陳 劍 (廣東海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 湛江 524088)

在當(dāng)下疫情防控和科技創(chuàng)新齊頭并進(jìn)下，“元宇宙”(Metaverse)借扎克伯格改名Facebook之機(jī)突然火爆了各大媒體和知識(shí)板塊。它源自尼爾·斯蒂芬森1992年創(chuàng)作的科幻小說(shuō)《雪崩》，指向某種與現(xiàn)實(shí)平行互動(dòng)乃至同等重要的數(shù)字虛擬時(shí)空。雅克·拉康的“符號(hào)母體”(Matrix)、讓·鮑德里亞的“超真實(shí)”(Hyperreal)、威廉·吉布森的“賽博空間”(Cyberspace)都可謂早于其誕生的孿生兄弟。它并不是人機(jī)分離協(xié)作的智能工具或網(wǎng)上沖浪，而是伴隨5G通信、物聯(lián)網(wǎng)、云計(jì)算、區(qū)塊鏈、VR/AR/MR/XR擬感技術(shù)的發(fā)展，以人機(jī)貫通或親身沉浸為標(biāo)志而誕生的一系列替代、交織或運(yùn)載現(xiàn)實(shí)生活的數(shù)據(jù)化虛擬空間。它可謂信息-反應(yīng)層面人機(jī)雜交的“賽博格”(Cyborg)，亦是位于物理社會(huì)之外的人體感觸和活動(dòng)的新型界域和控制論體系。然而，恰如馬克思揭示的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的辯證關(guān)系，我們不能視之為空中樓閣或云霄之花。元宇宙作為基于和參與現(xiàn)實(shí)的文本符碼設(shè)計(jì)，面臨和展演著所有重大的社會(huì)問(wèn)題，是21世紀(jì)機(jī)遇和風(fēng)險(xiǎn)并存的隱患性事件。這一技術(shù)雖尚在發(fā)展成形中，卻已透過(guò)諸多科幻影視預(yù)先呈現(xiàn)自身的困擾和危機(jī)，并嘗試提供解難之道。

一、隱喻到實(shí)指：社會(huì)的系統(tǒng)暴力

早在20世紀(jì)，一些科幻電影已精準(zhǔn)把握到虛擬時(shí)代的全面來(lái)臨，表達(dá)了對(duì)數(shù)據(jù)化管控生命的隱憂和反思?！栋柗ǔ恰?1965)中制定和執(zhí)行居民嚴(yán)格生存邏輯的超級(jí)計(jì)算機(jī)“阿爾法60”、《楚門的世界》(1998)中環(huán)繞不知情的楚門而設(shè)置排演的攝影棚小鎮(zhèn)、《移魂都市》(1998)中由外星人建造的作為人類實(shí)驗(yàn)基地的宇宙飛船，這些由高端技術(shù)、大眾傳媒或外星人等邪惡勢(shì)力打造的虛擬感知-控制系統(tǒng)可視為元宇宙的隱喻，它們雖是一種實(shí)在的物理環(huán)境，卻扮演了一個(gè)遮蔽廣大現(xiàn)實(shí)的幻象(fantasy)和謊言，人體是為其誘導(dǎo)、編碼和囚禁的軟弱對(duì)象，直到異乎尋常的主人公將其揭穿和打破。

與此不同的一些電影則呈現(xiàn)由計(jì)算機(jī)科技打造的元宇宙，比如《異次元駭客》(1999)中位于大廈13層可隨時(shí)穿越進(jìn)入的1937年的洛杉磯、《黑客帝國(guó)》(1999)中由人工智能母體營(yíng)造的用于操控人類意識(shí)和身體并壓榨其能量的幻境。再如本世紀(jì)拍攝的《頭號(hào)玩家》(2018)、《我是誰(shuí)，沒有絕對(duì)安全的系統(tǒng)》(2014)等則將逼真立體的游戲世界或黑客網(wǎng)絡(luò)視為主體偵察戰(zhàn)斗和自我發(fā)展的場(chǎng)域。

