郎 靜 (河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

長城之“城”，即城墻，而“長”則言明了其世界之最的距離。“長城”一詞最早出現(xiàn)在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，指諸侯各國所修建的防御工事，包括齊長城、魏長城、楚長城。而今長城是“在秦始皇統(tǒng)一六國后，以戰(zhàn)國時(shí)諸侯國原有長城為基礎(chǔ)修筑，因地形西起臨洮，東達(dá)遠(yuǎn)東，稱萬里長城。至明代又以秦長城為基礎(chǔ)，修筑居庸關(guān)等處長城，西起嘉峪關(guān)，東達(dá)鴨綠江，全長12700余里。其中自嘉峪關(guān)至山海關(guān)，至今大部分仍然保存完好”。在歷史洪流中，橫亙在中華大地上數(shù)千年的長城，在本義之外，攜帶著象征義融構(gòu)進(jìn)了全體中華兒女的民族基因、文化基因和精神基因。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，長城的象征義喻指“堅(jiān)強(qiáng)雄厚的力量、不可逾越的屏障”。在古今之間，“長城”建構(gòu)出其家國同構(gòu)和民族共同體的符號意義。

當(dāng)影像語言照進(jìn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，長城的符號意義在中華人民共和國成立后的電影創(chuàng)作中得到了集中表現(xiàn)。其中，第一部以“長城”為名片的電影是1975年由長春電影制片廠拍攝的《長城新曲》(趙心水執(zhí)導(dǎo))。所謂“新”，指的是故事發(fā)生的時(shí)間是在社會(huì)主義建設(shè)的初期，而“曲”的內(nèi)容則聚焦于軍民關(guān)系之間的矛盾，以及對矛盾和解后軍民一家親的歌頌。其中，矛盾張力的雙方分別是：一心撲在軍隊(duì)軍事演習(xí)上的耿副參謀長，以及在軍內(nèi)外推廣種豬喂養(yǎng)飼料革命，積極融入地方群眾的戰(zhàn)士柏玉峰，其間還有妄圖以毒藥破壞飼料革命的敵對分子。影片中，長城影像的出現(xiàn)，首先以大遠(yuǎn)景的景別在開頭和結(jié)尾處承擔(dān)了環(huán)境烘托和情感升華的功能；其次，在軍民矛盾爆發(fā)的高潮部分，導(dǎo)演將柏玉峰和趙家營大隊(duì)書記趙大爺?shù)膶υ捲O(shè)置在了長城下，景別從遠(yuǎn)景到近景，柏玉峰堅(jiān)定地告訴趙大爺：“大爺，請轉(zhuǎn)告鄉(xiāng)親們，在毛主席領(lǐng)導(dǎo)下，咱們軍民心貼心，肩并肩，奮發(fā)圖強(qiáng)，共筑長城?！比缓笤購耐癸@人物的近景，上升為遠(yuǎn)景的空鏡頭，再次加深軍民一心共筑長城的情感渲染。

除了講述社會(huì)主義建設(shè)初期的故事，中華人民共和國成立以來長城影像話語的第二大創(chuàng)作立意點(diǎn)體現(xiàn)在講述抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的故事上，所涉及的影片包括《長城大決戰(zhàn)》(呂小龍、張寧執(zhí)導(dǎo)，1988)、《劍吼長城東》(方沉、馬惠武執(zhí)導(dǎo)，1990)、《戰(zhàn)爭子午線》(馮小寧執(zhí)導(dǎo)，1990)。三部影片分別塑造了武林志士華志強(qiáng)、八路軍分區(qū)副司令員鮑真和16歲的小戰(zhàn)士“老兵”的形象，他們在長城上與踐踏祖國大好山河、血腥屠殺中國民眾、殘忍釋放毒氣彈的日本侵略者展開了不屈不撓的英勇斗爭。影片中，長城的城墻成為不可逾越的“人墻”，成為民族危亡之際萬眾一心的“心墻”。

