梁 雯(山西師范大學戲劇與影視學院，山西 太原 030000)

人類在現(xiàn)實生活中不斷遭遇的，從未因為科技進步而退場的生存危機，以及災難片本身深刻的審美意義，使得災難片近年來依然保持了迅猛的發(fā)展勢頭。隨著李駿的《峰爆》、林超賢的《緊急救援》等國產佳作的出現(xiàn)，人們發(fā)現(xiàn)，盡管好萊塢最早定義了災難片的商業(yè)運作與藝術生產模式，但中國災難片也已漸漸迎頭趕上，以自己的方式重塑災難這一文化現(xiàn)象，喚醒人們的災難意識。并且，當代國產災難片顯示出一種對構建整體思維，共同價值觀與平衡利益觀的重視，這對于國產災難片占領更廣闊的市場乃至中國電影產業(yè)的轉型，是有著重大意義的。

一、“共同體美學”與當代國產電影

最早提出“共同體美學”這一概念的是饒曙光。他在繼承了艾布拉姆斯四要素說，本尼迪克特·安德森“想象的共同體”等西方文藝理論，以及在觀察了當下電影藝術充分工業(yè)化、大眾化的特征后，認為當前中國電影在全球化的歷史語境中，必然要在技術與市場層面上迎來革新，建立起一個盡可能平衡各方利益的大電影市場，而這有賴于共同體美學?！肮餐w美學是立足于‘我者思維’基礎上的‘他者思維’，即思考任何問題都考慮到所有‘利益攸關方’的感受與訴求，力求通過合作達到和諧，實現(xiàn)共同訴求與利益的最大化?！痹谶@一理論中，電影的創(chuàng)作者與觀眾，電影的生產與消費，乃至電影理論的東西陣營，過去與現(xiàn)在等，都被串聯(lián)到了一起，人們獲得了一種更開放、更包容的理論視野。

而在類型片創(chuàng)作中，災難片無疑是與共同體美學有著直觀的密切聯(lián)系的。無論是人與自然之間發(fā)生沖突，抑或是人類內部發(fā)生矛盾，在大規(guī)模的，跨越地域甚至國界的災難降臨之下，大量人將被籠罩于災難造成的一系列嚴重損害與苦難之中，是難以獨善其身的。如羅蘭·艾默里奇的《2012》中，地球成為太陽活動異常的受害者，無論哪個國家，無論有何種權勢的人都將因為地球內部能量平衡系統(tǒng)的崩潰而遭遇滅頂之災，人人都成為利益攸關方，為此人類不得不聯(lián)合起來，以制造方舟的方式掙扎求生。災難片以迫在眉睫，危害巨大的災難為核心，極易在電影中以民族精神或人文關懷完成共同體的建構，獲得觀眾的共情。在國產災難片中，由郭帆執(zhí)導的《流浪地球》也體現(xiàn)出了這種具有全球化格局的美學轉向。片中，全世界都參與到了“流浪地球”計劃中來，一起營建了遍布地表的，能推動地球離開太陽的上萬座大型行星發(fā)動機，前往國際空間站的宇航員們也來自各個國家，在最后的救援中，中國的主人公們也得到了其他國家人員的支持。這樣的設定無疑為電影“走出去”，吸引更廣闊的受眾贏得了先機。

同時，《流浪地球》的這種設定又貼合了中國自古以來的“天下觀”。劉培強、劉啟父子等人的所作所為，并非美國災難片中常見的個人英雄主義，而是有著“天下為公”的道德起點的。所謂天下為公，即“天下非一人之天下也，天下之天下也。陰陽之和，不長一類；甘露時雨，不私一物；萬民之主，不阿一人”。這是根植于中國人內心的信念。電影中中國人對于人類理想生活圖景的貢獻、對人類災難下生存秩序的維護，有著充分的傳統(tǒng)文化理論的支撐，這也正是主創(chuàng)“他者思維”的體現(xiàn)，中國觀眾會因主人公的言行而進一步產生對國家共同體的認可，其民族自豪感得到滿足。可以說，《流浪地球》承襲了中國哲學體系的基因，對國產災難片起到了立足本土而放眼世界的良好示范。

并且，饒曙光還指出，《流浪地球》在具體創(chuàng)作上，還以視聽奇觀、符合邏輯的敘事、飽滿立體的人物、幽默的語言等諸多因素，與觀眾建立起了一條有效的互動溝通渠道，這也是電影對共同體美學的實踐之處。如電影中的運載車里反復出現(xiàn)的來自“北京市第三交通委”的警示語“道路千萬條，安全第一條，行車不規(guī)范，親人兩行淚”，與環(huán)境可謂格格不入，它既讓觀眾忍俊不禁，又非只為單純搞笑而存在。提示語其實又作為一個滯后的時間標志委婉地提醒了觀眾地球曾經(jīng)有過的美好時光。在此，文本因在保障娛樂性的同時又具有解讀空間而顯示出了對觀眾的充分尊重。