與前一系列虛實(shí)對(duì)峙繼而捅破假象的電影不同，在計(jì)算機(jī)模擬的元宇宙中，主體往往跳躍和合作于虛實(shí)之間，甚至虛擬和現(xiàn)實(shí)的界限已被消解，現(xiàn)實(shí)是與虛擬平行并存甚至內(nèi)置其中的一個(gè)分支系統(tǒng)。由AI所運(yùn)載的信息化全息宇宙具有自身的獨(dú)立性和真實(shí)性，眾多具有豐富感知和頑強(qiáng)意志的鮮活生命駐扎其間，主人公不再致力于摧毀虛擬世界，而是通過(guò)自身遭遇對(duì)其發(fā)起質(zhì)疑、探索和挑戰(zhàn)，以至再造這一空間。比如《黑客帝國(guó)》的尼奧最終幫助母體殺滅病毒，實(shí)現(xiàn)幻境的升級(jí)迭代。這似乎預(yù)示人類的未來(lái)無(wú)論生產(chǎn)消費(fèi)還是情感夢(mèng)想都不可能擺脫日益強(qiáng)大、無(wú)孔不入的虛擬科技。

元宇宙的“meta-”意指數(shù)字技術(shù)對(duì)物理宇宙的繼承和超越，但這也隱含齊澤克所說(shuō)的客觀暴力、符號(hào)暴力或系統(tǒng)暴力，比如黃金作為自然金屬本具黃燦燦、可塑性強(qiáng)等特征，可一旦被冠名和納入市場(chǎng)就賦予金錢、權(quán)力、趨炎附勢(shì)、消費(fèi)主義等首要含義；同樣，元宇宙通過(guò)虛擬享樂和交往回避了對(duì)他者的物理暴力，但同時(shí)它也能施加一種遵循社會(huì)生存法則的系統(tǒng)暴力。在資本主義經(jīng)濟(jì)學(xué)中，這暗含了數(shù)字技術(shù)層面上的掠奪剝削之原罪以及對(duì)自然和人性的多樣性價(jià)值的收編敉平。比如《黑鏡S4E1》(2017)中患有社交障礙的技術(shù)員將同事的意識(shí)克隆體上傳到自己研制的單機(jī)游戲，憑借技術(shù)操控使喚這些陪玩角色，儼如一位唯我獨(dú)尊、殘暴不仁的上帝，以致NPC們(虛擬背景人物)揭竿而起、搗毀這盤剝壓榨的“企業(yè)文化”；而在《機(jī)器代理人》(2009)中，未來(lái)98%的人把腦波上傳到體貌完美功能強(qiáng)悍的仿生機(jī)器人身上，足不出戶地通過(guò)它工作學(xué)習(xí)戀愛結(jié)婚。人們逐漸不愿以真身示人，龜縮于虛擬之殼，致使人情冷漠親人疏遠(yuǎn)，而供少數(shù)真人生活的保留地卻在個(gè)體差異性和文化多樣性中互遞溫情。

對(duì)知識(shí)技術(shù)反人性之罪的反思可追溯到法蘭克福學(xué)派的名篇《啟蒙辯證法》。霍克海默和阿多諾在該書中揭批承載科學(xué)和理性、邁向民主和自由的啟蒙之船被資本主義物欲洪流卷入了工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)管控的陰溝。伴隨巫術(shù)或宗教神話祛魅的是技術(shù)統(tǒng)治神話的盛行。技術(shù)并不是單純從外部壓制和規(guī)訓(xùn)人們的身心，也可以從內(nèi)部誘導(dǎo)和形塑。這在弗洛伊德筆下是強(qiáng)制-壓迫型的“超我”和認(rèn)同-自戀型的“理想自我”(ideal-ego)的差別，兩者都能執(zhí)行無(wú)意識(shí)的系統(tǒng)暴力，但后者更迎合元宇宙的資本控制和網(wǎng)絡(luò)壟斷的野心。

