丁 明 (北京電影學(xué)院，北京 100088)

正如朱良志所陳述的一般：“空靈，是中國(guó)藝術(shù)追求的崇高境界，也是中國(guó)藝術(shù)的重要范疇。”空靈背后蘊(yùn)藏著深厚的哲學(xué)背景與文化深意，成為東方民族獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)追求，藝術(shù)創(chuàng)作者亦有意或無(wú)意地走入書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的空山之中?？梢哉f(shuō)，千百年來(lái)，空靈的觀(guān)念影響了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，成為各藝術(shù)形式追求的藝術(shù)境界。它同樣影響了中國(guó)電影的創(chuàng)作，成為中國(guó)電影的一種境界追求。中國(guó)電影有的醉心其“器”，有的呈現(xiàn)其“象”，有的顯現(xiàn)其“道”，更有大家三位一體，貫穿一體。百年中國(guó)電影創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)空靈之境，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)品位與藝術(shù)精神。

一、何謂“空靈”

“空靈”與中國(guó)哲學(xué)不無(wú)關(guān)系。清代的沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中指出，“詞得屈子之纏綿悱惻，又須得莊子之超曠空靈”。可見(jiàn)，“空靈”與莊子的觀(guān)念一脈相關(guān)。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，道家認(rèn)為的“惟道集虛”乃是空靈的基礎(chǔ)，其中，莊子指出“氣也者，虛而待物者也，惟道集虛”(《莊子·大宗師》)，這種“虛空”的精神講求排除雜念，進(jìn)入空白、寂靜的心靈世界。除了道家的觀(guān)念，禪宗講求的“般若性空”亦是“空靈”的重要源泉，在《壇經(jīng)·般若品》中有“心量廣大，猶如虛空……世界虛空，能含萬(wàn)物色像”的論斷，強(qiáng)調(diào)超塵脫俗的空充滿(mǎn)靈性?？梢哉f(shuō)，這些觀(guān)念對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神以及散見(jiàn)于明清的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了廣泛且深遠(yuǎn)的影響，它們作為藝術(shù)創(chuàng)作者的集體潛意識(shí)，不斷影響中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作之旅。

在筆者看來(lái)，“空靈”之“空”，即是可供審美靜觀(guān)的自然、純凈、廓落的形象/氛圍，而“空靈”之“靈”，則為靈氣與生氣往來(lái)浮動(dòng)的觀(guān)感體驗(yàn)?？侦`，即是一個(gè)具有純凈空蕩、元?dú)怆硽杈辰绲乃囆g(shù)空間，里面“充滿(mǎn)著生命的意蘊(yùn)和詩(shī)意的情調(diào)”。也就是說(shuō)，空靈是空而不虛的，它充滿(mǎn)生命的靈氣，正因如此，空靈提供給審美主體更為廣闊、豐富的想象空間。像王維的《鳥(niǎo)鳴澗》《山居秋暝》《過(guò)青川溪》《過(guò)香積寺》《歸輞川作》等作品就具有空靈的特征，展現(xiàn)出恬淡靜雅的意境氛圍。由王維展開(kāi)，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)詞常氤氳在“空山新雨”“寂寞空庭”“山色空蒙”等意象之中；繪畫(huà)也出現(xiàn)了“栩栩欲動(dòng)，落落不群”“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”等空靈澄澈的文本；江南園林亦以“唯有此亭無(wú)一物，坐觀(guān)萬(wàn)景得天全”而聞名。中國(guó)藝術(shù)追求的這種美學(xué)意境，可以用“無(wú)一物中無(wú)盡藏，有花有月有樓臺(tái)”加以概括。

中國(guó)電影創(chuàng)作者常以空靈境界作為藝術(shù)選擇，中國(guó)電影理論亦為其提供了有力的論證。費(fèi)穆認(rèn)為“電影要抓住觀(guān)眾，必須使觀(guān)眾與劇中人的環(huán)境同化”。這種“空氣”的存在為空靈之境提供了一個(gè)場(chǎng)域，或者說(shuō)，“空氣”本身就可能是空靈的。徐昌霖等人探討了電影的形式美學(xué)，認(rèn)為“抓著適時(shí)的時(shí)間與氣氛是很重要的，決不能像有的影片草草從事，將空鏡頭單純當(dāng)作‘隔時(shí)間’的鐘表來(lái)派用場(chǎng)”。這種含有意蘊(yùn)的空鏡頭也為空靈創(chuàng)造了條件。林年同探討了“虛”與“實(shí)”的美學(xué)，提出“寓時(shí)于空”等造境理論并詢(xún)喚電影詩(shī)學(xué)的建立。羅藝軍洞察到中國(guó)早期的“許多影片中潛蘊(yùn)的東方美學(xué)意韻，風(fēng)采別具”，并詢(xún)喚建構(gòu)起電影詩(shī)學(xué)的民族性。進(jìn)入新世紀(jì)后，對(duì)于中國(guó)電影的民族化美學(xué)的再討論形成了新的高峰，其中，空靈也成為重要的范疇。

