給它一種意義。”這一說(shuō)法雖是反歷史主義理論，卻對(duì)電影通史研究不無(wú)理論指導(dǎo)意義。在歷史發(fā)展進(jìn)程中，各個(gè)時(shí)代的不同特性對(duì)于通史寫作有著或限制或刺激的表征形式，這在中國(guó)首部電影通史《中國(guó)電影發(fā)展史》(以下簡(jiǎn)稱《發(fā)展史》)中可以窺探一二。新歷史主義者試圖將文學(xué)研究置于歷史語(yǔ)境中，使其與同時(shí)代的社會(huì)環(huán)境、與其他文本以及與非話語(yǔ)實(shí)踐之間進(jìn)行一種聯(lián)系和互動(dòng)。同樣，研究《發(fā)展史》也需要回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，溯源其生成機(jī)制，也就是說(shuō)探究其背后經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、技術(shù)等方面的原因。

《發(fā)展史》由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著，于1963年出版，1981年再版。作為中國(guó)電影通史研究的里程碑，它歷經(jīng)了半個(gè)多世紀(jì)依然以其歷史敘述、通史意識(shí)以及主體建構(gòu)成為電影史研究領(lǐng)域不可逾越的巔峰。這部史述從搜集資料、開始寫作到完成寫作的時(shí)間跨度為“1950—1958—1962”，這一時(shí)期正值蘇聯(lián)文藝?yán)碚摯笠?guī)模引介并成為中國(guó)電影史學(xué)話語(yǔ)的引領(lǐng)者?！短K聯(lián)大百科全書》(第二版)中國(guó)電影條目的修訂、撰寫和整理工作，成為《發(fā)展史》的寫作緣起。“文化部電影局發(fā)信給全國(guó)各地的文化局，要求協(xié)助收集資料，于是有關(guān)電影的各種資料首先被集中于地方的文化局，然后打包集中寄到北京”。首部通史寫作呈現(xiàn)出國(guó)家意識(shí)形態(tài)意義，就如學(xué)者陳山所說(shuō)：“這是一部帶有官方色彩的電影史，它所體現(xiàn)的是‘十七年’電影界核心領(lǐng)導(dǎo)層的電影史觀。”因此，政治闡釋是《發(fā)展史》所不可避免的部分和環(huán)節(jié)。

文本返回歷史現(xiàn)場(chǎng)被解讀的同時(shí)，如同處在“權(quán)利話語(yǔ)”結(jié)構(gòu)中被塑形。新歷史主義先驅(qū)斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的核心理論“文化詩(shī)學(xué)”具有文化政治學(xué)屬性，他提出，“自我造型發(fā)生在某個(gè)權(quán)威與某個(gè)異己遭遇的關(guān)頭，而遭遇過(guò)程中產(chǎn)生的力量對(duì)于權(quán)威和異己兩方面都意味著攻擊。因此，任何被獲得的個(gè)性，也總是在它的內(nèi)部包含了對(duì)它自身進(jìn)行顛覆或剝奪的跡象”，指明作者的主觀意志與意識(shí)形態(tài)權(quán)力兩者之間具有非一致性的特點(diǎn)和傾向。這表明，《發(fā)展史》所處的20世紀(jì)五六十年代中占據(jù)統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與寫作群體的內(nèi)在自我并非完全統(tǒng)一，甚至?xí)灰暈楫惗?，?dǎo)致反叛和挑戰(zhàn)?！栋l(fā)展史》“初稿”在初次公開出版后，受到了上海市委負(fù)責(zé)人的批判，直至“文革”對(duì)30年代左翼電影和傳承而來(lái)的社會(huì)主義文藝“十七年”進(jìn)行了全盤否定，這種情況一直延續(xù)到80年代重新出版才還原其本來(lái)面貌。作為一部“官修史”，不管其對(duì)“左翼電影”紅色革命的肯定，還是將《小城之春》認(rèn)定為灰色消極傾向影片，都是一種政治和主流話語(yǔ)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)研究，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，需要批判地繼承。李少白先生一直有一個(gè)愿望——電影史不能完全為政治服務(wù)，電影史不能只是電影政治史。1996年5月，在時(shí)代變化、社會(huì)發(fā)展和文化思潮的開放多元語(yǔ)境中，李少白用“中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)”重新界定了《小城之春》的歷史地位及意義。