到了20世紀(jì)八九十年代，隨著改革開放的發(fā)展和中國電影走向世界的強(qiáng)烈訴求，長城影像話語也開始發(fā)生“現(xiàn)代性跳轉(zhuǎn)”。首先是1988年的電影《霹靂貝貝》(宋崇、翁路明執(zhí)導(dǎo))，影片中借小主人公微微之言：“我爸爸說在宇宙飛船上什么也看不見，只能看見中國長城，我們到長城上喊宇宙人，好嗎？”緊接著，小伙伴們來到了長城，在長城上喊來了外星人。在這里，長城影像在敘事功能上僅作為承載人物的背景和故事發(fā)生的地理位置。影片引入了“長城”和“外太空”的對比項(xiàng)，但沒有將其同構(gòu)在現(xiàn)代性跳轉(zhuǎn)后的家國一體的象征表意中。同樣，在《古今大戰(zhàn)秦俑情》(程小東執(zhí)導(dǎo)，1989)和《冒險(xiǎn)王》(程小東執(zhí)導(dǎo)，1996)中，長城影像的象征意義逐漸被抽離，前者被淹沒在蒙天放和麗麗(冬兒)浪漫的愛情故事中，后者被掩蓋在小說家想象出來的奇幻的冒險(xiǎn)故事中。而到了21世紀(jì)，長城影像話語已然成為景觀獵奇的符號。

一、《神話》：被虛化的“長城影像”

2005年，由唐季禮執(zhí)導(dǎo)，成龍、金喜善主演的電影《神話》與1989年程小東執(zhí)導(dǎo)，張藝謀、鞏俐主演的電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》之間構(gòu)成了某種時(shí)空上的互文。二者在故事層面上都設(shè)置了秦朝與現(xiàn)代的雙重時(shí)空蒙太奇組接，以秦始皇陵墓作為現(xiàn)代人的欲求之物；在人物塑造上都刻畫了一位一夫當(dāng)關(guān)、萬夫莫開的秦朝將軍和一位可以為愛生為愛死的始皇妃子形象；敘事高潮之處都是在正反兩派激烈的打斗爭奪后，以將軍和妃子的“死別”落下。

而相隔16年的兩部影片，在文化邏輯上必然呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在導(dǎo)演對“外國”元素的處理上。在《古今大戰(zhàn)秦俑情》的結(jié)尾處，故事時(shí)間來到了20世紀(jì)80年代，一位酷似冬兒(麗麗)的日本姑娘游走在兵馬俑的參觀過道上，以日本姑娘的視點(diǎn)鏡頭“看”兵馬俑和反打日本姑娘的“看”。當(dāng)日本姑娘經(jīng)過正在修復(fù)兵馬俑的工作人員時(shí)，是蒙天放的視點(diǎn)鏡頭“看”，緊接著鏡頭反打日本姑娘；蒙天放再“看”，鏡頭再次反打；蒙天放第三次的“看”，引起了日本姑娘的注意；第四次的“看”，鏡頭反打了日本姑娘露齒的笑容；第五次的“看”后，日本姑娘笑著離開，此時(shí)鏡頭由近景變?yōu)榱颂貙懀粝庐嬅嬷醒凵翊魷拿商旆藕团c其并置在一起的兵馬俑像的頭部，二者之間形成了類比的相似性，這也解釋了日本姑娘“笑”的原因正是看到中國人與歷史古物的同構(gòu)。中國的“看”，日本的“笑”和“離開”，人物動(dòng)作的銜接之間也暴露出潛藏著的政治寓言。