而如果我們擴大視野，梳理早期國產災難片與當下除《流浪地球》之外的國產災難片，不難發(fā)現(xiàn)當代國產災難片中的成功之作堪稱在各個層面上，都踐行了饒曙光的共同體美學理論。

二、文本之內：民族國家共同體的營建

從最小的層面來看，當代國產災難片始終在文本的設計上，致力于對民族國家共同體的營建。安德森在論述想象共同體時指出，“民族國家”的概念晚生于“民族”和“民族主義”，它是民族與民族主義“二者與政權的結合產生的形式，是一種有邊界的、具體化、實體化的共同體想象”。斐迪南·滕尼斯在補充安德森的共同體理論時指出，人們因為本能、習慣以及記憶的推動結成相對統(tǒng)一、穩(wěn)定的共同體，在共同體中的長期生活又促進了人們精神追求的趨同，因此，擁有共同體的人是非常幸福的。當然，這是一種有別于現(xiàn)實生活的理想狀態(tài)。在現(xiàn)實生活中，共同體內部結構和外部形式的穩(wěn)定性是有可能被威脅或打破的，而這也成為電影引發(fā)矛盾的張力所在。在災難電影中人們就有可能因為自然或人為災害而導致共同體的幻滅。如在韓國影片《釜山行》中，人們就因為政府掩蓋喪尸肆虐的事實而對政府絕望，《雪國列車》更是讓災難徹底瓦解了當前人們的共同體想象，幸存的數(shù)千人在威爾福德工業(yè)開發(fā)的列車上生存，種族屬性，文化身份的認同等統(tǒng)統(tǒng)讓位于階級差異。災難片有必要借助災難，來完成對美好文明共同體的贊譽或呼喚。

這一點國產災難片可以說完成得較好。如在張建亞的《緊急迫降》中，事故發(fā)生時市領導來機場親自指揮，并迅速調動了消防、武警等配合地面工作人員的工作，所有人都馬不停蹄，牢記自己的使命。這是在如《薩利機長》《顫栗航班93》等美國空難片中很難見到的。觀眾能夠清晰地意識到，最終整個飛機的乘客和工作人員都能化險為夷，與領導的正確指揮，與國家力量能夠迅速被如臂使指地統(tǒng)一調動密不可分。而這種對國家力量的凝聚往往也意味著官兵的犧牲。如在陳國輝以消防員為主人公的《烈火英雄》中，從一開始的飯店火災，到之后的海港碼頭大爆炸，消防員們面臨不同的火場環(huán)境，但從未退縮。當慌亂的市民們四散奔逃之際，消防員們逆著人流沖向火海，即將結婚的徐小斌為確保遠程供水而溺水犧牲，江立偉在幾近窒息，體力即將耗盡的情況下手動關閥門，馬衛(wèi)國死守隨時可能爆炸的化學罐區(qū)。消防員舍己為人，生命至上的職業(yè)精神，勇于犧牲的人民子弟兵精神，包括其家屬的奉獻精神，都在災情中得到了彰顯。

而在譜寫英雄之歌時，電影人也在逐步調整自己強調民族國家共同體的技法，如早期電影中常常直接出現(xiàn)部隊首長或地方領導直接進行救災部署的橋段，而當前的電影則更多將鏡頭對準一線官兵，且國家話語言說方式更為委婉，如《峰爆》中的洪赟兵、洪翼舟父子，一為位鐵道兵，一位中國鐵建的工程師，這種父子關系代表了一種大國擔當意識的傳承；又如《緊急救援》以官兵服裝上的五星紅旗等元素完成對觀眾的暗示：在災難面前，人們并沒有完全失卻自己的社會屬性，公職人員依然堅守崗位，作為受災者的普通人也相互救助，最重要的是，黨和國家依然是值得信賴和依靠的對象。同時，外國人也進入國產災難片中，成為中國政府、人民子弟兵救援的對象，如《緊急救援》中的國外航班在海上迫降后，就是被中國的交通海上應急反應特勤隊所救。觀眾會再一次確證自己身處中國這一有能力給予普通人安全感的共同體中，并為之感到驕傲。

與之類似的還有如鄭民強的《生死時刻》、龔應恬的《南方大冰雪》、陳國星的《冰雪11天》等。人們注意到，國產災難片的救災搶險敘事，“將民族精神貫穿每一部國產災難片中，完成了‘眾志成城’民族精神的延續(xù)。從災難中建構中華民族記憶的意義，弘揚了民族精神，實現(xiàn)對主流意識形態(tài)話語的認同和象征性滿足”。電影在敘述中華民族所遭受的不幸與災難的同時，實則也完成了對其光榮與偉大發(fā)展歷程的重述。這種關于災難的集體記憶強化著觀眾的國家與民族身份認同。