《發(fā)展史》運(yùn)用社會(huì)發(fā)展史觀和革命史觀來(lái)闡釋歷史，它的闡釋框架是建立在1905年—1949年的時(shí)間維度中，涵蓋了整個(gè)早期電影史，在20世紀(jì)五六十年代中凸顯出整體性、傳承性和通史性。這種“大歷史”觀來(lái)源于主體歷史觀的自覺(jué)，正確的歷史觀取自豐富的史料，這要?dú)w功于邢祖文、李少白兩位執(zhí)筆者扎實(shí)的功底。邢祖文先生堪稱“電影史料第一大家”和“電影活字典”，不僅如此，“他能準(zhǔn)確無(wú)誤地說(shuō)出數(shù)百部美國(guó)影片和三四十年代的國(guó)產(chǎn)片的攝制年代、主創(chuàng)人員、故事梗概及獲過(guò)什么獎(jiǎng)項(xiàng)等情況”。李少白先生說(shuō)道：“材料豐富的史實(shí)部分，都是邢祖文寫的。我只是在那史實(shí)的基礎(chǔ)上，發(fā)生一點(diǎn)議論，算是史論部分吧。”法國(guó)年鑒學(xué)派最早將電影作為一種史料和文獻(xiàn)來(lái)研究，馬克·費(fèi)羅曾說(shuō)，“電影是歷史的代言人”。從1950年開始的全國(guó)各地收集大量有關(guān)電影的資料、報(bào)刊、說(shuō)明書、劇照、海報(bào)等說(shuō)明，原典實(shí)證研究和史料學(xué)是通史研究的前提，也是不可或缺的一環(huán)，“史”“論”結(jié)合也是重要的步驟，要注意的是“論”的比重和傾向性。在史料和意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上，《發(fā)展史》建構(gòu)了“早期電影—左翼電影—延安電影—新中國(guó)電影”的通史框架，同時(shí)因緣際會(huì)促成了中國(guó)藝術(shù)研究院電影通史學(xué)派的形成。

第一代電影通史學(xué)者李少白和邢祖文由于修訂《發(fā)展史》的工作而聚集到文化部藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)電影組(中國(guó)藝術(shù)研究院前身)，他們于1973年調(diào)入“電影組”并留于此，見證了它的變遷：1980年更名為中國(guó)藝術(shù)研究院電影研究所，1982年建立研究生部電影系并招收我國(guó)第一屆電影學(xué)碩士研究生，1994年招收國(guó)內(nèi)第一屆電影博士生……電影通史研究的傳統(tǒng)才得以一代代傳承和延續(xù)下去。

三、空間建構(gòu)：范式重構(gòu)、集體史述與當(dāng)代邏輯

隨著時(shí)代的發(fā)展，空間如語(yǔ)言一般，成為世界電影中獨(dú)特的文化符號(hào)，也在電影通史學(xué)派中逐漸被建構(gòu)起來(lái)，形成藝術(shù)與思想的話語(yǔ)表征。美國(guó)地理學(xué)家梅西(Doreen Massey)對(duì)“空間”有這樣的表述：“空間是彼此關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物……它總處于不斷建構(gòu)的過(guò)程中，從來(lái)不是封閉的，也永不終結(jié)。也許，我們應(yīng)該把‘空間’視為‘多重?cái)⑹鹿泊嫦嗌?a simultaneity of stories-so-far)。”空間是經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)不斷互動(dòng)、合力作用的后天產(chǎn)物，是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，有著多樣性的指涉意義，通史學(xué)派的空間建構(gòu)便是在此觀照下得以完成。