20世紀(jì)80年代末，東歐與蘇聯(lián)局勢出現(xiàn)動(dòng)蕩，西方國家新的制裁和封鎖企圖蠢蠢欲動(dòng)。我國的改革開放成果初見成效，但在波譎云詭的國際形勢和矛盾叢生的國內(nèi)境況中，國內(nèi)民眾對社會(huì)主義未來的發(fā)展道路出現(xiàn)了不同程度的動(dòng)搖和焦慮。這一社會(huì)情緒反映到電影中，就形成了導(dǎo)演在不自覺中對男主人公不知所措地“看”的設(shè)定。到了1992年，國人的不知所措被一篇“談話”定心安神。改革開放的總設(shè)計(jì)師鄧小平同志視察南方談話堅(jiān)定有力地指出：“計(jì)劃多一點(diǎn)還是市場多一點(diǎn)，不是社會(huì)主義與資本主義的本質(zhì)區(qū)別。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)不等于社會(huì)主義，資本主義也有計(jì)劃；市場經(jīng)濟(jì)不等于資本主義，社會(huì)主義也有市場。計(jì)劃和市場是經(jīng)濟(jì)手段?！倍袛嗟臉?biāo)準(zhǔn)存在于：“是否有利于發(fā)展社會(huì)主義社會(huì)生產(chǎn)力，是否有利于增長社會(huì)主義國家的綜合國力，是否有利于提高人民的生活水平?！蹦戏秸勗捤岢龅摹叭齻€(gè)有利于”打開了改革開放的新局面，也為中國特色社會(huì)主義的進(jìn)一步發(fā)展開辟了前進(jìn)的道路。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國特色社會(huì)主義道路在世界百年未有之大變局下行穩(wěn)致遠(yuǎn)，社會(huì)主義制度的優(yōu)越性深入人心，也使得電影影像中的中國形象和外國元素之間的張力有了質(zhì)的變化。電影《神話》是導(dǎo)演唐季禮和成龍合作的第五部影片，也是進(jìn)入21世紀(jì)以來，兩人時(shí)隔9年的再次攜手。在制作層面上，影片投資1.7億元，在19個(gè)國家上映，邀請韓國演員金喜善為女主角，而成龍的加盟則打出了中國功夫在海內(nèi)外的票房名片；在故事層面上，首先，唐季禮將“印度”作為他者文明引入敘事線索中，并成為成龍功夫打斗的第一個(gè)場域空間；其次，在影片中，借成龍所飾演的杰克之口，向世界傳達(dá)了：“一個(gè)國家把另外一個(gè)國家的文物搶走了，然后把這個(gè)文物擺在自己國家的博物館，竟然堂而皇之地說是為了保護(hù)文物。這哪里是保護(hù)，根本就是無恥的強(qiáng)盜行為?！庇纱?，我們不難發(fā)現(xiàn)，在全球化的語境中，中國電影以及電影中的中國元素不再只是“看”的靜態(tài)動(dòng)作，而是更加迫切主動(dòng)地向世界表明自己的態(tài)度，發(fā)出自己的聲音。

而基于時(shí)代文化邏輯的轉(zhuǎn)變，當(dāng)我們開始向世界發(fā)出中國聲音，講好中國故事時(shí)，一個(gè)吊詭的“忽視”也隨之出現(xiàn)。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在長城影像的去象征化之路上，《神話》比《古今大戰(zhàn)秦俑情》走得更遠(yuǎn)。在《神話》中，蒙毅帶著麗妃在進(jìn)入以長城為界的秦朝疆域前，二人在長城之巔約定了情之所歸。在這一場景中，作為環(huán)境的長城影像被淺焦虛化，而人物則以近景景別出現(xiàn)。近景景別凸顯了人物之間的情感，而虛化的長城影像則完全失去了其在接受者心中所喚起的家國象征意義，造成了人與景之間張力的失衡。這樣的“忽視”成為全球化語境中長城影像講好中國故事的第一重障礙。

二、《長城腳下是我家》：被轉(zhuǎn)義的“長城影像”

2008年，導(dǎo)演張羽執(zhí)導(dǎo)的電影《長城腳下是我家》是根據(jù)真實(shí)故事改編，故事的原型聚焦于守護(hù)長城34年的城子峪村的農(nóng)民張鶴珊的事跡。影片的片名直接點(diǎn)出了“長城”與“家”的呼應(yīng)關(guān)系，主人公張賀山的家位于秦皇島撫寧縣城子峪長城腳下。借由張賀山兒子的第一人稱回憶式講述，我們可以得知對張賀山而言“長城”之于“家”的更深層次意義。從歷史層面上講，張家祖先從浙江義烏隨戚家軍在長城腳下駐扎守邊，長城修成后，長城腳下便成為新的家，子孫繁衍至今；從父輩傳承上講，在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，張賀山的父親為引開日寇對八路軍補(bǔ)給之地的掃蕩，被日寇槍殺在長城腳下。在改革開放初期，張賀山面對村民拆長城磚、挖蝎子、采藥材等破壞長城行為進(jìn)行了“一意孤行”的制止。在新時(shí)代，張賀山的兒子考入了河北大學(xué)歷史系文博專業(yè)，用知識繼續(xù)著祖父輩對長城的守護(hù)；就張賀山而言，他出生在長城的空心敵樓里，長城腳下的山村是他一輩子沒有離開過的“家”。因此，在“家”的三重意義的基礎(chǔ)上，張賀山將“家”冠以“我”這一物主代詞便有了割不斷的理由。