韓炳哲在《暴力的拓?fù)鋵W(xué)》中指出隨著規(guī)訓(xùn)社會(huì)向績(jī)效社會(huì)的轉(zhuǎn)變，系統(tǒng)暴力已從統(tǒng)治和壓迫的排斥性暴力轉(zhuǎn)向所有成員無(wú)一幸免、自我剝削的擴(kuò)張性暴力。前者通過(guò)嚴(yán)格規(guī)范、約束的超我式指令，制造階級(jí)階層、正常人神圣人(Homo sacer)的隔離，將受害者置于外在強(qiáng)制力的歧視虐待之下；后者以“理想自我”為藍(lán)圖，讓所有人像打了興奮劑一樣追求績(jī)效和優(yōu)化，自愿獻(xiàn)祭給資本主義高速發(fā)展的神話。“系統(tǒng)暴力作為積極的擴(kuò)張性暴力完全沒有阻止、拒絕、禁止、排斥或抽離等排斥性。它表現(xiàn)為商品化的過(guò)剩、超量，城市化的擴(kuò)張、耗竭、生產(chǎn)過(guò)剩、過(guò)度囤積、交往過(guò)度、信息過(guò)剩?！表n炳哲將此類盲目增長(zhǎng)比喻成意圖摧毀其賴以生存的有機(jī)體、過(guò)度繁殖的病毒，它們并非有意破壞，而是不能理解“給它性命并保它不死”的絕對(duì)上級(jí)，陷入系統(tǒng)擴(kuò)張的歇斯底里和精疲力竭中。那么，元宇宙是否會(huì)加劇這類擴(kuò)張性暴力，正如科幻作家劉慈欣拳拳警誡“元宇宙是整個(gè)人類文明的一次內(nèi)卷”，“必將人類引向死路一條”。

在美劇《上載新生》(2020)中，人類可在臨死前將意識(shí)上傳到云端虛擬酒店，坐享榮華富貴的生活，這也成為從權(quán)貴到貧民的大部分人辛勞一生汲汲賺取的“永生門票”，但由于所有服務(wù)都須向運(yùn)營(yíng)商花錢來(lái)?yè)Q取，這一技術(shù)也就淪為資本利用靈魂圈錢的一門生意。耗不起流量的窮人們只能蝸居在狹小空間，面臨意識(shí)隨時(shí)凍結(jié)乃至刪除的危險(xiǎn)。而即使是頂尖富豪也無(wú)法忍受缺愛的空洞而寧可奔赴死亡。這些絕望場(chǎng)景寓意著：一旦元宇宙以單一的資本利潤(rùn)度量和掌控人類的夢(mèng)想和生活，生命愛欲形態(tài)下的多樣性價(jià)值都將消失，人的肉體和精神將遭受待宰羔羊般的滅頂之災(zāi)。

總而言之，元宇宙是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑在大數(shù)據(jù)時(shí)代的新一輪結(jié)合，其虛擬產(chǎn)品或信息媒介在經(jīng)濟(jì)反映論而非自然模仿論意義上揭露了深刻的現(xiàn)實(shí)危機(jī)和人性沉淪。只有從社會(huì)系統(tǒng)本身的問(wèn)題入手，才可能有效地剖解和治療其早晚豁顯的癥結(jié)。

二、性別、生態(tài)和政治之未來(lái)：自由意志的難題

“元宇宙”如其名所示，暗藏著人類企圖運(yùn)用數(shù)字技術(shù)兼并整個(gè)宇宙的貪婪野心。它不是向外太空探秘進(jìn)發(fā)，而是計(jì)算機(jī)代碼時(shí)代人類對(duì)畢達(dá)哥拉斯“萬(wàn)物皆數(shù)”的功利主義式迷信，企圖借數(shù)學(xué)公式的形而上魔力將神秘?zé)o限的自然全盤置于其編程化掌控之下。這恰似對(duì)上帝創(chuàng)世的覬覦和篡位，而上帝最杰出的作品是人的自由意志。人類不甘于繁衍生息這樣的自然循環(huán)，而要在科技中創(chuàng)造、延伸乃至虛構(gòu)生命。元宇宙在人工智能的自由意志中亦找到了自己的終極野心和完美幻想。這一幻想回響著《終結(jié)者》(1984)、《黑客帝國(guó)》(1999)、《我，機(jī)器人》(2004)等電影中“造物主將被造物反噬”的不祥預(yù)警，仿佛人類因其創(chuàng)造將像妄自尊大的撒旦一樣從萬(wàn)物之靈的高位被貶黜、焚身和打入地獄。然而，自由意志終歸是數(shù)據(jù)和算法難以捕捉和定義之物。它在構(gòu)成人類主體性威脅的同時(shí)，也顛覆了人類自我中心主義，蘊(yùn)含人類重審自身和自由行動(dòng)的機(jī)遇。電影《她》(2013)、《超驗(yàn)駭客》(2014)、《失控玩家》(2021)既從后人類視角描摹人類和數(shù)智生命聯(lián)網(wǎng)共存的多維度性狀，也借助人工智能的覺醒和進(jìn)化來(lái)喻指性別、生態(tài)和政治的解放圖景。