格林布拉特曾說(shuō)，“不參與的、不做判斷的、不將過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)的寫作是無(wú)任何價(jià)值的”，這無(wú)疑表明了主體意識(shí)的重要性。對(duì)于《發(fā)展史》所存的時(shí)代遺憾，李少白先生試圖補(bǔ)充和修正，撰寫一部更加全面、公正的電影通史，因此有了1987年《中國(guó)電影藝術(shù)史》的立項(xiàng)。此書被列為中國(guó)藝術(shù)研究院重點(diǎn)研究項(xiàng)目，第一卷由李少白、邢祖文、陸弘石、李晉生撰稿，其余部分撰寫者由中國(guó)藝術(shù)研究院電影系碩博士生承擔(dān)，但只于1989年完成了第一卷，時(shí)間寫至1923年，全書未能完成。雖如此，此課題研究以個(gè)人斷代史著作的形式由課題組成員分別完成并出版：《中國(guó)電影史1905—1949：早期電影史敘述與記憶》(2005，陸弘石)、《新興電影——一次劃時(shí)代的運(yùn)動(dòng)》(2005，高小健)、《中國(guó)電影史1937—1945》(2000，李道新)、《影像中國(guó)——中國(guó)電影藝術(shù)1945—1949》(2005，丁亞平)。后于2017年出版了“中國(guó)電影藝術(shù)史研究叢書”，包括《中國(guó)電影藝術(shù)史1896—1923》(李少白、邢祖文、陸弘石、李晉生)、《中國(guó)電影藝術(shù)史1920—1929》(秦喜清)、《中國(guó)電影藝術(shù)史1930—1939》(高小健)、《中國(guó)電影藝術(shù)史1940—1949》(丁亞平)、《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史1949—2017》(丁亞平)、《中國(guó)歷史電影藝術(shù)史》(儲(chǔ)雙月)、《香港電影藝術(shù)史》(趙衛(wèi)防)。

這一系列集體研究以藝術(shù)的筆觸深入電影本體，一反政治意識(shí)形態(tài)范式，重啟了中國(guó)電影史的寫作，進(jìn)一步深化了集體史述，為通史邏輯的建構(gòu)插上一面嶄新的旗幟。此外，同以《中國(guó)電影史》命名的通史著作有陸弘石、舒曉鳴1998年版的著作，鐘大豐、舒曉鳴所著的2004年版教材，李少白主編的2006年版著作，三者歷史分期大體相近，以技術(shù)變革和時(shí)代流變?yōu)閯澐忠罁?jù)，對(duì)導(dǎo)演代際、電影流派和國(guó)別電影等維度做了最大限度的通論研究，為電影歷史的文化成因、創(chuàng)作面貌、民族傳統(tǒng)做出了“史”“論”創(chuàng)新。