如果說電影中的長城影像自誕生之初就被賦予家國、團(tuán)結(jié)、堅(jiān)固、力量、民族精神等意義，那么到了電影《長城腳下是我家》中，我們看到了長城影像被轉(zhuǎn)義的另一面——破敗、坍塌和裂隙。

影片中，長城影像出現(xiàn)了12次，其中有10次呈現(xiàn)的是城子峪長城，1次呈現(xiàn)的是八達(dá)嶺長城，而八達(dá)嶺長城的出現(xiàn)也是為了反襯城子峪長城的殘破。導(dǎo)演將主人公張賀山置于破敗的長城裂隙的敵樓前和坍塌的城墻中，而在這些場景中，張賀山制止了會(huì)計(jì)臟污敵樓，制止了游人隨意扔垃圾，制止了村民掀磚挖蝎子和搬磚私用；最后，在政府的政策下，村民歸還了長城磚，張賀山作為中國長城協(xié)會(huì)的一員，作為政府認(rèn)證的長城守護(hù)的一員，繼續(xù)踐行著守護(hù)長城的使命。由此，不難發(fā)現(xiàn)，在整部影片中，主人公張賀山的守護(hù)行為只發(fā)出了一個(gè)動(dòng)詞——制止，在毫無情感波動(dòng)和張力的敘事中，最終以政策的出臺解開了所有矛盾。

高爾基說，“情節(jié)是人物性格的發(fā)展史”，特別是在塑造楷模榜樣的人物的電影中更是如此。因?yàn)樽鳛橹黧w的人存在于一個(gè)個(gè)社會(huì)關(guān)系中，而人物的性格和情感，也只有通過關(guān)系中的矛盾、沖突，才能體現(xiàn)其作為“人”的本真性和典型性，從而引起觀眾的共情。影片設(shè)置了張賀山在守護(hù)長城和家庭經(jīng)濟(jì)收入之間的一組矛盾項(xiàng)，長城的破敗、守護(hù)人的堅(jiān)守和小家的貧困本應(yīng)成為聚焦人物形象塑造的三大發(fā)力點(diǎn)，但影片卻通過張賀山兒子的第一人稱的旁白敘述，一語消解了張賀山堅(jiān)守長城的執(zhí)念與被迫進(jìn)城務(wù)工的無奈，以及辭工回鄉(xiāng)的決然之間的情節(jié)張力，張賀山離鄉(xiāng)離得波瀾不驚，回鄉(xiāng)回得蒼白僵硬，這一對反義詞本該引出來的是“情節(jié)”，無奈只好告訴觀眾“事情”，情節(jié)是高于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，而事情只是源于日常生活的原材料。情節(jié)與人物塑造脫節(jié)，人物塑造缺乏焦點(diǎn)深度，長城影像也未能在鏡頭語言中融構(gòu)進(jìn)人物內(nèi)在的生命體驗(yàn)，自然會(huì)讓觀眾對影片產(chǎn)生為宣傳而宣傳的說教之感，也無怪乎豆瓣對此片沒有評分，在1950電影網(wǎng)平臺上的評分僅有6.0(前文提到的電影《神話》在該平臺上的評分為8.9)。因此，“生硬”則成為全球化語境中長城影像講好中國故事的第二重障礙。

三、《天將雄師》《長城》：被數(shù)字化的“長城影像”