二、“空靈之器”：素淡遼遠(yuǎn)的形式載體

所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，器一般是指有形且“看得見(jiàn)，摸得著的事物”。但在藝術(shù)創(chuàng)作中，器作為技藝層可成為傳達(dá)/承載象與道的工具，同時(shí)展現(xiàn)出形式美的內(nèi)在規(guī)律。作為審美意境的空靈并非無(wú)端而成，而是借助藝術(shù)表達(dá)方式加以呈現(xiàn)。在繪畫(huà)作品中，色彩、線(xiàn)條、筆調(diào)等技巧催生了空靈的境界；在古典小說(shuō)中，留白、言語(yǔ)以及詞句構(gòu)成了空靈的審美情趣；在戲曲作品中，則是借助動(dòng)作、唱腔以及布景等元素構(gòu)建空靈的意趣。也就是說(shuō)，不同的藝術(shù)形式造就了其形形色色的承載方式。放之于電影，空靈之境則須借助電影的本體形式，也就是視聽(tīng)語(yǔ)言得以展現(xiàn)。管窺中國(guó)電影，凡是被冠以空靈之感，或呈現(xiàn)出空靈的審美品位的作品，大致以?xún)?nèi)斂素淡的色彩、高遠(yuǎn)寧?kù)o的畫(huà)面、悠閑舒緩的移動(dòng)加以表達(dá)。

(一)內(nèi)斂素淡的色彩選擇

色彩作為重要的藝術(shù)語(yǔ)言，不僅是藝術(shù)作品的重要組成方式，也是“反映一定的民族文化心態(tài)”的重要途徑。在傳統(tǒng)中國(guó)莊風(fēng)禪韻的影響之下，內(nèi)斂素淡的色彩美學(xué)與崇尚空靈、素雅的審美風(fēng)氣相互觀(guān)照、互為依托。在繪畫(huà)作品中，空靈與筆調(diào)的柔和雅淡休戚相關(guān)，中國(guó)文人畫(huà)常借渲淡的墨色展現(xiàn)平淡、悠遠(yuǎn)、空靈的生命韻致，這也是許多文人畫(huà)家的趣味所在?？梢哉f(shuō)，這種設(shè)色方式為空靈的審美境界提供了溫床，其中，王維之畫(huà)最具典型性。詩(shī)詞同樣常以?xún)?nèi)斂素淡的色彩鋪設(shè)完成對(duì)空靈之境的追逐，比如“虛閣籠寒，小簾通月，暮色偏憐高處”“殘?jiān)掳氪鞍?，寒星徹夜疏”“白云回望合，青靄入看無(wú)”等句便極具空靈的意味。

色彩作為電影造型的基本表現(xiàn)形式，也是“電影藝術(shù)表現(xiàn)的重要突破口”，很多電影創(chuàng)作者借色彩建構(gòu)觀(guān)點(diǎn)、建立風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，言說(shuō)中國(guó)電影的美學(xué)觀(guān)念，亦很難脫離這一元素。中國(guó)電影中常借白色、灰色、墨色、青色、綠色、藍(lán)色等內(nèi)斂素淡的色彩創(chuàng)造空靈的境界。其中，黑白灰的素色搭配極具典型性。在費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》中，當(dāng)夫妻二人送別章志忱之時(shí)，矮小的城墻與大片灰白的天空，加上隨著夫妻二人的遠(yuǎn)望將視線(xiàn)移向畫(huà)外，畫(huà)面靈氣浮動(dòng)，極富想象力。張藝謀的《影》借黑白素色構(gòu)成的基調(diào)，渲染了一幅如畫(huà)的江湖。尤其是在黑白素色的陪襯下，撐一片孤舟的境州在陰雨與空山構(gòu)成的自然空間中，組成了一幅空靈的山水畫(huà)。

除了白色、灰色、墨色外，青色、綠色、藍(lán)色等浮現(xiàn)著靈氣的色彩同樣極易創(chuàng)造空靈的境界。李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》則以著色清淡的方式設(shè)置鏢局、貝勒府，創(chuàng)作者省略了非必要的家具，使得空蕩蕩的場(chǎng)景充滿(mǎn)氣韻，而透過(guò)觀(guān)景窗展現(xiàn)的中遠(yuǎn)景則盡顯空靈的質(zhì)感。楊超導(dǎo)演的《長(zhǎng)江圖》就氤氳在一片泛著藍(lán)光的江水之中，尤其是錯(cuò)落的樹(shù)影、搖曳的燈光以及遠(yuǎn)方的山巒與暗藍(lán)色的江水相互照應(yīng)，共同構(gòu)成空靈的水墨化影像。馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》中一些畫(huà)面同樣具有空靈的質(zhì)感，尤其是當(dāng)李雪蓮走在鄉(xiāng)間的小橋上，前景的枝蔓與中景的橋梁以及背景中層層疊疊的樹(shù)蔭構(gòu)成了多層次的空間，而人物在其中則顯得渺小、脆弱。更值得一提的是，凝練的墨綠色使得整個(gè)畫(huà)面都靈氣浮動(dòng)。

(二)虛靜遼遠(yuǎn)的畫(huà)面境界

在王維《鳥(niǎo)鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空”一句中，詩(shī)人以人心悠閑、桂花悄落、春山寂靜為境，營(yíng)造了虛靜且遼遠(yuǎn)的畫(huà)面。“夜靜春山空”的畫(huà)面，假若以影像化的方式加以表述，則將會(huì)是一個(gè)遠(yuǎn)景表現(xiàn)的遠(yuǎn)山春色圖，大面積的留白為這一空鏡營(yíng)造氛圍。王維的《輞川圖》《江山雪霽圖》等畫(huà)作同樣體現(xiàn)了自然山水的空曠遼遠(yuǎn)和空靈虛靜，而這些畫(huà)作亦是以大景別的遠(yuǎn)山與大面積的留白構(gòu)成的山水空境。實(shí)際上，悠遠(yuǎn)的大景別、虛靜式的留白以及清空式的空鏡頭畫(huà)面，同樣是電影營(yíng)造空靈境界的不二法門(mén)。