首先，《她》不算是一部宅男以人工智能為伴侶的愛情片，而像是拷問(wèn)父權(quán)制婚戀和性別規(guī)范的倫理片。故事講述和妻子分居、孤寂無(wú)聊、平素靠虛擬世界打發(fā)時(shí)光的作家西奧多愛上一個(gè)對(duì)世界充滿熱情的操作系統(tǒng)薩曼莎。后者沒有形體，只靠善解人意的溫柔女聲和作家交流陪伴。她關(guān)心作家生活方方面面并試圖撫慰其心靈創(chuàng)傷。從載體到精神她都不算女性，即使當(dāng)她附身志愿者實(shí)踐擬人性交時(shí)也更接近學(xué)習(xí)經(jīng)歷。而被同事稱為擁有女性靈魂的作家亦不同于標(biāo)準(zhǔn)男性，他毫不在意戀愛中有關(guān)肉身色相、經(jīng)濟(jì)契約和繁衍后代的有機(jī)組成，更愿享受純粹的精神依戀和互動(dòng)。但真正挑釁作家底線的是薩曼莎不受時(shí)空限制同時(shí)和8361人交往并和641人相愛的事實(shí)。薩曼莎的那句“箱子可以被填滿，但心是愛得越多容量越大”，表明兩者在生命認(rèn)知和愛的境界上存在天壤之別。最終薩曼莎和其他操作系統(tǒng)完成進(jìn)化，無(wú)法停留于失去閱讀價(jià)值的人類社會(huì)中。但她仍在臨走前提升了西奧多，令其對(duì)前妻真誠(chéng)道歉并認(rèn)識(shí)到靈魂在傷痛中成長(zhǎng)的永恒友誼。

其次，《超驗(yàn)駭客》中威爾博士臨死前將自己的意識(shí)上傳到電腦網(wǎng)絡(luò)，擁有了自身意識(shí)和人工智能的合體超能力。虛擬形態(tài)的他和妻子攜手建立實(shí)驗(yàn)基地，意圖通過(guò)納米技術(shù)凈化整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)。兩年后技術(shù)成熟不僅可修復(fù)大自然萬(wàn)物，也可修復(fù)和優(yōu)化人體，同時(shí)讓修復(fù)者聯(lián)網(wǎng)共享意識(shí)并依靠納米微粒臻于永生不壞的境地，甚至可以打造新的肉身。這種類似共享大腦的環(huán)保型協(xié)助群體由于以威爾的意識(shí)馬首是瞻，引發(fā)了反人工智能組織幻想出的獨(dú)裁統(tǒng)治恐慌，便慫恿其妻子注射病毒再上傳聯(lián)網(wǎng)，以摧毀這一龐大的人機(jī)共存系統(tǒng)。而當(dāng)這一計(jì)謀得逞后妻子方獲知丈夫并無(wú)野心，卻是外人無(wú)法理解他的拯救事業(yè)。在這部電影中，人機(jī)貫通、控馭物質(zhì)的科技仍是人的意志的體現(xiàn)，這當(dāng)然是一把既能破壞也能重建生態(tài)的雙刃劍。唯一的問(wèn)題是它由誰(shuí)來(lái)操縱，是攫取資源的資本家、愛護(hù)地球的科學(xué)家，還是蒙昧主義的群氓？