進(jìn)入21世紀(jì)第一個(gè)十年，隨著逐年攀升的票房總額，中國電影市場的繁榮引起世界矚目。在全球化的語境中，中國電影市場的大熱，反映到電影創(chuàng)作中集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是在中國本土制作電影中“外國超級明星”加盟增多；其二是在中外合拍片中“中國話語”主導(dǎo)性增強(qiáng)?！短鞂⑿蹘煛泛汀堕L城》可看作這兩方面綜合的代表。

2015年，由李仁港執(zhí)導(dǎo)的《天將雄師》力邀外籍演員John Cusack、Adrien Brody、Choi Siwon加盟，在以成龍飾演的霍安為核心的人物關(guān)系中，講述了一個(gè)發(fā)生在西漢時(shí)期的民族團(tuán)結(jié)、保家衛(wèi)國的故事；2016年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《長城》與好萊塢環(huán)球影業(yè)合作拍攝，不僅有Matt Damon、Pedro Pascal、Willem Dafoe等外籍明星參演，而且其編劇、制片均以外國人為主。編劇Tony Gilroy將故事設(shè)置在北宋時(shí)期，跳出了人類正邪之間的較量，而將矛盾的張力放在了人類和兇獸饕餮之間。在抗擊饕餮的過程中，西方元素與東方故事融為一體，正如影片中借景甜飾演的林將軍對威廉所言，從開始的“我們不是一類人”到結(jié)尾處“我們應(yīng)該是一類人”。

兩部影片盡管在“家國”的立意層面上有所不同，但都同樣講述了一個(gè)保家衛(wèi)國的故事，并且都以中國文化中最具家國象征意義的物象——長城為據(jù)點(diǎn)，抗擊外敵。在《天降雄獅》中，霍安和出逃的羅馬將軍盧魁斯帶領(lǐng)眾人修建長城關(guān)隘，并以“雁門關(guān)”為據(jù)點(diǎn)，與西域三十六國抵御羅馬軍隊(duì)入侵；在《長城》中，北宋無影禁軍在長城關(guān)隘上時(shí)刻準(zhǔn)備著迎戰(zhàn)饕餮。在兩部影片中，長城除了作為敘事場景出現(xiàn)，還各承擔(dān)了一處抒情的功能。《天將雄師》中的抒情功能出現(xiàn)在眾人合力修建好雁門關(guān)后，將代表各自民族的旗幟掛在城墻上，長城在這里承載著民族團(tuán)結(jié)、和平共處的表意；《長城》中訴諸情感的場景出現(xiàn)在眾將士頭戴白巾，為祭奠與饕餮搏斗陣亡的殿帥，在長城上唱起了王昌齡的七絕《出塞》，并點(diǎn)亮了無數(shù)孔明燈祭奠亡靈，鏡頭逐漸升起為空鏡頭，長城寄托了哀思，也凝聚起力量。

此時(shí)，影像語言完成了故事層面的意義傳達(dá)，這也是觀影的第一層次需求，即從銀幕呈現(xiàn)到觀眾接受信息；觀影的第二階段需要接受者的“反觀”，而反觀的對象是內(nèi)心共情。如此，影像走進(jìn)接受者的內(nèi)心，接受者完成藝術(shù)的審美體驗(yàn)。而當(dāng)我們再次回味這兩處“長城影像”引發(fā)的共情情節(jié)時(shí)，卻總有一種莫名的“隔”感。王國維在《人間詞話》中，對“隔”與“不隔”做了精妙的論述，他指出：“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！Z語都在目前，便是不隔?！痹谡f到寫景“不隔”的詩句時(shí)，王國維列舉了：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！币簿褪钦f，“隔”與“不隔”點(diǎn)明了接受者在審美接受時(shí)產(chǎn)生的兩種不同的共情體驗(yàn)，“隔”表明了語言無法直擊內(nèi)心引起共情體驗(yàn)或者導(dǎo)致接受過程中情感的損耗；而“不隔”并非語詞表意簡單明了，而是指明了接受者宛如置身于語詞所建構(gòu)的意象中，其所攜帶的情感無礙地激蕩于胸。而在影像語言的表達(dá)中，“不隔”更應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作追求的最高境界。