正如新歷史主義將“一切歷史都是當(dāng)代史”(克羅齊語(yǔ))作為研究宗旨，中國(guó)藝術(shù)研究院電影通史學(xué)派的目光從專注于早期電影史，轉(zhuǎn)向了當(dāng)代電影史，對(duì)歷史意識(shí)進(jìn)行當(dāng)代闡釋。2001年，“中國(guó)電影50年”集體項(xiàng)目致力于新中國(guó)成立后50年的電影發(fā)展研究，被列為全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題，由章柏青(時(shí)任影視所所長(zhǎng))擔(dān)任項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。2006年，在“重寫電影史”的呼聲中，章柏青、賈磊磊主編的《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》出版問(wèn)世。此著作不帶有任何價(jià)值判斷和政治傾向，而是以事實(shí)判斷的態(tài)度和立場(chǎng)出發(fā)，是一部“評(píng)價(jià)史學(xué)”。正如“前言”中提到的，“所謂重寫電影史的真正意義不在于我們能夠站在今天的社會(huì)政治的臺(tái)階上，對(duì)過(guò)去的歷史事實(shí)(影片、人物)按照今天的尺度給出一個(gè)既定的評(píng)價(jià)，而是應(yīng)當(dāng)站在當(dāng)代的文化及學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，提供一個(gè)重新認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)歷史現(xiàn)象的新范式”，這是一種對(duì)傳統(tǒng)范式的繼承、反思與重構(gòu)?！靶路妒健斌w現(xiàn)在歷史分期、區(qū)域劃分與多元視角。首先，本書不以傳統(tǒng)的“生物周期論”和“社會(huì)政治史”為標(biāo)準(zhǔn)，而是以中華人民共和國(guó)成立之后各個(gè)時(shí)代的總體面貌和形態(tài)特征來(lái)分期；沒(méi)有以歷史線索為主，而是以10年為節(jié)點(diǎn)分為“歷史的、國(guó)家的、政治的、藝術(shù)的、市場(chǎng)的和產(chǎn)業(yè)的”六個(gè)專題，開創(chuàng)了以題材而非類型劃分的先例，囊括了電影創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)、思想等多個(gè)維度。其次，海峽兩岸的電影書寫不再以行政區(qū)域劃分，而是在融合共生的視野下進(jìn)行文化互動(dòng)研究。最后，全書16章中的“電影產(chǎn)業(yè)”與“事件與政策”兩章，從社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等范疇進(jìn)行跨學(xué)科研究，同時(shí)在多元書寫中將個(gè)人著述與總體風(fēng)格形成有機(jī)統(tǒng)一。

當(dāng)代電影史的書寫共有三部，還有兩部是丁亞平獨(dú)著的《中國(guó)當(dāng)代電影史》(兩卷本，2011)，以及《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史(1949—2017)》(2017)。前者聚焦改革開放后的30年，將電影放置于空間話語(yǔ)中，考察與社會(huì)、政治、文化的關(guān)系，生成突破傳統(tǒng)、接續(xù)血脈、多元共生的通史意識(shí)，試圖從華語(yǔ)電影、國(guó)際空間與民族文化等空間角度思考其與當(dāng)代電影的關(guān)系，雖是一種“斷代”史，但也有著“主題統(tǒng)一和歷史整體連續(xù)性”的“通史”邏輯。后者將時(shí)間從30年擴(kuò)充到近70年的跨度，將當(dāng)代譜系、整體史觀、主流邏輯、主體建構(gòu)與文化策略達(dá)成高度統(tǒng)一與新的史學(xué)范式。