大景別的畫(huà)面以環(huán)境描寫(xiě)為重心，使得渺小的人物落入宏大的景觀(guān)之中，而這樣遼遠(yuǎn)的表達(dá)方式便于營(yíng)造出空靈的境界。電影《林家鋪?zhàn)印返拈_(kāi)端鏡頭便是如此，船槳的搖曳，河水泛起波紋，隨著游船漸行漸遠(yuǎn)，鏡頭上搖，遠(yuǎn)處的拱橋、兩岸的人家、停岸的船只以及緩緩前行的小船，構(gòu)成了一幅極盡空靈的江南水鄉(xiāng)圖。在電影《林則徐》中，林則徐送別鄧廷楨的段落，鄭君里以李白“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”、王之渙“欲窮千里目，更上一層樓”為標(biāo)準(zhǔn)，整個(gè)段落運(yùn)用大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景的方式來(lái)表達(dá)，創(chuàng)造出登高望遠(yuǎn)的空靈之感。

除了遼遠(yuǎn)的大景別較適宜表達(dá)空靈的境界之外，空鏡頭亦能夠有效地承載空靈，且它們多以大面積留白的方式加以呈現(xiàn)。在電影《孩子王》的開(kāi)端，清脆的鈴聲先于畫(huà)面，隨之而來(lái)的漸顯的山地，隨著厚重的男聲哼唱，薄霧籠罩之下的半幅畫(huà)面若隱若現(xiàn)，一條彎彎曲曲的小徑通向遠(yuǎn)方的人家。這樣的表達(dá)方式既詩(shī)意化地表達(dá)了作者對(duì)于文化的洞見(jiàn)，又較為靈隱、空靈地詮釋了鄉(xiāng)土中國(guó)的淳樸與自然。在電影《過(guò)昭關(guān)》中，當(dāng)爺爺講述伍子胥的故事之時(shí)，電影進(jìn)入了一個(gè)人物著戲服，環(huán)境卻幾近自然的藝術(shù)空間，而建構(gòu)這一空間藝術(shù)觀(guān)的則是一個(gè)褪色后煙霧繚繞的空山。在“一痕山影淡若無(wú)”的境地內(nèi)，整個(gè)畫(huà)面靈氣浮動(dòng)，氣象萬(wàn)千。

(三)悠閑舒緩的散點(diǎn)游移

中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視，講求運(yùn)用移動(dòng)的視點(diǎn)，將景物自然、有機(jī)地組織在一個(gè)畫(huà)面之中。在繪畫(huà)中，“散點(diǎn)透視的運(yùn)用可以使畫(huà)家將有連續(xù)、遷移性的景物，按主觀(guān)愿望將心中的山水組合在一個(gè)畫(huà)面中，成為一種意境”。因此，散點(diǎn)游移的方式極易完成創(chuàng)作者的主觀(guān)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)理想境界。盡管這種游移的狀態(tài)展現(xiàn)的感覺(jué)似乎“一切都是動(dòng)的……但它所傳達(dá)出來(lái)的意味，卻是永恒的靜，本體的靜”。中國(guó)電影亦是常借悠閑舒緩的散點(diǎn)游移，照見(jiàn)“妙明心中之物”，達(dá)到空靈的境界。

在《漁光曲》的開(kāi)端，導(dǎo)演呈現(xiàn)出一幅山水長(zhǎng)卷，畫(huà)面好似閑庭信步，舒緩悠閑地以向左橫移的方式展開(kāi)，并以?？吭诎哆吜懔闵⑸⒌臐O船落幅，電影的結(jié)尾同樣以此結(jié)束，此種散點(diǎn)游移的方式使得整幅畫(huà)面好似“江流天地外，山色有無(wú)中”的長(zhǎng)卷圖。與之相似，《城南舊事》的開(kāi)端同樣如此，導(dǎo)演先是展現(xiàn)了一片枯黃的秋草，伴隨鏡頭向左游移，青山、綠樹(shù)與紅葉依次盡顯，遠(yuǎn)處的長(zhǎng)城也悠然可見(jiàn)，整個(gè)畫(huà)面有一種迷迷蒙蒙、縹緲空靈的審美特質(zhì)?！犊菽痉甏骸分薪夥藕蟮牡谝粋€(gè)畫(huà)面同樣如此，畫(huà)面借助向左游移的方式展現(xiàn)了青山綠水、牧牛歸來(lái)的田園牧歌式的畫(huà)面，整幅畫(huà)面十分寧?kù)o，卻能感受到生命的躍遷。在電影《早春二月》的開(kāi)端，導(dǎo)演設(shè)置了一扇客船窗戶(hù)，并借助這扇窗戶(hù)完成框中框的構(gòu)圖，游動(dòng)的山村景致隨著搖搖晃晃的游移依次展現(xiàn)出來(lái)，顯得若隱若現(xiàn)，似淡若濃。