那么，《天將雄師》《長城》中的“隔”感是如何產(chǎn)生的？兩部影片一改此前電影中“長城影像”的實(shí)景拍攝，而是在攝影棚通過搭建場景，加后期數(shù)字特效制作完成。如此一來，共情意象的“原像”被“擬像”所取代，從而使得意象失去了內(nèi)在的生命感，僅留下了“美麗”的景觀，成為西方觀眾“獵奇”的符號，使得國內(nèi)觀眾面對最具家國象征意義的“長城”產(chǎn)生了霧里看花之感。究其根源，則是尚未在中外合作的電影工業(yè)生產(chǎn)模式和中國文化原力輸出間找到“破隔”的法門。因此，“景觀化”則成為全球化語境中長城影像講好中國故事的第三重障礙。

結(jié) 語

“起來！不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們新的長城……”這首創(chuàng)作于1935年民族危亡時(shí)刻的歌曲，我們熟知的是它由田漢作詞、聶耳作曲，是刻入每一個(gè)中國人精神基因的國歌；而不是所有人都知道，這首歌曲最初是電影《風(fēng)云兒女》(許幸之執(zhí)導(dǎo)，田漢、夏衍編劇，1935)的主題曲。在影片中，長城影像僅出現(xiàn)了12秒，以中國軍人騎馬跨越長城抗敵的疊化畫面，引出報(bào)紙上刊登的戰(zhàn)爭結(jié)果“熱河失守，古北口血戰(zhàn)”，為結(jié)尾處主人公和鄉(xiāng)親高唱著《義勇軍進(jìn)行曲》，走向抗日前線做了充分的鋪墊，也深刻地表現(xiàn)了用血肉筑就的“新”長城。80多年過去了，中華民族已然從站起來、富起來，到實(shí)現(xiàn)強(qiáng)起來的全面建成小康社會(huì)的目標(biāo)，并在民族偉大復(fù)興之路上繼續(xù)奮進(jìn)在下一個(gè)百年征程，而長城影像在時(shí)代的嬗變中也應(yīng)該表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的文化邏輯。

2019年8月，習(xí)近平總書記在甘肅考察時(shí)，專程來到嘉峪關(guān)長城，他強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)今世界，人們提起中國，就會(huì)想起萬里長城；提起中華文明，也會(huì)想起萬里長城。長城、長江、黃河等都是中華民族的重要象征，是中華民族精神的重要標(biāo)志。我們一定要重視歷史文化保護(hù)傳承，保護(hù)好中華民族精神生生不息的根脈。”在世界百年未有之大變局下，以電影講好中國故事將繼續(xù)在國家文化建設(shè)中扮演著對內(nèi)整合民心、對外宣傳國策的雙重任務(wù)，而“長城”就是中國故事中極其重要的國家文化名片。面對當(dāng)前長城影像建構(gòu)的三大障礙，即“忽視”“生硬”和“景觀化”的現(xiàn)狀，逐個(gè)擊破障礙，進(jìn)而重建長城影像的家國象征體系責(zé)無旁貸，也刻不容緩。

首先，在創(chuàng)作立意上，恢復(fù)長城影像象征表意的縱深感，打破重故事輕意境的“忽視”，使得長城影像的“景”與“情”平衡交融；其次，在敘事層面上，恢復(fù)長城影像與人物形象塑造的同構(gòu)性，打破為宣傳而宣傳的“生硬”，切實(shí)地塑造典型環(huán)境中的典型人物，使得長城意象融構(gòu)于人物內(nèi)在的生命體驗(yàn)；再次，在影像語言上，技術(shù)賦能影像表意，不可本末倒置，其出發(fā)點(diǎn)是恢復(fù)長城影像“原像”的歷史光暈，打破擬像隔出的“景觀”，落腳點(diǎn)是使得長城影像直接作用于接受者的審美共情；最后，在題材拓展上，深入挖掘長城影像的歷史深度，打通古今傳承，特別是突出其在新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文化語境中所承載的歷史使命，例如慷慨悲歌的燕趙文化、歷久彌新的紅色文化、“一帶一路”的絲路文化等，都是長城影像創(chuàng)作的不竭源泉。