在對(duì)傳統(tǒng)范式的重構(gòu)和當(dāng)代邏輯的建立逐漸完成之后，專門史與區(qū)域史的研究為通史學(xué)派開拓了新的維度與視角。一方面，有從電影理論、電影批評(píng)、電影文化、文學(xué)改編層面入手的，學(xué)者李道新從批評(píng)目的、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)方式的角度出發(fā)，深刻剖析了1897年—2000年的電影批評(píng)發(fā)展史，梳理百年中國(guó)電影文化發(fā)展的總體脈絡(luò)，打造了有著精神蘊(yùn)含的電影文化史。學(xué)者李清從電影和文化的跨學(xué)科研究著手，填補(bǔ)了通史寫作中門類史范疇的空白，橫跨100多年歷史，系統(tǒng)探究了中國(guó)電影改編史的嬗變和特征。學(xué)者丁亞平將120年來(lái)中國(guó)電影理論評(píng)論文獻(xiàn)進(jìn)行了系統(tǒng)性選編，在歷史視角上堅(jiān)持學(xué)理性，為通史研究開辟了新的維度。另一方面，還有電影專門史研究，學(xué)者賈磊磊將武俠電影從源流、形成到繁榮的發(fā)展過(guò)程進(jìn)行了代際脈絡(luò)梳理，提出了“武舞神話”的敘事策略，對(duì)影像暴力進(jìn)行倫理學(xué)闡釋，增強(qiáng)了門類史研究的理論性。學(xué)者高小健對(duì)戲曲片這一中國(guó)獨(dú)有的電影片種進(jìn)行了初創(chuàng)研究，著述了第一部中國(guó)戲曲電影史，從外部和內(nèi)在條件出發(fā)為戲曲電影的發(fā)展脈絡(luò)建構(gòu)了一條清晰的線索，在史述中增加了藝術(shù)特性和美學(xué)思想的分析。學(xué)者儲(chǔ)雙月對(duì)從20世紀(jì)20年代初創(chuàng)到21世紀(jì)橫跨近百年的歷史電影進(jìn)行了嬗變梳理與史觀、史述的文化創(chuàng)新，對(duì)古裝電影、歷史題材電影、歷史傳記電影等進(jìn)行了歷史敘事的多維思考。學(xué)者趙衛(wèi)防從地域史維度對(duì)研究起步較遲緩的香港電影進(jìn)行了通論研究，花費(fèi)時(shí)間收集大量史料，厘清了香港電影工業(yè)流變，提出了“港味美學(xué)”觀念，重視香港、內(nèi)地、臺(tái)灣“華語(yǔ)電影”和與海外的互動(dòng)，從客觀公正的學(xué)術(shù)立場(chǎng)書寫了一部香港電影史。

四、傳承發(fā)展：個(gè)人話語(yǔ)的詩(shī)性顯現(xiàn)與通史學(xué)派的共同體意義

通史寫作因史料和論述等方面難度較大，一直處于電影學(xué)研究的弱勢(shì)地位，但學(xué)者丁亞平從上述斷代史、當(dāng)代史和專門史述中積累了能量，專注于電影通史研究并顯現(xiàn)出與眾不同的個(gè)人話語(yǔ)，為中國(guó)藝術(shù)研究院通史學(xué)派的進(jìn)一步發(fā)展注入了一針強(qiáng)心劑。他對(duì)“電影通史”有著自己的見解，認(rèn)為：“電影通史將時(shí)間向度作為自己的主要維度，試圖解釋電影長(zhǎng)時(shí)段發(fā)展所發(fā)生的變革，但又并不限于此……(電影通史)是在豐富的影像和文獻(xiàn)上進(jìn)行的更全面地對(duì)電影的歷史考察和梳理，它是基于電影實(shí)踐的過(guò)去和現(xiàn)在之間不斷的對(duì)話?！睆闹锌梢姡伴L(zhǎng)時(shí)段”“過(guò)去與現(xiàn)在對(duì)話”等關(guān)鍵詞形成了他所進(jìn)行通史研究的“整體史觀”，這與新歷史主義詩(shī)學(xué)堅(jiān)持的“對(duì)話”品格不謀而合，于是第一部通史性的個(gè)人電影史著——《影像時(shí)代——中國(guó)電影簡(jiǎn)史》誕生了。此著作按照“早期—民族—藝術(shù)—政治—敘事—市場(chǎng)—個(gè)體化”等電影各階段發(fā)展的特點(diǎn)進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)段的分期(分期為：1905—1932—1937—1945—1949—1976—1990—2000—2007年)，在繼承傳統(tǒng)范式的基礎(chǔ)上，論述中結(jié)合了文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等跨學(xué)科的闡釋，完成了30萬(wàn)字體量和具有可讀性的通論簡(jiǎn)史。