隨著閱讀習(xí)慣的改變，橫移的方向發(fā)生了變化，但悠閑舒緩制造的自然流動(dòng)之感卻綿延不絕。在電影《三峽好人》中，影片多處模仿山水畫(huà)卷軸的打開(kāi)方式，使用橫移長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)富有流動(dòng)感的風(fēng)景以及極具生命力的人。全片的第一個(gè)鏡頭就是以向右游移的方式展現(xiàn)了船上人的千姿百態(tài)，隨著韓三明的出現(xiàn)以及川劇《林沖夜奔》的娓娓道來(lái)，渺小的個(gè)體與蒼茫的山水融為一體，英雄的漂泊之感與清冷之意撲面而來(lái)。《送我上青云》的開(kāi)端，創(chuàng)作者借助向右橫移的方式，展現(xiàn)出一幅裹著淡綠色的荒山遠(yuǎn)景圖，加之處于后景位置的成排風(fēng)輪，空曠的遠(yuǎn)山顯得靈氣浮動(dòng)。影片《春江水暖》中有一處約11分鐘的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭自顧喜男朋友江一躍入水中伊始，隨著江一的游走，畫(huà)面亦勻速地向右游移，蕩卻一切的富春江山水圖則如卷軸畫(huà)一般徐徐展開(kāi)。隨著江一的上岸，顧喜同江一繼續(xù)沿江邊而行，畫(huà)面亦將富春江兩岸的時(shí)代群像囊括其中，可謂空靈而充實(shí)。

三、“空靈之象”：清幽靈韻的意象輸出

齊白石的《蛙聲十里出山泉》中，四尺長(zhǎng)的條幅上，唯見(jiàn)山澗急流而出，水中有幾只游動(dòng)的小蝌蚪，幾筆勾勒的遠(yuǎn)山與之遙相呼應(yīng)。作品的含蓄靈動(dòng)不僅源于作者的大面積留白和開(kāi)合有度的節(jié)奏技巧，更在于亂石、流水、蝌蚪、遠(yuǎn)山等形象的塑造?！兑住は缔o上》認(rèn)為：“見(jiàn)乃謂之象，形乃謂之器?！币?jiàn)者，既為顯現(xiàn)也；象者，則為現(xiàn)象、表象也?！跋蟆痹诶锨f的哲學(xué)體系中，則“作為聯(lián)結(jié)本體與現(xiàn)象的圓成圖式存在”。也因此，“象”作為中間環(huán)節(jié)，為觀(guān)賞主體獲得“道”提供了途徑?？侦`作為一種審美意境，同樣有“象”可現(xiàn)，有跡可尋?！翱丈讲灰?jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”借“空山”“深林”“青苔”等意象展現(xiàn)了一派空靈的雅趣；“燕雁無(wú)心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”借“燕雁之去”“湖畔之云”“清苦之峰”“黃昏之雨”等意象闡述了一個(gè)幾近清空的世界；“虛閣籠寒，小簾通月，暮色偏憐高處”中“虛閣籠寒，小簾通月”的空靈意味十足。在電影中，單純地借助表現(xiàn)形式很難實(shí)現(xiàn)空靈的狀態(tài)，因而審美意象的介入就顯得十分必要。

(一)空曠清幽的景象空間

景象在藝術(shù)世界中常常扮演抒情的角色，正如清人朱庭珍所言：“情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映。”王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中也言道：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)?！笨梢?jiàn)，景象最容易裹挾情緒，表達(dá)情感。因此，景象空間也成為空靈情趣的一種表象。其中，“空山”這一景象空間最能體現(xiàn)空靈之感，無(wú)論是“空山凝云頹不流”“落葉滿(mǎn)空山”“夜靜春山空”，還是“山空碧水流”“人靜山空見(jiàn)一燈”，都展現(xiàn)了一個(gè)空曠清幽的世界。電影亦然，在《那山 那人 那狗》中，山作為被首要描摹的對(duì)象，成為電影中人物的心靈家園，當(dāng)然，這座心靈家園被描摹得生機(jī)勃勃又靈動(dòng)十足。畫(huà)面中，成片成片的莊稼置于前景，一前一后的父子二人置于中景，更重要的是，背景中迷蒙、清幽的遠(yuǎn)山，可謂空而不泛，氣韻橫生?！洞炭吐欕[娘》同樣無(wú)處不是山，無(wú)論是聶隱娘在林間穿梭、道姑在山峰孤立，還是軍隊(duì)在深山前行，都以空曠清幽的山為活動(dòng)的空間，從而由外至內(nèi)地引向聶隱娘最終歸隱山林的意愿。

外國(guó)理論家也以他者之眼觀(guān)察道：“‘山’不想它自己，山不存在于它的‘自我里面’，與眾隔離，退隱在它的本質(zhì)里。山暗地里聽(tīng)見(jiàn)——也肯定會(huì)呼喚——它的伙伴：水?！闭\(chéng)然，在山的召喚下，清幽之水同樣成為言說(shuō)的對(duì)象。胡金銓的武俠電影所營(yíng)造的中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)意的空靈禪意便極具典型性，其首作《大醉俠》便是如此。胡金銓將大醉俠隱居之處設(shè)置為一個(gè)空靈的世外桃源，遠(yuǎn)山迢迢，近水潺潺，這樣的設(shè)置十分契合大醉俠的心靈歸處。當(dāng)然，山水同樣是《長(zhǎng)江圖》中的重要意象，尤其是長(zhǎng)江水。在電影中，長(zhǎng)江水被賦予空靈的特質(zhì)，它幽寒無(wú)比，與遠(yuǎn)山相應(yīng)，而一切靈氣又在清暉中來(lái)回浮動(dòng)。影片中的女主人公安陸更是與長(zhǎng)江水休戚與共，某種程度上，安陸也是長(zhǎng)江水的具象指代?？梢哉f(shuō)，導(dǎo)演以影像為筆，寫(xiě)給了長(zhǎng)江一首無(wú)與倫比的情詩(shī)。