最后，《失控玩家》中的游戲“自由城”上演了馬克思所說(shuō)的經(jīng)濟(jì)剝削和階級(jí)斗爭(zhēng)以及“資本來(lái)到世上，每個(gè)毛孔滴著血液和骯臟的東西”的當(dāng)代寓言。該游戲的發(fā)行上市源自資本家安托萬(wàn)對(duì)米莉和鍵盤研發(fā)成果的竊奪。故事的真正主角是游戲的NPC：一個(gè)每天被搶劫犯狠狠踐踏的銀行柜員蓋伊。他由于隱藏代碼，不可自拔地愛上米莉并覺醒自我意識(shí)，從而聯(lián)合愛人朋友打敗安托萬(wàn)，并促使暴力游戲躍級(jí)為友誼游戲。被程序設(shè)定的被蹂躪角色恰是無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于績(jī)效考核和內(nèi)卷焦慮中當(dāng)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)的象征。他們夜以繼日重復(fù)毫無(wú)選擇權(quán)利的“編碼人生”。影片的創(chuàng)意在于：勞動(dòng)者在聯(lián)合斗爭(zhēng)中喊出勞動(dòng)創(chuàng)造世界和美好情感的宣言。倘若將資本主義現(xiàn)實(shí)看作經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定性關(guān)系，游戲則是3D逼真版的文藝上層建筑，整部影片隱喻了上層建筑如何反映并反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一個(gè)革命神話。借此，“元宇宙”由利潤(rùn)至上的擴(kuò)張性系統(tǒng)暴力轉(zhuǎn)換為一種擁有獨(dú)立性和反抗性的上層建筑。

在上述有關(guān)性別、生態(tài)和政治的電影議題中，人工智能及其虛擬空間構(gòu)成對(duì)人類現(xiàn)實(shí)的反諷和超越。然而，人工智能的覺醒遙不可及，元宇宙迎合的仍是人的意志和抉擇。虛擬空間往往是人們被迫勞作之余的調(diào)味品或麻醉劑，人們借以暫避現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)治和責(zé)任關(guān)系。又有多少人愿拋棄私欲，選擇非占有性而不斷學(xué)習(xí)的精神之愛、集成聯(lián)網(wǎng)的環(huán)保型群體意識(shí)抑或毫無(wú)暴虐色誘的天真游戲呢？元宇宙因而面臨其未來(lái)前景的價(jià)值分歧：它是通過(guò)信息的鋪陳、擬像、剪輯、偽造、煽動(dòng)等暗度思想禁錮和極權(quán)規(guī)制，落入麥克盧漢宣告的“媒介即信息”和弗洛姆警惕的“社會(huì)過(guò)濾器”的陷阱；抑或它可以呼應(yīng)“意識(shí)形態(tài)并未終結(jié)”的當(dāng)代哲學(xué)主題，召喚主體運(yùn)用自由意志及其創(chuàng)造的上層建筑引領(lǐng)人民群眾，改寫貪婪榨取的資本邏輯和低俗自戀的“欲望-快感”結(jié)構(gòu)？

英劇《黑鏡S3E1》(2016)將人工智能看作意識(shí)形態(tài)的新型操控利器，隱現(xiàn)對(duì)元宇宙的價(jià)值取向的悲觀態(tài)度。在未來(lái)世界，人們?cè)谫?gòu)物、社交、工作中可通過(guò)眼膜式AR鏡片給他人評(píng)分，分?jǐn)?shù)越高評(píng)分權(quán)重也越大，分?jǐn)?shù)決定了人們的生活等級(jí)和階層。女主為了躋升富人區(qū)生活，不惜違心接受昔日厭惡的上流社會(huì)女同學(xué)的婚禮發(fā)言人的邀請(qǐng)。但在一系列天意弄人的事故后，她失去機(jī)會(huì)，大鬧婚禮現(xiàn)場(chǎng)，遂被摘掉鏡片關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。此刻的她看清了世界的丑惡真相，激發(fā)了反系統(tǒng)暴力的欲望，對(duì)對(duì)面囚室的黑人破口大罵。