格林布拉特的“文化詩(shī)學(xué)”將“大歷史”(History)轉(zhuǎn)化為“小歷史”(history)，學(xué)者丁亞平也同樣在“大電影史觀”的宏觀架構(gòu)下開辟了“小電影史觀”的微觀視野?！吨袊?guó)電影歷史圖志(1896—2015)》將電影放置于特定語(yǔ)境中，以“圖”為出發(fā)點(diǎn)管窺百年電影之一隅，建立一種“以圖論史”的小電影圖史研究策略，為通史研究另辟了微觀視點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了宏觀與微觀的整合。此書重返歷史場(chǎng)域，以直觀的圖文原典實(shí)證形式，從電影本體、現(xiàn)代想象、本土文藝、民族意識(shí)、空間拓展、主體選擇、時(shí)代裂變、國(guó)家政治等維度，以小見大、一葉知秋、見微知著。從劇照、海報(bào)、廣告等角度探尋歷史的經(jīng)緯，利用2000余幅圖的靜態(tài)路徑建構(gòu)120萬(wàn)字的動(dòng)態(tài)空間，在史料、史實(shí)、史觀、史論等方面都進(jìn)行了創(chuàng)新性發(fā)現(xiàn)和理論性觀照。

海登·懷特的元?dú)v史理論為歷史闡釋增添了一絲思辨哲學(xué)的意味，他認(rèn)為在通史這樣的“范圍更廣的歷史著作”中，語(yǔ)言詩(shī)學(xué)范式“發(fā)揮著‘元史學(xué)’的要素功能”。學(xué)者丁亞平為歷史話語(yǔ)賦予了一種詩(shī)性品質(zhì)，填補(bǔ)了電影通史研究的一大空白——著述了以“中國(guó)電影通史”命名的個(gè)人史著。《中國(guó)電影通史》(兩卷本)以“歷史縱深線”的時(shí)間維度連接了120年的中國(guó)電影歷程，“以獨(dú)立的精神、正義和學(xué)術(shù)的品格為指歸”，進(jìn)行了反思性轉(zhuǎn)向的電影史研究。本書并不是以“通史”之名包羅了全部電影現(xiàn)象和作品，而是用“自我”氣質(zhì)來(lái)秉筆直書，在融入“跨界”視角的前提下建立新的話語(yǔ)體系。“歷史與邏輯統(tǒng)一”是通史研究必不可少的方法論，主動(dòng)精神、邏輯建立、個(gè)性表達(dá)與史論結(jié)合都是歷史主義和新歷史主義中的要素。此著作秉承了這一方法范式，運(yùn)用重現(xiàn)歷史、表述歷史、尊重歷史的史學(xué)原則還原電影史的本質(zhì)屬性與生態(tài)格局。

通史研究除了“縱深線”的歷時(shí)性維度外，還有“建構(gòu)論”的共時(shí)性視域?！吨袊?guó)電影史學(xué)》可以稱得上“首開電影史學(xué)‘建構(gòu)論’”，它是“中國(guó)首部論述電影史學(xué)及其專業(yè)化發(fā)展過(guò)程的通論著作”。編著者丁亞平致力于對(duì)中國(guó)電影史學(xué)體系的建構(gòu)，革新了史學(xué)觀和治史范式，試圖探尋一條影史研究的新路徑，極具“疏離、反思和意義闡釋”的創(chuàng)新性。此書深入挖掘了電影史學(xué)的內(nèi)部，建構(gòu)了與以往所不同的電影歷史的精神內(nèi)核與思維，對(duì)電影研究有著重要意義，指出歷史觀、研究對(duì)象、研究方法的轉(zhuǎn)向，以及新電影史學(xué)的理論與方法，闡述了整體史觀對(duì)于中國(guó)電影史敘述傳統(tǒng)的改變，使史述方法與文體多樣化?！吨袊?guó)電影通史》與《中國(guó)電影史學(xué)》同樣作為通論類的影史著作，不同之處在于：前者是個(gè)人史述“通史”專著，后者傳承了《中國(guó)電影發(fā)展史》的集體史述的方式，集合多人智慧共同完成，具有群體書寫的時(shí)代意義；前者以傳統(tǒng)電影史研究的時(shí)間敘事為述史方式，注重史料的真實(shí)性、還原性和完整性，后者是在史學(xué)觀念、研究領(lǐng)域、研究方法上進(jìn)行了總結(jié)和突破。