除了山水之外，寧?kù)o空茫的寺廟與遠(yuǎn)村等景象同樣作為空靈的承載。胡金銓的《空山靈雨》和《山中傳奇》，其故事皆發(fā)生在遠(yuǎn)離世間塵囂、處于山林深處的寺院之中，人跡罕至的禪林寺院與蕓蕓眾生的紅塵俗世形成了鮮明的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這也構(gòu)成了故事的沖突與矛盾?？梢哉f(shuō)，極具禪意的寺院是胡金銓吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的結(jié)果，也是胡金銓所刻畫(huà)的江湖內(nèi)心安寧之處。遠(yuǎn)村亦是如此，在電影《早春二月》中，蕭澗秋在船上觀(guān)浙東小鎮(zhèn)的景象，借助蕭澗秋的視點(diǎn)，我們看到了一幕懷有“煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦”感的遠(yuǎn)村景象，這也是一個(gè)青年知識(shí)分子對(duì)于原鄉(xiāng)的理想化洞見(jiàn)。

(二)靈氣浮動(dòng)的氣象景觀(guān)

景象固然重要，但空間的靈氣仍需流動(dòng)的氣象來(lái)補(bǔ)充。郭熙在《林泉高致》中言道：“山無(wú)煙云，如春無(wú)花草，山無(wú)云則不秀?！闭绻跛裕怯捎跓熢频葰庀缶坝^(guān)的存在，畫(huà)面才具備了“流動(dòng)之氣”，從而顯得活靈活現(xiàn)、元?dú)饬鲃?dòng)、生機(jī)勃發(fā)。在電影《長(zhǎng)江圖》中，影片數(shù)次運(yùn)用遠(yuǎn)景和大全景來(lái)展現(xiàn)行駛在長(zhǎng)江中的輪船，云氣氤氳了畫(huà)面，以至于輪船與山水都被煙云覆蓋，這樣的畫(huà)面空而靈動(dòng)、氣韻俱佳。《那山 那人 那狗》中，同樣借助自然界的天氣來(lái)渲染畫(huà)面，無(wú)論是開(kāi)場(chǎng)的青山還是鄉(xiāng)間的小路，都隱藏在飄著的白霧與云層之間，可以說(shuō)，半透明的煙霧成為畫(huà)面的主體，它們使得整個(gè)畫(huà)面靈氣浮動(dòng)、氣象萬(wàn)千。侯孝賢的《刺客聶隱娘》同樣較為典型，尤其是聶隱娘道別師父的鏡頭：在草木朦朧、氤氳蔽峰的遠(yuǎn)景中，站在山邊的道姑通過(guò)攝像機(jī)橫搖而出，隨著霧氣的彌散，聶隱娘進(jìn)入畫(huà)框，走向師父，渺小的個(gè)體也落入遠(yuǎn)山與薄霧構(gòu)成的自然景觀(guān)中，極具空靈的氣質(zhì)。

除了煙云以外，雨這種氣象景觀(guān)恍惚幽渺，也會(huì)成為靈氣浮動(dòng)的載體。在電影《早春二月》中，蕭澗秋與陶嵐在小鎮(zhèn)的水岸邊撐傘同行，江南水鄉(xiāng)的驟雨也為小鎮(zhèn)的寧?kù)o增加了一抹靈性，當(dāng)然，這場(chǎng)驟雨也暗合了蕭澗秋的心境。在電影《我不是潘金蓮》中，隨著一聲雷起，一只小舟緩緩駛?cè)氘?huà)面，配合著江南的水韻，整幅畫(huà)面顯得冷幽、空靈。第二個(gè)鏡頭則干脆描繪了一幅由驟雨、小舟、遠(yuǎn)山、水岸相結(jié)合的江南雨景圖。這一場(chǎng)驟雨，是寂靜江南的靈動(dòng)乍現(xiàn)。當(dāng)然，雨的突如其來(lái)，亦正如李雪蓮無(wú)端卷起的個(gè)人風(fēng)云。雪這一氣象景觀(guān)本身就有一種虛靜之感，莊子云：“虛則靜，靜則動(dòng)?！闭且?yàn)樘撿o，雪景才越發(fā)顯得靜中有動(dòng)，空靈十足。在電影《北方一片蒼?！分?，雪便是重要的氣象符號(hào)，影片中多次出現(xiàn)雪地的大遠(yuǎn)景鏡頭，純白無(wú)瑕的雪為空間的大面積留白提供了條件，使之具有虛靜之態(tài)，而本就靈氣十足的雪也映照了缺失的人性與冷峻的人心。在電影《過(guò)昭關(guān)》的結(jié)尾，當(dāng)爺爺?shù)弥嫌岩压?，他孤?dú)地坐在門(mén)前，片片急雪飄過(guò)，伴著他深情地唱著“我好比哀哀長(zhǎng)空雁……”盡顯人生的性空感嘆。