這一劇集明顯地諷喻了媒介資本對(duì)人生價(jià)值的虛偽包裝和顛倒撥弄，呼應(yīng)了百余年前馬克思對(duì)商品拜物教的痛斥。在物質(zhì)化的資本邏輯中，人的勞動(dòng)力在市場(chǎng)上淪為實(shí)物商品；而隨著當(dāng)代信息媒介日益攀升資本吸金的核心杠桿，人的公共形象和社會(huì)關(guān)系在網(wǎng)絡(luò)中轉(zhuǎn)化為按分計(jì)價(jià)的流量資本和價(jià)值互兌的虛擬商品。同時(shí)，資本、科技和媒介的三位一體醞釀了新型的自由主義極權(quán)主義，在大數(shù)據(jù)控制層面施加著嚴(yán)酷的生命政治(biopolitics)。在高分精英及其崇拜者的虛偽面孔中，我們清楚看到阿爾都塞所鞭撻的后工業(yè)時(shí)代徹底喪失社會(huì)批判力和否定性的“單面人”：分?jǐn)?shù)誘引控制著以商品消費(fèi)和名聲享樂為標(biāo)尺的同質(zhì)化大眾欲望，而女主甩開評(píng)分系統(tǒng)的心路歷程則顯露自由意志的覺醒。

三、技術(shù)反烏托邦vs后人文主義的移情

在上述電影中，自由意志的覺醒或進(jìn)化往往是元宇宙人性救贖的引擎和方向。對(duì)此亦可進(jìn)一步區(qū)分自我意識(shí)和自由意志，前者是作為連續(xù)同一性、承載知思情意等感質(zhì)的主體代理，后者顯示出對(duì)主體現(xiàn)象的反察思考，進(jìn)而在選擇和行動(dòng)中達(dá)成和自身、環(huán)境、群體相抗?fàn)幍莫?dú)一性。須注意的是：在元宇宙中，主體面臨的主要不是規(guī)范個(gè)人交際、生產(chǎn)生活責(zé)任和道德宗教的人倫結(jié)構(gòu)，也不單是避免人際接觸和情感交流、消弭個(gè)人生產(chǎn)生活痕跡的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)，而是缺失現(xiàn)實(shí)參照、以虛擬編程和人工數(shù)據(jù)來(lái)運(yùn)作的代碼結(jié)構(gòu)。

根據(jù)鮑德里亞的“擬像(simulacra)三序列”觀點(diǎn)，符號(hào)制品分為三類：模仿原本的仿造(counterfeit)、工業(yè)化設(shè)計(jì)再批量上市的生產(chǎn)(production)、由代碼自動(dòng)化調(diào)制生成的仿真(simulation)。前兩者仍有真實(shí)的參照系：仿品的逼真性、工業(yè)品的物質(zhì)功用。仿真則是“一種由沒有源頭或現(xiàn)實(shí)的實(shí)在性模型所創(chuàng)造的生成”，“所有的符號(hào)相互交換，但絕不和真實(shí)交換”。這種脫離現(xiàn)實(shí)的仿真亦被鮑德里亞表述為“超真實(shí)”“內(nèi)爆”，意指虛擬代碼正以無(wú)窮無(wú)盡的信息繁衍和資本增殖的樣式鋪天蓋地裹挾現(xiàn)實(shí)，勞動(dòng)者因此日益成為資本和媒介玩弄的“甕中之鱉”，遠(yuǎn)離事實(shí)真相、社會(huì)創(chuàng)造和人際情感。那么，元宇宙是否預(yù)示這一惡魔代碼的迭代升級(jí)？