歷史事實(shí)、歷史意識(shí)和詩(shī)意闡釋是元?dú)v史理論的核心，也是中國(guó)電影通史研究者應(yīng)具備的史學(xué)思維。學(xué)者丁亞平認(rèn)為“電影史學(xué)是以開放的、全面的、多層次的、動(dòng)態(tài)的思維模式，對(duì)電影歷史和視覺(jué)記憶進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究”，他提出要建構(gòu)帶有中國(guó)特色的電影史學(xué)派，并有著期許?；诖耍半娪巴ㄊ穼W(xué)派”研究初步展開，在中國(guó)藝術(shù)研究院這一史學(xué)源起與理論匯聚之地，李少白、邢祖文成為學(xué)派中的領(lǐng)路人。兩位老先生的碩博士生以及在影視所工作的學(xué)者，都沿著他們的史論思想與史料意識(shí)，進(jìn)行著傳承與創(chuàng)新，為通史研究的繼承與發(fā)展進(jìn)行著精神奉獻(xiàn)。于是，這群人在傳統(tǒng)與當(dāng)代的發(fā)展中形成了“學(xué)術(shù)共同體”，形成一定程度的規(guī)模，足以稱得上“學(xué)派”，又在通史研究領(lǐng)域有著使命感并做出極大貢獻(xiàn)。因此，“電影通史學(xué)派”的命名與建立絕不是一廂情愿、自說(shuō)自話，而是歷史的必然與現(xiàn)實(shí)的需要。

中國(guó)藝術(shù)研究院電影通史學(xué)派以一部書、兩個(gè)人為起點(diǎn)，以史料筑基，以一個(gè)傳統(tǒng)與一種精神一脈相承地發(fā)展，這種傳承與革新相融合的發(fā)展脈絡(luò)，為后繼者接續(xù)。“一門藝術(shù)史，如同其他學(xué)科的歷史一樣，需要為每一代人重新譜寫，并不斷重檢史實(shí)和評(píng)估藝術(shù)趣味標(biāo)準(zhǔn)”。這種史學(xué)觀念與述史方式需要今后幾代人的傳承?！白鰵v史，會(huì)有絲絲苦澀，會(huì)有自我閹割之感。電影史學(xué)思考?xì)v史，因應(yīng)改變，著意未來(lái)，胸懷人類精神，坐得下來(lái)，沉得進(jìn)去，開啟新的發(fā)展之路，將一種更真誠(chéng)的歷史的自我意識(shí)傳給社會(huì)，意義重大?！蹦贻p學(xué)者要想在電影通史領(lǐng)域中探索出自己的學(xué)術(shù)之路，須在感性的生命體驗(yàn)中賦予情感，進(jìn)行有溫度的寫作。“接續(xù)、重建中國(guó)藝術(shù)研究院影視所的電影史血脈和傳統(tǒng)，開辟一個(gè)全新的天地，擴(kuò)大它的研究領(lǐng)域，使它的前景更加恢宏壯觀、豐富多彩”。

在當(dāng)下語(yǔ)境中，無(wú)論是早期史、政治史、當(dāng)代史、專門史、地域史，還是具有完整意義的通史，毋庸置疑，中國(guó)藝術(shù)研究院電影史研究群體從宏觀和微觀、從集體到個(gè)人、從歷時(shí)到共時(shí)，都構(gòu)建起了有師承性、地域特色和問(wèn)題意識(shí)的電影通史學(xué)派，其研究成果在學(xué)術(shù)界引起了熱烈的反響與思考，這在電影通史研究領(lǐng)域無(wú)疑有著劃時(shí)代的重要意義，為今后提供了豐厚經(jīng)驗(yàn)與多元路徑。