(三)超凡脫俗的物象元素

“敘物以言情，謂之賦，情物盡也。索物以托情，謂之比，情附物也。觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情也?！敝袊?guó)古代的詩(shī)歌賦比興法，皆因物而起，以情而終，可謂一花一葉總關(guān)情。景象空間與氣象景觀(guān)為影片提供了大氛圍，而物象元素則成為這一氛圍的點(diǎn)綴之筆，并與之共同營(yíng)造中國(guó)電影的空靈之境。在中國(guó)電影中，扁舟、明月與飛鳥(niǎo)等物象元素同樣也是空闊環(huán)境中的靈動(dòng)存在。《影》開(kāi)篇中的扁舟與闊水、遠(yuǎn)山、云煙相組合，幾近空靈，當(dāng)然，這種“小舟從此逝，江海寄余生”的畫(huà)面空靈境地，也與故事的政治風(fēng)云與殘酷廟堂形成了鮮明的反差?！端臀疑锨嘣啤分校⒛信c劉光明在客船上相逢，導(dǎo)演也恰逢其時(shí)地為兩人的心靈交流增添了影像化的語(yǔ)境，大遠(yuǎn)景中的兩岸青山、遼闊江水與游動(dòng)的客船共同譜寫(xiě)了“孤帆落照中，見(jiàn)青山映帶”的空靈景致，但是，浮空的理想終究在故事中化為泡影。在《長(zhǎng)江圖》中，遼闊的長(zhǎng)江、重疊的遠(yuǎn)山與來(lái)往穿梭的游船形成了層次豐富的畫(huà)面，有造化之秀，也有游動(dòng)創(chuàng)造的靈氣相往復(fù)。游船只是長(zhǎng)江的過(guò)客，但也成為長(zhǎng)江景致的一絲靈動(dòng)之氣。

明月同樣是中國(guó)電影空靈氣質(zhì)的營(yíng)造物，在電影《暖》中，看到新人成親，井和與暖相視離開(kāi)，緊接著，導(dǎo)演切入了一個(gè)由秋千架上側(cè)與透過(guò)密云的圓月組成的鏡頭，緩緩流動(dòng)的云氣與慢慢搖曳的秋千繩為倆人情感的升溫埋下了伏筆，而這一輪過(guò)云的圓月，不僅是天闊云舒的靈氣點(diǎn)綴，亦成為一種情感的見(jiàn)證。這種云與月的組合，早在《小城之春》便有所運(yùn)用，玉紋與志忱欲遮還濃的情感也與那輪冷月形成觀(guān)照。在電影《過(guò)昭關(guān)》中，爺爺講述了伍子胥的故事，伍子胥在等待東皋公的夜里困頓焦急。此刻，借助他的主觀(guān)鏡頭，觀(guān)眾看到了一輪浮云悠悠、明月當(dāng)頭的空靈景致，同樣的情景、相似的情感，亦在爺爺?shù)墓适轮猩涎荩髟略?jīng)照古人，兩個(gè)故事就這樣緊緊地聯(lián)系在一起。飛鳥(niǎo)亦能建立空靈的意境，飛鳥(niǎo)的介入，有時(shí)候恰能組成宗白華所說(shuō)的那個(gè)“活潑玲玲，淵然而深的靈境”。在電影《刺客聶隱娘》中，在隱娘照顧生父之后，導(dǎo)演切入了一汪如鏡的湖水，湖中的洲渚種滿(mǎn)了枯樹(shù)，樹(shù)影氤氳在流動(dòng)的霧氣之中，當(dāng)號(hào)角聲起，導(dǎo)演切了一個(gè)更大的遠(yuǎn)景，群鳥(niǎo)從枯樹(shù)間躍起，向遠(yuǎn)處飛去，鏡頭也隨之游移起來(lái)，江湖的空靈之美可謂盡收眼底。

四、“空靈之道”：含蓄從容的藝術(shù)旨趣

“靜穆的觀(guān)照和生命的飛躍是中國(guó)藝術(shù)的兩元，虛靜不是決然的空洞死寂，而是為了創(chuàng)造，在虛靜的心靈中有生命的飛躍，正所謂靜故了群動(dòng)，空能納萬(wàn)境。”誠(chéng)然，中國(guó)藝術(shù)所想要?jiǎng)?chuàng)造的空靈就是這種空廣中的靈動(dòng)、虛靜中的飛躍，這種境界不僅體現(xiàn)在“器”與“象”上，更體現(xiàn)在形而上的“道”中。所謂“道”，在老子的解讀中，“道”與外在世界緊緊相連，它既是生命的秩序與規(guī)律，又是一種宇宙的本源和靈魂。莊子則把“道”繼續(xù)延伸，并將其擴(kuò)展為人內(nèi)在的生存方式和處世態(tài)度，不管是“心齋”“象罔”，抑或“坐忘”，皆是如此。中國(guó)電影的“空靈之道”，既可以表現(xiàn)人與外在世界的關(guān)系上，又可以體現(xiàn)人與內(nèi)在世界的連接中。前者包含了創(chuàng)作者對(duì)人與自然、人與社會(huì)的洞察，后者則體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)人倫、道德等文化認(rèn)知與思維方式的思考。具體而言，一部分中國(guó)電影表現(xiàn)出含蓄空靈的情感意蘊(yùn)、幽深清遠(yuǎn)的生命氛圍以及從容舒卷的自在境界，具有空靈之感。

(一)含蓄空靈的情感意蘊(yùn)

中國(guó)藝術(shù)的空靈之境扎根于中國(guó)深厚、寬廣的文化土壤之中，細(xì)細(xì)品來(lái)，中國(guó)文化柔靜中和，重視內(nèi)斂。因此，中國(guó)藝術(shù)所表達(dá)的情感往往以靜制動(dòng)，“在靜穆中含蓄蘊(yùn)藉，意味深長(zhǎng)”，展現(xiàn)出“充實(shí)與空靈”“詩(shī)意含蓄”等美學(xué)觀(guān)念。實(shí)際上，在寧?kù)o、平淡與簡(jiǎn)約的形式表現(xiàn)中，展現(xiàn)含蓄空靈的情感意味，同樣頗顯浪漫氣質(zhì)。在中國(guó)詩(shī)詞中，愛(ài)意的表達(dá)從來(lái)不是直截了當(dāng)?shù)?，而是委婉含蓄的，是“一往情深深幾許，深山夕照深秋雨”，是“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”，也是“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”。帶有空靈意味的中國(guó)電影，在情感表達(dá)上同樣含蓄、委婉，意蘊(yùn)深厚。