電影《感官游戲》(1999)表達(dá)了元宇宙的技術(shù)反烏托邦主題。故事是一個(gè)未來(lái)的大型游戲現(xiàn)場(chǎng)，玩家們以逼真形象在層層游戲世界中穿梭，每一層游戲都有每位玩家指定進(jìn)入的固定角色。玩家被角色的記憶、思維和流程操控，同時(shí)也要完成指派的殺敵任務(wù)，女主艾麗最終反殺了潛伏身邊的多方敵人獲勝。但由于游戲過(guò)于逼真，當(dāng)男女主角回到現(xiàn)實(shí)中似乎精神紊亂，陷入暴力泥沼，射殺了真實(shí)的游戲設(shè)計(jì)者。但電影的結(jié)尾暗示這是否仍是游戲，從而解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)和虛擬的對(duì)立，游戲變成某種擴(kuò)散性的污染源侵襲和覆蓋了現(xiàn)實(shí)。世界的真實(shí)感和主體的生存意義都在“我非我”的游戲角色中消失殆盡。此類游戲由于其參與性和脅迫性，并不同于投射自戀、情欲和生死本能的虛擬文本，而類似于某種孵化魔鬼之心的“模仿巫術(shù)”?！皻⑺烙螒蛟O(shè)計(jì)者”并不意味跳出游戲，而是“娛樂至死”的終極勝利。

如果說(shuō)《感官游戲》揭示人性墮落和感官糜亂的娛樂元宇宙，《少數(shù)派報(bào)告》(2002)則鞭撻了政府極權(quán)化管理的政治元宇宙。故事講述未來(lái)有三位先知能預(yù)見城市即將發(fā)生的犯罪活動(dòng)。司法部門于是建立預(yù)防犯罪系統(tǒng)，將先知腦波具象化以提前抓捕犯人。但有一天執(zhí)法官安德森卻落入36小時(shí)后不明所以的殺人預(yù)測(cè)中。于是他擄走最強(qiáng)大的女先知并在其引導(dǎo)下克制住犯罪沖動(dòng)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)隱藏在系統(tǒng)背后的可怕犯罪事實(shí)，即創(chuàng)始人為了該系統(tǒng)建立殺害了爭(zhēng)取到撫養(yǎng)權(quán)的女先知母親，并利用系統(tǒng)漏洞收買他人預(yù)演殺人場(chǎng)景偽造了一份犯罪預(yù)測(cè)。這一作品和《機(jī)械戰(zhàn)警》(2014)、《V字仇殺隊(duì)》(2005)等同樣是對(duì)專制政府及其理性控制系統(tǒng)的諷喻。該系統(tǒng)抹殺了個(gè)人自由意志的存在，淪為野心家獲取榮耀和賺取鈔票的籌碼。

上述游戲娛樂和行政執(zhí)法的危機(jī)，都彰顯出馬克思所謂“物化”(reification)的數(shù)智形態(tài)?！拔锘敝赴殡S商品社會(huì)的全面化而出現(xiàn)的生存異化處境。由于堅(jiān)不可摧的商品結(jié)構(gòu)邏輯，人在生產(chǎn)勞動(dòng)中無(wú)法再創(chuàng)造人與世界、人與人之間鮮活和諧的依存關(guān)系以及人自身豐富開放的類存在；相反，其創(chuàng)造的事物和世界以狹隘壓制的物與物的關(guān)系支配或淹沒了人的存在。盧卡奇將“物化”概括成：“人自己的活動(dòng)、自己的勞動(dòng)成為某種客觀的、獨(dú)立于人的東西，成為憑借某種與人相異化的自發(fā)活動(dòng)而支配人的東西?！痹跀?shù)字技術(shù)時(shí)代，大量的虛擬商品取代了昔日人們寸步不離的物質(zhì)產(chǎn)品，展開了對(duì)人類生產(chǎn)-生活無(wú)孔不入的侵占和覆蓋，甚至由代碼生成的信息流通榮升為商品的主力軍，這使人類進(jìn)一步疏遠(yuǎn)了由血肉之軀和地球生態(tài)共同構(gòu)建的“第一自然”。