三、銀幕之外：創(chuàng)作與接受方對話渠道的構筑

而在具體劇情之外，當代國產災難片又實現(xiàn)了一種創(chuàng)作者與接受者之間共同體美學的營建。國產電影的創(chuàng)作早期曾將觀眾視為被動的接受者，電影的生產經(jīng)營活動并不是以消費為中心展開的。就災難片來說，早在20世紀50年代，電影尚處于黑白電影階段時，石揮就根據(jù)上海至寧波的“民主三號”輪海難事件拍攝了《霧海夜航》，此后，又有《飛越天險》《藍光閃過之后》直至八一電影制片廠的《驚天動地》等“驚”字三部曲，電影實際上對觀眾進行的都是一種單向的宣教。而到新世紀以后，類型片普遍“……從商業(yè)角度將觀眾視為上帝，盲目地迎合與取悅觀眾。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，尤其是大數(shù)據(jù)的廣泛使用，觀眾又被稱作用戶。而無論將觀眾視為上帝還是用戶，其本質上都是一種商業(yè)邏輯和商業(yè)思維”。而一種理想的電影與觀眾之間的關系，則是饒曙光所說的從競爭走向合作的共同體美學的建立，電影與觀眾間建立一系列有效的對話渠道，對話方式與空間，實現(xiàn)良性互動和某種契約的達成。

所謂競爭關系，即觀眾在對電影進行消費時，都會自覺或不自覺地對電影抱有某種批判性思維。合作關系則在于導演并沒有將電影視為個體意見與個人化風格的載體，而是在創(chuàng)作之初就遵守商業(yè)邏輯與市場規(guī)則，充分考慮到了觀眾的接受，盡可能使觀眾樂于為電影消費。這在國產災難片中得到了充分的體現(xiàn)。進入新世紀以后，觀眾受《后天》《2012》等運用先進數(shù)字技術的進口災難片的影響，普遍有著對宏大、炫目，令人窒息的災難奇觀化場面的需求，以獲取一種仿佛親臨災難現(xiàn)場，但是又保持了審美距離的快感。國產災難片便盡可能運用CGI等先進技術，帶動觀眾的情緒。如《峰爆》中數(shù)字技術營造出了逼真的大地開裂、山體崩塌、火車出軌、巴士傾覆、溶洞堵塞等景觀，《救火英雄》中發(fā)電站火花迸濺，英雄人物義無反顧走進滾滾濃煙的場景等，都給觀眾帶來極大的視覺沖擊力。同時，中國電影人極為注重打造一個情感內核具有普適性的、表達大眾化的文本，爭取觀眾的共情體認。如吳宇森在《太平輪》中講述了三對情侶生離死別的愛情故事，吳有音的《南極之戀》中也加入愛情敘事，并實現(xiàn)了西式浪漫奇譎想象與中式素樸現(xiàn)實敘事的平衡。在這些電影中，文本都并不是一個封閉的體系，觀眾可以從各自的情感經(jīng)歷對電影進行解讀。在這種對消費的尊奉下，創(chuàng)作主體獲得了再生產的主動權。

合作關系在另一方面又意味著，電影依然保留其精神文化產品的屬性，它有必要充分蘊含和調動各種能引發(fā)觀眾共鳴的倫理、情感乃至文化無意識元素，在尊重了受眾多樣性和差異性的基礎上，最大限度地發(fā)揮文化政治功能。如馮小剛在《唐山大地震》中，避開一般災難片關注的經(jīng)濟損失話題，而是講述災難給家庭乃至社會帶來的數(shù)十年難以愈合的心理創(chuàng)傷，關注李元妮的贖罪之旅也關注方登的心理重建；而在《1942》中，馮小剛又有意識地對《唐山大地震》中的煽情過濫進行了修正，以一種冷靜的紀錄片氣質完成了對一個天災與人禍并存，普通人命如草芥的年代的記錄，同時又巧妙地設計了河南與重慶的對比，日、美兩個國際角色的加入，給予觀眾足夠的壓抑與思考。在這些災難片中，導演并沒有為消費者牽著鼻子走，其作為電影創(chuàng)作者的角色，其個人思考、個人設計的痕跡依然是明晰的，電影之于觀眾依然有著啟迪意義，共同體美學中的“交互”價值觀得到凸顯。