整部《小城之春》在感情的表達(dá)上可謂含蓄、空靈，據(jù)編劇李天濟(jì)透露，費(fèi)穆在創(chuàng)作該片時(shí)，構(gòu)思來(lái)源于蘇東坡的一闋《蝶戀花》。在《小城之春》中，被無(wú)聊生活困擾的周玉紋偏似《蝶戀花·春景》中被深墻圍困的蕩秋千者，她們孤芳自賞、自?shī)首詷?lè)、百無(wú)聊賴(lài)，而那個(gè)偏巧路過(guò)的行人恰如章志忱，他們無(wú)心撥弄卻又因緣而聚，已隔天涯卻又情愫暗生。同樣，這一段緣也終究歸于平靜，成為波瀾過(guò)后的一汪流水。值得一提的是，該片并不是單純的情感言說(shuō)，而更像是一篇借景抒情的含蓄散文詩(shī)。仔細(xì)觀(guān)之，整部電影都籠罩在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的那種疲憊以及對(duì)未來(lái)的恐慌之中，因此才會(huì)有“國(guó)破山河在，城春草木深”“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”之感。它一則含蓄地借破敗的城墻言說(shuō)當(dāng)時(shí)的中國(guó)；二則凸顯出文人的苦悶情緒，表現(xiàn)出知識(shí)分子的無(wú)能為力和一腔愁緒；三則表達(dá)了現(xiàn)實(shí)局面與理想狀態(tài)的差距，并夾雜著一種中庸、無(wú)為的處世之風(fēng)。

電影《那山 那人 那狗》在表達(dá)情感上同樣含蓄空靈，其隱含委婉地?cái)⑹路绞胶颓楦斜磉_(dá)，與中國(guó)傳統(tǒng)的情感言說(shuō)如出一轍，充分體現(xiàn)了東方的情趣與品位。電影中，父子兩人的情感從不外露，但讓人感到從未消退。面對(duì)小溪，兒子跟父親說(shuō)：“有我在，你不用再下水了?！备赣H表面若無(wú)其事，卻滿(mǎn)懷深情地望向兒子。當(dāng)兒子返回小溪這頭背起父親，空靈的音樂(lè)配合著兒子的內(nèi)心獨(dú)白悠悠而來(lái)，觀(guān)眾也跟著父親的思緒回到過(guò)去——父親背年幼兒子的時(shí)空之中?，F(xiàn)在與過(guò)去的兩相交合，不需要多余的言語(yǔ)，卻展現(xiàn)了情感的交融與生命的輪回，父與子之間那種克制、隱含而又深刻的感情就此展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，那條長(zhǎng)長(zhǎng)的郵路也不僅是工作交接的空間，同樣是人生輪回的隱喻式寫(xiě)照。

(二)幽深清遠(yuǎn)的生命氛圍

正如前文所言，在中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀(guān)念中，“空靈”的初源可追溯到道家“重虛無(wú)”的哲學(xué)思想上。老子對(duì)道的解釋玄之又玄，它始于虛無(wú)，又復(fù)歸于無(wú)，但其中又帶有深邃性與無(wú)限性的本體特征。莊子則以虛靜的態(tài)度追尋道之本體，追求主體精神的因空而靈。除此之外，佛家進(jìn)一步強(qiáng)化了空靈的哲學(xué)意蘊(yùn)與文化基礎(chǔ)，其“四大皆空”強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)世界的虛妄與幻滅，認(rèn)為生命主體應(yīng)該趨向于清凈、安寧的狀態(tài)，從而進(jìn)入禪定修身的境界之中。盡管兩者不盡相同，但它們都強(qiáng)調(diào)了一種幽深清遠(yuǎn)的生命氛圍，這種空靈的氛圍亦作為中國(guó)電影之“道”加以表達(dá)。

在電影《送我上青云》中，導(dǎo)演藤叢叢在講述女性問(wèn)題、闡發(fā)女性意識(shí)的同時(shí)，亦發(fā)出了一個(gè)關(guān)乎生命的叩問(wèn)。步入老年的老李盡管風(fēng)光一時(shí)，但也面臨中風(fēng)的病痛，這不僅讓他提前結(jié)束了自己的藝術(shù)生命，更連身體的自理都難以實(shí)現(xiàn)；陷入中年危機(jī)的盛男母親——梁美枝雖然試圖保鮮自己的容顏，但仍舊無(wú)力抵御時(shí)間的流逝，更無(wú)法挽回丈夫的心；三個(gè)青年同樣面臨各自的問(wèn)題：盛男面臨的“死亡”問(wèn)題，讓她必須直面自身的痛苦和欲望；毛毳面臨的身體問(wèn)題(色盲)，讓他處心積慮獲得的簽約化為烏有；劉光明面臨的靈魂安放問(wèn)題，讓他無(wú)力面對(duì)，最終，他想借助跳樓的方式結(jié)束自己屈辱的人生。那個(gè)漂流在江水上的棺材，始終提醒著生命的苦境，盛男也在此間接納了生命的殘缺。影片中，老李的遺言道盡了所有：“愛(ài)欲是人的生死之門(mén)，我從哪兒來(lái)，還回哪兒去?！碑?dāng)然，這也觀(guān)照了幽深清遠(yuǎn)的生命哲思與虛無(wú)本質(zhì)。