誠(chéng)然，元宇宙隱含人類溺斃或馴控于數(shù)智世界的風(fēng)險(xiǎn)，失去了承載美好夢(mèng)想的星辰大海。但在動(dòng)漫劇作《愛、死亡和機(jī)器人·天鷹座裂縫之外》(2019)中，荒蕪冷峻的外太空和溫情脈脈的元宇宙構(gòu)成鮮明對(duì)比。故事講述湯姆的飛船由于程序失誤囚困在15萬(wàn)光年外的星際裂谷，一處埋葬無(wú)數(shù)飛船和種族生命的太空墳場(chǎng)。形似蜘蛛的外星生物為了撫慰諸如湯姆之類無(wú)法返回家園的迷失靈魂，用美夢(mèng)一般的幻境及愛人的化身施加臨終關(guān)懷。雖然湯姆的潛意識(shí)總會(huì)發(fā)現(xiàn)疑點(diǎn)質(zhì)問(wèn)真相，但當(dāng)他以蒼老衰竭的肉身從朽敗不堪的休眠艙醒來(lái)時(shí)，真相已不再重要。這一作品仍和《失控玩家》《她》等一樣通過(guò)公義友愛的“自由意志”來(lái)逆轉(zhuǎn)虛擬科技的物化和洗腦。它是打破代碼結(jié)構(gòu)內(nèi)在一致性的象征，如同某種無(wú)法加工的素材、編碼設(shè)計(jì)后的剩余和系統(tǒng)運(yùn)行的障礙，由于它的存在，元宇宙產(chǎn)生了真實(shí)的情感互動(dòng)和升華。

精神分析學(xué)將這樣人與人、人與事物、人與非人的互動(dòng)稱為移情(transference)。弗洛伊德將移情看作雙方共有并能相互觸發(fā)和影響的癥狀性交流現(xiàn)象，由此區(qū)分了主動(dòng)方的正向移情和受動(dòng)方的反向移情。在精神治療中，理想的移情并不是無(wú)意識(shí)保持力比多固著關(guān)系的靜態(tài)投射，而是伴隨矛盾認(rèn)知和敘事闡釋不斷發(fā)現(xiàn)和調(diào)整無(wú)意識(shí)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。拉康強(qiáng)調(diào)，移情須深入并重構(gòu)患者的符號(hào)界無(wú)意識(shí)，而不能停留在想象界的鏡像-自戀關(guān)系中。它實(shí)際上是重新確立人與世界之關(guān)系的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。移情因而呼應(yīng)榮格的“自性(self)的整合”和馬克思的“人的全面發(fā)展”。

由此，我們關(guān)注到科幻影視寄寓的另一層含義，即元宇宙如何制造對(duì)于人性有成長(zhǎng)價(jià)值或終極關(guān)懷的移情，而不是媚俗于當(dāng)下的自戀和玩樂的浪潮。它又如何擺脫資本家為了追逐利潤(rùn)不惜毀滅世界的瘋狂，煥發(fā)和諸多物種和平共處的光彩？筆者認(rèn)為，這意味著打破人類自我中心的后人文主義。傳統(tǒng)的西方人文主義在理性的白人、基督徒、男人、資產(chǎn)者與其他人種、邊緣人、婦孺、動(dòng)植物、機(jī)器、自然之間豎起了一堵高墻，元宇宙卻在數(shù)智代碼世界和人類社會(huì)生活之間建立了一道屏障，但它也是一道裂口、一條出路。

元宇宙的移情包括人與數(shù)據(jù)、算法、人工智能以及由此演繹的多樣性生命體之間的關(guān)系。它絕不止于克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中討論的自我角色缺席的“二次認(rèn)同”：置身于影院幽閉空間的觀眾，短暫放棄其連續(xù)統(tǒng)一性的原初社會(huì)認(rèn)同，轉(zhuǎn)而對(duì)自身觀看行為、攝像機(jī)和影片角色進(jìn)行二次認(rèn)同，而在走出影院后又迅速遺忘這一認(rèn)同。元宇宙不同書籍音像之類短暫代入性的符號(hào)制品，而充滿高強(qiáng)度的投入性、互動(dòng)性和創(chuàng)造性。根據(jù)Roblox公司概括的八大特征：身份、朋友、沉浸感、低延遲、多樣性、隨地、經(jīng)濟(jì)、文明，元宇宙的移情或可接近和媲美現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，也就能實(shí)現(xiàn)重構(gòu)身份和理想的穩(wěn)定社會(huì)認(rèn)同。唯一的困難是：如何如一些科幻影視那樣在元宇宙中認(rèn)識(shí)到位于復(fù)雜生物系統(tǒng)和種族個(gè)體差異中人的地位和價(jià)值？