四、類型之中：“塔尖”與“塔基”的聯(lián)結

而從整個類型片生存狀態(tài)的層面來看，國產災難片還基本實現(xiàn)了一種頭部電影與非頭部電影之間共同體的建立。所謂頭部電影即投資較大、票房期待亦較高的商業(yè)大片，而非頭部電影則是中小成本電影。饒曙光曾以“塔尖”與“塔基”來指代二者，認為二者必須被納入共同體之中，以維持整個類型片在創(chuàng)作層面上的可持續(xù)發(fā)展。災難片一度和喜劇等其他國產類型片一樣，在二者間存在較為嚴重的兩極分化現(xiàn)象，即原本就在競爭中居于優(yōu)勢的商業(yè)電影能獲得更多的投資趨向與檔期便利，市場占有率越發(fā)擴大的“馬太效應”，這無疑是有礙于中國電影的轉型升級的。早有學者意識到，只有“加大中小成本電影的市場深耕與類型精植，才能培養(yǎng)出中國電影觀眾票房土壤的厚度”。

而近年來的國產災難片創(chuàng)作，可以說正在逐步向頭部電影與非頭部電影協(xié)同發(fā)展、齊頭并進的理想狀態(tài)靠攏。就頭部電影而言，毫無疑問，由劉偉強執(zhí)導、博納投資的《中國機長》和《中國醫(yī)生》一經(jīng)上映便以精湛的制作水準與視聽品質迅速征服了觀眾。《中國機長》根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班遭遇駕駛艙玻璃爆裂脫落，座艙釋壓的極端險情，而機組沉穩(wěn)應對，正確處置，最終創(chuàng)造了世界民航史奇跡的真實事件改編而成。劇組在技術層面的精益求精，如搭建空客模擬機，邀請好萊塢團隊完成特效制作等，都體現(xiàn)出了國產災難片的工業(yè)化自覺，觀眾樂于走入影院獲取瀕臨真實空難的飛行體驗。類似的，《中國醫(yī)生》也以特效為觀眾展現(xiàn)了驚險的病人被救治的過程，這些是中小成本電影難以匹敵的。兩部電影也以傲人的票房成績證明了優(yōu)質商業(yè)電影依然是電影市場發(fā)展毋庸置疑的主引擎。而與此同時，大量青年電影創(chuàng)作者又繼續(xù)于中小成本電影領域上拋擲心力，為電影產業(yè)的創(chuàng)新性、電影工業(yè)的持續(xù)性做出貢獻。如孔嘉歡的《一百零八》，以汶川特大地震中，肖蘭等婦幼保健院的孕婦被轉移到羅漢寺，誕下108個嬰兒的真實事件為原型，借助原本因與男友的矛盾意圖墮胎的肖蘭之眼，呈現(xiàn)出了震后民眾團結抗震的眾生相。電影切入災難的角度是獨特的，也是以小見大的，在擴寬了災難敘事維度的同時，又能夠在無須進行過多特效投入的基礎上保障電影的品質；而如馮小寧的《超強臺風》、任文的《最后的日出》、林珍釗對標美國《狂蟒之災》的《大蛇》等電影，則或以模型制作，或以起用非知名演員的方式壓縮成本，但最終都交出了合格的答卷。這些電影以小投資同樣完成了對市場空間的開拓，滿足了觀眾對類型片題材、觀感多樣化的渴求，而中小成本電影對觀眾趣味的應對、對傳統(tǒng)敘事類型框架的探索等，同樣也是有貢獻于商業(yè)大片的?？梢哉f，就國產災難片來說，其頭部電影與非頭部電影組成的市場結構是較為平衡的，二者也是互相成就的。

除此之外，饒曙光還在更宏觀的層面上，提及了電影產業(yè)內部的上中下游之間，電影產業(yè)與科研教育機構之間，傳統(tǒng)電影院與線上網(wǎng)絡發(fā)行之間建立共同體的必要性，這在近年來的國產災難片中也是可以一窺端倪的，如《中國機長》《峰爆》在檔期結束后，很快便在移動端與觀眾見面，由陳靜執(zhí)導的，根據(jù)唐山大地震中開灤煤礦萬余名礦工礦井自救故事改編而成的《大地震》則完全選擇了流媒體發(fā)行渠道，而富貴的《巨鱷》等電影更是被認為是災難片開辟網(wǎng)絡電影內容藍海的代表，在災難片上，傳統(tǒng)影業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)進行了深度融合。限于篇幅在此不再贅述。

當前，全球各國社會生活方式以及公眾心態(tài)都因為新冠肺炎疫情的影響而發(fā)生了不同程度的改變，這對于災難類型片來說既是挑戰(zhàn)，也是機遇。縱觀當代國產災難片創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其在具體的情節(jié)設計層面，在整體創(chuàng)作意識層面乃至在類型中頭部電影與非頭部電影的關系建構層面，都印證了饒曙光所說的共同體美學，“他者思維”被不斷調動。我們有理由相信，災難電影還將繼續(xù)踐行共同體美學，而共同體美學理論也將繼續(xù)對包括災難片在內的其他國產電影進行滋養(yǎng)，進一步推動中國電影理論批評建設。