電影《長(zhǎng)江圖》同樣關(guān)涉了幽深清遠(yuǎn)的生命氛圍，高淳在電影中溯江而上的過(guò)程，就是一次生命的輪回。船工武勝的猝死是與之死別，祥叔的不辭而別是與之生離，而停歇之處與神秘莫測(cè)且風(fēng)情萬(wàn)種的安陸一再相會(huì)，又?jǐn)?shù)度分離，則像是碎片化的生命見(jiàn)證，這樣虛無(wú)縹緲的存在，似乎在反復(fù)言說(shuō)著生命的空寂。當(dāng)然，安陸曾經(jīng)陷入欲望的沼澤，但也在丈夫的離世后選擇修行、不斷超脫。自然，她也是長(zhǎng)江的擬人化存在，她“愛(ài)所有人”，亦在影像上與菩薩相排列。無(wú)論是對(duì)性空的探索還是對(duì)自然的崇拜，電影都試圖詩(shī)意化地揭示幽深清遠(yuǎn)的生命體悟。與《長(zhǎng)江圖》同年上映的影片《路邊野餐》同樣充滿(mǎn)了詩(shī)意與禪境，影片開(kāi)宗明義，以《金剛經(jīng)》的“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”為旨。當(dāng)然，這種“不可得”的空靈頓悟讓整部影片陷入“真實(shí)”與“夢(mèng)境”的追問(wèn)之中，仿佛莊周夢(mèng)蝶一般。

(三)從容舒卷的自在境界

道家的“虛靜”，引出了心靈世界的空白與寂靜，佛家的“性空”，主張的是精神的自在清凈與悠然空曠。盡管兩者在本質(zhì)上有所不同，卻都是精神解脫與內(nèi)在自由的方法，它們也成為歷代文人墨客自我開(kāi)解、獲求解脫的途徑。自然，這也深深地影響了藝術(shù)的創(chuàng)作，宗白華說(shuō)：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂‘靜照’。靜照的起點(diǎn)在于空堵一切，心無(wú)掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣?！敝T多中國(guó)電影，亦展現(xiàn)了一種從容舒卷的自在境界。

在電影《臥虎藏龍》中，李安展現(xiàn)了一個(gè)言說(shuō)這一境界的角色——李慕白，他一身白衣，清靜無(wú)為，過(guò)著隱逸的人生。在面對(duì)秀蓮的情感之時(shí)，他說(shuō)：“秀蓮，我們能觸摸的東西沒(méi)有‘永遠(yuǎn)’，師父一再地說(shuō)，把手握緊，里面什么也沒(méi)有；把手松開(kāi)，你擁有的是一切?！边@種“空靈而充實(shí)”的處世態(tài)度或許就是他的理想追尋。面對(duì)玉嬌龍，李慕白直言欣賞的不是她劍術(shù)的才華，而是內(nèi)心的靈性。玉嬌龍從最初單純追求身體自由，到慢慢成長(zhǎng)為心靈自在，也與李慕白的導(dǎo)師作用休戚相關(guān)。當(dāng)然，李慕白也從玉嬌龍身上學(xué)會(huì)了放下束縛，因而，他用最后一口氣向深?lèi)?ài)的秀蓮告白，真正實(shí)現(xiàn)了“從容”。隱忍、含蓄的風(fēng)格可以說(shuō)是李安電影的外在氛圍，而自由從容、無(wú)拘無(wú)束的生命狀態(tài)則是其電影的精神根骨。

與李慕白不同，《刺客聶隱娘》中的聶隱娘置身于中央與藩鎮(zhèn)的利益格局內(nèi)，她的刺殺行動(dòng)被賦予非比尋常的意義。第一次刺殺中，聶隱娘因見(jiàn)小兒可愛(ài)而違背師命，她的惻隱之心與師父的“唯政治論”背道而馳。第二次刺殺中，鏡頭通過(guò)聶隱娘的視角靜靜地觀(guān)望，天真爛漫的小兒與殺機(jī)四伏的朝堂形成了鮮明的對(duì)比，面對(duì)橫刀奪愛(ài)的田元氏之子，聶隱娘依舊選擇放棄。第三次刺殺中，聶隱娘非但未有行動(dòng)，還選擇伸手搭救瑚姬。在刺殺的過(guò)程中，聶隱娘逐漸明白師父的“殺伐決斷”無(wú)非是一場(chǎng)騙人的政治謊言。最終，揮別了過(guò)去的聶隱娘跟隨磨鏡人歸隱田園，走向了從容舒卷的自在人生。

淡而悠長(zhǎng)、空而海涵的空靈觀(guān)念源于道禪哲學(xué)的內(nèi)脈，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它不僅影響了傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)與面貌，更是潛移默化影響了中國(guó)電影的創(chuàng)作，使之有器可載、有象可形、有道可依。盡管如此，仍存在以下問(wèn)題：首先，形式與內(nèi)容不相匹配的作品，始終不盡如人意；其次，求形而忘道的作品由于缺失了內(nèi)在的含蘊(yùn)，同樣令人惋惜，其中，“器”與“象”往往合用，而“道”卻“無(wú)計(jì)可施”；最后，傳承有余、創(chuàng)新不足的形式與意象再也難以讓人脫離塵寰。中國(guó)電影營(yíng)造了無(wú)數(shù)個(gè)空靈之境，然，空靈之境絕非定式，亦須借助現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換散發(fā)新的生命力，它以“空能納萬(wàn)境”的姿態(tài)詢(xún)喚由內(nèi)而外的蛻變。